“最后一里路”  （梨园戏经典剧目《陈三五娘》） 1.
很多朋友都知道，像昆剧、梨园戏这样的古老剧种，因其文化底蕴深厚，艺术标准要求复杂，传承相对更加艰难，演员的成才时间也更长。作为珍贵的非物质文化遗产，他们同时兼具了表演艺术的属性和传统文化的属性，而最终都是通过舞台表演呈现出来。因此，这最后一个环节就尤为重要，就好像是从历史文化遗产走近现代舞台表演的 “最后一里路”，没有这段路，也就意味着剧种的消亡。这段路，既是其自身艺术特点和文化价值的集大成式的鲜活展示，也是外界了解和检验其作为薪传质量的重要窗口。也正因此，人们对昆剧、梨园戏等古老剧种的 “最后一里路”格外关注。围绕传统戏曲的“传统”与“创新”也似乎总有说不尽的话题，而这些话题的发端也大多始于这“最后一里路”。
当下我们所看到的“最后一里路”，大体分为两类道路：一为传承演出前辈留下来的成熟的传统经典剧目（折子），二为创演新编剧目。曾有艺术家总结的好，前者是本，是剧种的艺术精华所在，演员成长的根本所在；后者是生存的需要，可以带来资金和拓展新观众，所以两者都很重要。“两条腿”走路，成为很多戏曲界人士的共识。
2.
但这两条路也各有所短：
搬演成熟的传统经典剧目，面临的挑战是“人”。戏曲表演毕竟不是做实验，即便配方完全正确，工序完全规范，要表演起来还是会受制于演员的自身的特点和彼时所处的环境的影响。所谓戏曲表演艺术是人的艺术，大体也是如此。因此，前辈老师们炉火纯青的戏码，未必就能一成不变的传下去。而对于后辈演员而言，只知道一成不变的依样画葫芦，也注定是死路一条。其实，对于古老剧种而言，“守旧”和“变化”本来就是辨证存在，而非对立。只要演员是新的，观众是新的，古戏传承就是在变化之中。
创演新编剧目的核心挑战在于剧目本身。拜建国以来决策者们对于戏曲“创新”孜孜以求的偏好所赐，不断拿出新编的剧目成为了各剧种的普遍求生法则。京剧《曹操与杨修》是一个，梨园戏《董生与李氏》是一个。象后者上演二十年来，至今仍具有很强的票房号召力，魅力不减。但数十年以来，真正留下来成为经典的少之又少，全国范围内的投入产出比低得可怜。而且要成为优秀的经典剧目，还需要天时、地利、人和的配合。这里提到的两部戏，哪一部不是少得了杰出的剧作家和天才艺术家？客观的说，在如今的戏曲环境下，再造经典剧目本身所需的条件会更苛刻，所需锻造的时间也更长，那种总是寄希望于短时间内砸钱造就新经典的想法，本身就是不符合客观规律的暴发户心态，与“非物质文化遗产”的特性背道而驰。
王仁杰老师说得好，返本才能开新。那么，是不是只会演传统经典戏就算返本了？新编剧目就是开新了？有没有第三条道路呢？
 （已经成为经典的梨园戏新编剧目《董生与李氏》） 3.
答案是：有。
在此次梨园戏剧团六十周年展演中，不仅六代梨园传人悉数登台亮相，而且生动呈现了古戏薪传的三条道路：
八场演出七个剧目中，以《陈三五娘》为代表的当归属经典传统剧目；近三十年来在全国范围内产生广泛影响的《董生和李氏》和《节妇吟》当属于新编剧目，而占据更大多数的是“传承在路上”的剧目，数了数，竟然有四部之多，既尽大程度上保留了古早剧目的原生态气韵，又为舞台演出而做必要的修整和加工。如果说《董生与李氏》是融古返本而后的创新之作，那么这些剧目则是将“返本”与“开新”辨证统一的集中呈现在一部剧目之中。其中，尤其令人印象深刻的莫过《王魁》。
4.
