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导读：何多苓：我觉得画这些花花草草，因为我实际不是在画花花草草，我认为我不是一种完全真正文人画的状态，完全是内心的抒发，完全是内心抒发，我不是为了画花草，所以我并不是像印象派那样的。
左：管郁达 右：何多苓 管郁达（以下简称“G”）：平时与你也不大谈艺术，都玩去了。今天主要从想从日常生活的角度聊一些问题。当初开始建这个房子的时候，你为什么会想到专门做一个花园，而且这个花园，我觉得在你整个房子中应该是非常重要的。 何多苓（以下简称“H”）：其实这个花园从一开始我就考虑在内，因为什么呢？首先，我觉得房子应该跟场地结合，开始就有一个场地意识，然后应该包含实和虚的两个部分，我是这样想的。第二，我可能是从实际出发，我也不画那么大的画，我就不需要那么大的画室，我也不需要那么大的生活空间，所以我这个房子尺度就比较小，也就有条件留空间做一个花园，包括车道，就是场地、场所，跟这个建筑有机的结合起来。而且这里本来是块坡地，我觉得这种坡地是很好利用的，就是入口这里是最高的位置，然后进来之后逐渐倾斜，向河塘倾斜，我觉得这是很好的一种场变的形式，要加以充分利用。如果这个场地我把它修成房子就很可惜。说实话，我当时考虑这个园子，我还没有考虑到现在这个规模，游泳池我是想，其实就是一个水池，这个场地应该包含一片水。然后我想种几棵树，等它长野草。后来何千里他们看了提出方案，我弄好了之后还是超出我的设想，开始想弄得很简单，但是后来投入了很大的精力设计住宅花园，实际上时间很长，而且我现在觉得很值得，做得非常成功，很具体化了。除了这片水、花园的路径、本身的坡度之外我们还造了一个坡，进一步巩固这种坡度的感觉，整个地块的倾斜度这些，因为这个水池是一个平面，它这边高，那边低，两边大概相隔1．80米左右的高差，符合这个场地的原始状况，就是没有把原来的场地填平，没有过分设计，就是因坡就势来做这个东西。这个园子是超出了我的预想，很成功。 G：就是，蓝顶的这些艺术家工作室里边，恐怕只有你这个花园是用了这个坡的。 H：我觉得这个跟他们，就是彭蓉和何千里的介入我觉得很重要，其他的人就是种几棵树，他们肯定不会像我们考虑场地这个东西，他们是想房子最大面积占用这个场地，因为他们是从实用的角度，一个是画室要大，生活空间很大。 G：你的画室在这边多大？ H：算小的，但不算最小。 G：但你花园是最大的。 H：花园是最大的，其它的都是中间一个房子，周围一圈地栽几棵树。所以我们当时在上海展览的时候，这个方案我是叫做带工作室的花园，我是这样子写的。 G：嗯，带工作室的花园。很诗意，而且浪漫。 H：带工作室的花园，花园是主体，我把花园作为主体。 G：你刚才说你现在不想画大画，那你到现在为止画过最大的画是？ H：3米嘛，3米多。 G：那就算最大的画？ H：那是在老蓝顶画的。 G：那现在你觉得不需要画大画是什么想法？ H：也不是不想，我觉得按我的年龄、体力，应该控制尺寸；另外还有我的画法，我觉得不是一味求大，并不是非要画得很大。当时想到羽毛球场，然后想到就是建羽毛球场，所以它的高度和尺度，我当时专门了解了羽毛球场的大小，这个画室正好可以搁进一个标准场地，但是必须放大，变成10米乘15米，150平米，一个净空面积，高度是将近6米，就这样子来考虑。 G：你第一个工作室是在哪里？ H：最早的是家琨设计的，在犀浦。 G：还在用没有？ H：没有。 G：那个时候你考虑花园没有？ H：那个场地大，是3亩地，比这里还多一亩，但那个花园做得很粗糙，没有认真做。 G：就是你一直觉得工作的地方应该有花园？ H：对，我觉得它周围应该是被一个场地环绕，这个场地很重要，是一个建筑的一部分，因为我始终是喜欢这点的。比如在墨西哥看巴拉甘(Luis Barragán)的建筑，我觉得它的那种场地和它的建筑是完全等价的，它的空间虚拟部分和实体部分实际上价值是完全相等的。 