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"马脸无须不可交，雀子杀人不用刀；最毒，毒不过一只眼，一只眼，斗不过水蛇腰；水蛇腰斗不过亮白顶，亮白顶斗不过参白胡子老杂毛。""鹰鼻鹞眼，没好心眼"等等。这些"相术"口诀，是一个京剧老艺人与我的交谈中传授给我的。 闲暇读书，也曾读到曾国藩为"相术"写下的一个口诀："邪正看眼鼻，真假看嘴唇。功名看气概，富贵看精神。主意看指爪，风波看脚筋。若要看条理，全在语言中。"曾"大师"的这一个"相术"口诀，可以让我们从中品味出：相术，观察一个人，应当是从脸到脚，从声音到气色的全面审视。 京剧，或者说是戏曲，在某种意义上是脸谱化的艺术。因此，引起我对"相术"在京剧（中国戏剧）角色中运用的思考。我国"相术"源远流长，从先秦到于今，民间谚语、著作书籍，不绝如缕。虽然其中也夹杂着"天命论"的许多糟粕，但从相貌和形体上来认识人，辩别人所从事的行当和人物性格，还是有一定的规律可循的。京剧的脸谱艺术，是我国民族的优秀文化艺术。它的产生，必然脱离不了我们民族千百年来对相貌和人体的认识。它必然应用了"相术"中的一些描绘来创作。但它却是完全从人物角色、故事情节出发，一点儿也没有包含着迷信色彩，因此它更加形象化和艺术化。因此，我想：京剧的生、旦、净、丑等行当，高度凝练了我国传统"相术"的精华，她不仅表现在面相上的脸谱艺术，而是表现一整个人的"相术"。这是京剧老一辈艺术家对"相貌"和"人体语言"的深度观察，从而创造出立体于舞台上的行当（角色）艺术。戏剧前辈创造的行当"相术"，博大精深，堪称世界非物质文化-----人类形体艺术的高度结晶。 京剧艺术家应用"相术"，创作角色"扮相"，以性格、职业、年龄等相对普遍性，划分行当，这是前辈艺术家的伟大发明。当演员的脸部化妆之后，一个本色的他全然变了，他的"扮相"已经成了观众认可的另一个人（角色）了。而这类的扮相，来自于生活，高于生活中的原型，又能让观众一目了然地看出善恶美丑。 我国京剧（戏曲）行当的"相貌艺术"和"人体语言艺术"，是戏曲前辈艺术家把社会人群，以及他们所从事的角色定位，相对合理的性格类型，高度概括于人物行当之中，生动地在舞台上演出惊天动地、缠绵悱恻，感动观众的无数经典故事。 你要了解人吗？你要以最快、最直观、最直觉地理解人类社会各种人物形态吗？那你就看中国戏曲吧！你就能从戏曲舞台上的人物行当的演出中获取你所要的知识，得到欣赏的快乐，最终得到对人这种具有复杂情感动物的理解。 我说京剧行当的"相术"，是整体的"相术"。那么这个整体就表现在行当的脸谱与"四功五法"的和谐结合之中。尤其是表现在"手、眼、身、步、法"这一整套的规范的形体语言之中，融合在声带的发音和化妆的肤色之中，从而构成了完整的（从头部到脚步）行当形象和角色性格。 比如，京剧各行当的"手法"是不同的。仅"山膀"这个架式动作，为符合少女娇柔气质，花旦"亮相"的是"兰花指"；为表现勇猛气度，花脸的"亮相"的架式是张开五指。不同行当扮演的角色，拿扇子也有"文扇胸，武扇肚"的讲究。从"眼神"、"身段"、"步法"来看，行当的不同，都各有不同的表演规范。小花脸的形体动作，不会演出大花脸的特定动作来，这是不言而喻的。脸上的化妆与身上的动作是相一致的和谐协调的。当然在演绎故事中，也必须与情节相符。 在这儿，顺便提一下，我不是京剧内行，但我多年来关注京剧界关于"五法"中的是"法"还是"发"的讨论。我原先认为"法"应是"发"，如髯口、甩发也是一项功法。但思考后又觉得，"法儿"更准确。这就是每个行当都应有自己的一种"法儿"。这种"法儿"，是行当"相术"的一个整体表现。同时，这个"法儿"还体现在不同角色和个体之间的"法儿"。比如，同是武生，《长坂坡》的赵云与《挑滑车》的高宠，他们的行当功式是相同的，但两个角色在形体上所表演的"法儿"就有所不同。所以，行当"法儿"是形体表演的一个功法，是一个人（角色）的气质特征的表现，它比"须发"更具普遍性。因为，有些行当，是没有须发可表演的。又比如，人与人之间的接触，特别是陌生人之间的相会，都会互相观察。从对方的相貌和举止所体现出来的"法儿"，来辩别对方是从事哪个行当的。尽管这种辩别不能很准确。所以，"法儿"是一种个体气质特征的信息外化；是"那一个人"从脸到手、眼、身、步以及法儿的整体展现。 前辈大师们所创造的"行当相术"，世代相传。无论时代如何演变，都具有实际意义。但是，时代在发展，在继承传统艺术的基础上还得发展。京剧，戏曲，都应当与时俱进，再创造出能适应现代社会的行当表演形体艺术来。 |
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