《王魁》在我国戏曲文化史上的地位很高。很多人都知道《南词叙录》里有说道：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”历史上，王魁也实有其人，这个故事也很早出名，连《张协状元》里都有王魁的典故。钱南扬先生在《宋元戏文辑佚》中收录了《王魁》佚曲十八支。历史上，继《王魁》戏文后不断演绎的作品很多，元杂剧就有《负桂英》，明传奇有《焚香记》。
这次演出的梨园戏《王魁》，是基于梨园戏著名老艺人何淑敏先生的口述本。流沙先生在其《明代南戏声腔源流考辨》中说：“梨园戏《王魁》内有小鬼同桂英活捉王魁情节，似乎很像宋代南戏的演法，只是最后处理却以王魁与桂英团圆为结束，这是经过后人改编。”由此他认为这个版本不能全部算是宋代的剧本。如果流沙先生的判断成立，那么在这部《王魁》中，就带有了不同历史时期的文化痕迹，显然具有很高的研究价值。
这次演出的版本，最值得一提的就是最大程度上保留了其最原始的本真一面。这里不得不提的有两处：
一是在《桂英割》一出。在被王魁所弃，又遭到金蕊的调戏时，桂英愤而持刀相向。一个原本弱小的女子在瞬间内爆发出惊人的能量，有愤怒、屈辱，更有陷入绝境的无助和迷失。也正因此，其后桂英自尽，继而化成厉鬼，“一根筋”式的复仇显得极为自然。
二是在最后的《对理》一出。珈蓝王翻阅生死簿，发现二人还有半载姻缘后，剧情陡转。珈蓝王竟从“审判者”变成了“和事佬”，而由于桂英坚决不肯，于是桂英和王魁则成了两个讨价还价的“生意人”，珈蓝王和王魁不断抬高条件，以试图说服桂英应允。于是一部悲剧不经意间变成了轻喜剧，处处出人意料却又情理之中，这些又哪里是现代作者可以刻画得出？
剧中很多细节令人印象极深。比如珈蓝王一开始不记得两人曾经在其面前盟誓，原因是当初王魁偷偷堵住了珈蓝王的耳朵，幸亏被小鬼及时揭穿（当地的朋友说，求神要给神灵疏通耳朵的做法现在仍有）。小鬼陪同桂英一路捉拿王魁，最后对其动了真情。桂英在生气之余，竟一把撤掉了珈蓝王的胡须，后来小鬼还对他说：“大王啊，你的须被桂英拔去藏了，趁血水流未干，我乘势共你栽下去。”等等。这些细节，往往令人捧腹继而拍案叫绝。
5.
但此剧的魅力远非仅此。如此“返本”古朴的一场戏，却分明是站在了当代戏剧表演舞台的最前沿。
首先是剧作具有丰富的多义性。如果是现代编剧，多半在情节上做点曲折文章，重心无外乎刻画桂英的悲痛和王魁如何幡然醒悟。但在这部戏中，到最后，你会发现，人不只是人，鬼也不只是鬼，王也不像是王。他们的角色甚至是在不断的互换和变化。而在其中起到支配作用的，是亘古不变的人性。桂英复仇执念深重，人就成了鬼。王魁一叶障目，死不悔改，是人更是鬼。小鬼纯真善良，揭穿王魁真相，在珈蓝王面前保护桂英，善念起，是鬼更是人。珈蓝王判案不公道，仅仅因为本子上写了姻缘未断，就反过来帮王魁说服桂英，此时桂英一把扯掉其胡须，王成了弱者，桂英成了王。如此种种，不一而足，使得全剧又好看，又耐品，在悲喜交集的同时，回味无穷。让人人熟悉的角色化身作品意图表达的符号，如此后现代的表现手法竟然在古戏剧目中生动存在，实令人感叹不已。
剧分两部分，前后两部分差异甚大，最后的三出里，插科打诨几乎贯穿桂英复仇过程的始终。与桂英偏执到极点的复仇执念形成了强烈的反差，在成功消解了执着意念给带来的强大压迫感的同时，也在释放出悲天悯人的作品情怀。似乎也是创作者们正在用那些“桥段”去努力化解桂英的仇恨，而这本身又何尝不是对观者的一种情怀布施。这与当下很多新戏得意于“感动观众”，不断强化观众情绪的做法形成了鲜明的反差，高下立判。
作品也鲜明的印记着世间的人心所向和价值取向。比如桂英一把扯掉珈蓝王的胡须，后者鲜血淋漓又无可奈何；比如小鬼施法术让被捉来的王魁回复元气，结果王从“鬼型”恢复“人身”后，张口第一句话竟然是官腔十足的“手下，看茶来。”惹得满堂哄笑。这些地方，搞笑之余鲜辣辣的讽刺意味扑面而来，相信每看及此，也是老百姓们舒心展眉的时刻。
此外，全剧的表演节奏、舞台设计和表现技法等亦可圈可点。
本剧的节奏既紧凑又张弛有度。头一出《介绍》看似过门，但种下悬念，不知王魁近况如何。紧接着，第二出《桂英割》马上高潮迭起，从院翁回禀带来噩耗，到金蕊嘲讽调戏，再到桂英自尽，一环紧扣一环。最后桂英的明场换装，从人变“鬼”，全剧节奏陡然舒缓并沉重起来。进入到第三出《走路》，则完全是抒情独角戏，因前后节奏的变化，丝毫不显得枯燥沉闷。后三出：《上庙》、《捉王魁》和《对理》则是唱念做打交织呈现，以情节和人物的变化牢牢掌控住观众的注意力；全剧角色的设置和舞台的布置，尽管是梨园戏的“标配”，但放在整个戏剧界也属“新潮”。统共只有6个角色：王魁、桂英、小鬼、珈蓝王、金蕊和院翁。全部舞台装置，也就一条长凳。他们都牢牢为表演服务，不仅没有喧宾夺主，而且追求的也是遁于无形的高端境界。全剧表现手段多样，几乎到了随心所欲不逾矩的地步。即便是现代戏剧所用的“间离”在本剧中竟然也是用得天衣无缝。比如捉来王魁，踏进珈蓝王庙时，在桂英和小鬼的谈话中，观众们成了在庙门口看热闹的。桂英自杀，由人变鬼，在舞台上使用了明场换装的手法，妆容褪尽，人气消散，缓缓的动作也紧紧扣住了观者的心弦。
 （梨园戏上路剧目，宋元南戏“实首之”的《王魁》） 6.