G：和好多艺术家工作室不一样，包括我去看到他们新蓝顶做那些，工作室都巨大，也会做绿化。 H：那个只能叫绿化。 G：做绿化，觉得自己好像要把这个当成一个纯粹工作的地方。其实现在我是觉得，比如说像你差不多除了回家，大部分时间都会在这里呆，也就是说这个地方是一个生活场所。 H：生活场所，而且我觉得工作也包括这个，就是周围环境很重要。周围像我这种画室都面临的问题：隐居的场所是城郊的空间，虽然不是在深山里面，但还是要面对一种自然环境，而不是周围小小绿化一下，不是那个状态。因为这里具备这个条件，有一个河塘，一眼望去基本看不到高的建筑，这个是很好的条件，所以我想这个如果不利用太可惜了。我这个场地除了围墙之外，完全跟外面衔接起来，这个气场是通的，我觉得气场很重要，这个气场很重要。如果在这种郊区的环境里，人为地把它城市化，完全被建筑塞满的空间，我觉得很浪费。他们觉得房子修小了是浪费，我觉得房子修大了是浪费，没有利用好这个空间。 G：像中国古代的文人画家，要营造一个居所，这个居所，必须是可观、可游、可居、可赏的地方，就是要满足身心愉悦，而不是说我是一个画画的机器，我关起门来生产，闭门造车。或者说甚至像早期老蓝顶，在成都这个地方我觉得艺术家去建这样的工作室和北京和上海还是不太一样。这一方面有条件限制的原因，但即便是在北京，我觉得很多工作室，比如我看到徐龙森的工作室，无比巨大，像足球场一样，大的不得了，虽然也会营造一些生活的东西，但是你总感觉那个地方还是不放松，是端起的。成都像你做这个工作室，每天有学生，有朋友，大家来这边，都很随意，根本不用特别的刻意约，直接来耍耍，也有些人进来转一圈就走掉了，这种方式可能还是跟成都的整个氛围还是有些关系，或者跟你个人的性格有些关系？ H：我现在就是随意的状态嘛，就是这条路线我走进来，然后走进我的工作室，然后出来转一下，我觉得虽然很小，但是它这个气场是贯通的，比如有人进来逛一圈就走了，也很正常，整个我觉得这个地方就是你刚才说的那四种状态对画画都很重要。我工作的时候并不看景，我是用高窗，墙壁用来挂画，高窗采光，但是走进来一个起居室就面对花园大开。因此是三个层次，工作室是朝上的，是一个向上的空间开发方式，向天空开发。然后到这儿的时候，起居室就变成了，因为地下有一个坡度，就变成了向庭院开放，然后就跟庭院衔接起来，这气场是贯通的。所以我觉得这个空间模式很好。 G：你这个空间模式也不是纯粹的，我们讲的中国传统文人的那种方式。中国传统园林，比如我们印象中，苏州、杭州的园林，它多半都是做官的人，或者文人，隐退之后自家有一方天地，这方天地里面他要营造他心中很多理想，很多欲求在里面。我觉得对这样一个空间，比如说你刚才讲到空间的方式，借景也有一个借的东西，比如河塘借过来，因为比较通透嘛，没有房子可以遮掩。当然另一面呢，我觉得这个花园还是有某种很隐蔽的那种气氛在里边，就是很私人很隐蔽的气氛，是私人花园，不是公园，不是公共性开放空间。但是熟悉的人，只要是朋友进来，都会融在这个氛围当中，我总感觉是一种什么氛围呢？就是它不是中国传统文人式的，但也不是西方那种全开放或者公共性的那种，很庄严很肃穆的那种东西，这个很有特点，这方面我觉得就跟你的作品，跟你个人的个性、性格和气质有一些联系。比如说有白桦树，像这边的白桦树可能不太好种吧？ H：只活了一棵。当时概念上也是，除了白桦树，都想用本地树。种白桦树是因为好看，而且我这儿正好是一个小景，拐进去又是庭院中套了一个小庭院。但是这个白桦树也不是必要的，完全不是必要的，白桦树死了我也可以换成别的树，我不会勉强又去种它，就这样子的。因为我们走到这里就可以试一下，当时没有想到种不活，但现在看来很难种活。所以我们也商量，一直用本地树种，因为我觉得，勉强的引进外来树种，勉强在成都制造一个南国风光，很过分。比如昆明或者广州那边，地理环境完全不一样，光照什么都不一样，温度都不一样，你把那里的树种引过来，种起来很勉强，不容易活。然后你在这里人为制造一个，跟这儿完全周围景观格格不入的一个景观，我觉得很瓜，比如棕榈这些，我觉得不用搞这些，这些我们实际还是动了脑筋的。用本地树种，本地树种就是温带的树种。然后我们考虑了四季落叶的，比如榆树是落叶的，到冬天的时候看出这是冬天，这里刚好有一大片杨树，那个杨树好像是帮我种的，可能二、三十年的历史了。 G：也是借景。 H：这个景借得很巴适，如果离我很近还有压迫感，恰好距离很远，冬天的时候看到叶子就起来了，夏天的时候很茂密，一到冬天就叶子完全掉光，这些榆树都要基本上掉光。桂花也是。 G：都是四季很鲜明的。 H：所以我想，并不是说我的花园就要常青，享受一个常青的假象，我觉得冬天的萧瑟也是另一种感觉。 G：整个和云南不一样，云南常常会让我们忽略四季的更替。 H：云南四季如春。 G：四季如春也有问题，如果从宇宙的角度来讲，从身体来讲你是觉得有点奇怪，它四季都没有，只有绿色，绿色就是很单调的问题，比如三角梅一直开起。 H：所以说有一个说法，说现代科学发源的这些地方都是有四季的。在热带没有四季，人们就不会思考，就发现不了所谓的公转自转这些东西。 G：包括这些草，有些草是种的，有些就是杂草嘛。 H：都是种的。 G：但是你种得像杂草一样，不是修剪的。 H：当时我追求与何千里他们的观念很契合，就是希望模仿自然，虽然看起是模仿自然，但是实际上又要很考究。 G：是经营过的。 H：而且所有的草到冬天都会变得很黄，就是四季很分明，这个地方。所以冬天我从那儿出去的时候我就很安逸，冬天我有时候傍晚回家，我这个园子也很萧瑟，但是还有一些绿色，出去外面的河塘成了一片沼泽地，更萧瑟，回来看到很舒服。 G：你平时在这里，最喜欢哪个季节的景色？ H：当然春天是最令人愉快嘛，夏天都很令人愉快，但是冬天我也觉得很爽啊，我很喜欢这种萧瑟的景色。 G：萧瑟。 H：对。 G：今天我们第一次从河塘中间那边走过来，我也是觉得很萧瑟。 H：很值得走一下。 G：就像古人讲画山水的四季景色都不同，完全应接不暇那种感觉，所以你才发觉，其实植物、世事的更替跟人是一样的，褪掉某些繁华之后，枯涩、潇洒那一面，很应景。 H：心情很应景，你会想到你又老了一岁了，这个冬天又来了，马上面临一个很萧瑟的冬天，这些你都会想到。 G：其实我就想你早先的画的基调，学院那些，其实基本上还有一种萧瑟。 H：萧瑟，学院里画的北方的景色，那肯定是。我对凉山的整个印象就是很萧瑟。 G：萧瑟这种情调，你是什么时候开始画大画的？ H：就是我的个展。其实我一直在想这个事，我原来想等以后彻底退休了就画这些，但是那会儿我觉得，确实应该动手了，我就开始画，当时展览有十幅，一直开始画。 G：2010年？ H：应该是2010年下半年就开始画，一直开始画下来。 G：第一张我真记不得你画的什么，第二张我记得，是在台台上画的垂丝海棠，第三画的是桃花树，应该是春天，不是下半年。 H：就是春天。 G：应该是2010年的上半年，当时还有桃花，先画的是杜鹃海棠，好像是。 H：对。我就觉得这种写生，可以体会到中国文人画真正的境界。 G：我觉得你的写生有点像册页。 H：是，而且像日记一样。实际上就应该算是册页，所以我命名基本是以时间来命名，那天做了这件事，在手机上我把它拍下来，翻到一天我就记得那天发生的事情，很有意思。 G：那天我和叶永青也讲到，你们这拨人，最近这两年都有一个倾向。就是回到个人生活方式和日常性。早先七十年代末，八十年代你们还有一种社会关注的东西，比如说关于青春的命题，也就是社会性的题材。但后来特别是你和叶永青，都回到一种个人的心境，个体的心性。 H：嗯，我那时是在使用社会性题材。 G：当时你没有办法，是一种策略吧？你当时解读社会性题材的时候，其实内心里面，对那种东西是很排斥的。 H：我其实没有这个想法。 【相关阅读】 |
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