这样的剧目，得益于院团的重视和艺术家的潜心努力。在这次的展演中，传承类剧目占了多数。而每一部戏，几乎都凝结了老、中、青几代人的共同努力。这部《王魁》就由吴艺华老师和她的师长许天相老师等共同整理、研究、复排而成。艺华老师讲，不少传统剧目，由于较长时间没有演出，比如《王魁》就有数十年没演过，仅根据老艺人的口述本，缺口很大。这次演出的《王魁》，前后准备了很长时间，还重新分析研究了老艺人何淑敏先生的原声录音，仔细推敲打磨，方有今日之貌。
实际上，这样的例子举不胜举。比如现在我们看到的很多经典的传统昆剧剧目（折子），比如《藏舟》、《望乡》、《玉簪记》，就是岳美缇老师等昆大班的艺术家们，在既有剧目的基础上加以修复和完善而成，加上多年的舞台艺术实践，终成经典。这些，都是“第三条道路”上的累累硕果。
就好比古画修复和古厝修整一样，这样的传承手法，显然是努力追求化后人“修复痕迹”于无形的最高级的做法，也是难度最大的一种。但它放在前文所述的两条道路之中，无疑应是最为根本也是最为重要。如果是第一条道路是“守本”，第二条道路是“开新”，那么这“第三条道路”就是真正的“返本”。她是“开新”的必要基础和根本前提。她与那些新编剧目最大的区别就在于，前者是以古戏修复为主要目的，在这大原则下，满足现代演出的需要，而后者可能会使用部分传统底子作为创作的基础和资源，但本质上是为了形成新的剧目而服务。这“守本”加上“返本”，才算是构成了非物质文化遗产最高级别的“活态”保护。
7.
这种“活态”保护在古城这样的物质文化遗产中，就是生活其间的人们的风俗习惯、社会结构和生活网络。但令人遗憾和痛心的是，和古戏一样，这些最根本、最宝贵的部分往往不仅很难得到科学的保护，而且总被以文化保护的名义最先铲除。
比如，梨园戏所处的古城泉州就在面临这样的风险。当一线城市逐渐收敛其粗暴的地产扩张节奏的时候，古老的泉州却开始不断传来推土机的轰鸣。晋江五店市已经彻底沦陷为商业地产的道具，犹如木乃伊一般装点着开发商的荷包。东亚文化之都的头衔，让泉州古城可能吸引到更多的投资，也让很多惟利是图的资本嗅到了大肆敛财的血腥气息。正在展出的泉州西街的改造方案，让那些深爱着泉州的人们有理由担心，也许生活了千年的西街，就会成为下一个乌镇和五店市。
那些投入重金在短时间内炮制出来的土豪新编剧目，同样在古城建设中隆重上演。比如最近泉州媒体“欣喜”发布了建筑大师在泉州老城设计的当代艺术馆的建筑方案，这位声称“这是我职业生涯里最了不起的建筑之一，而且这个建筑只能属于泉州”的大师的作品：……屋檐……帆船……流水流下来形成泉州的“泉”……正面……临漳门……侧面……塔楼和藏书阁……形状呼应刺桐花……当代的观念、造型、材料……又传递出对传统文化的敬意……
这不是正是活脱脱的像极了戏曲舞台上的土豪金们吗？他们所擅长的，就是把传统文化以简单外化和物质化，把本来是需要走心的艺术和建筑，变成了简单的物质堆砌。然后美其名曰现代与传统的结合。其背后是对传统文化精髓的漠视和无知。
8.
如此环境下，古戏薪传的“返本”之路更为艰难。
在这条道路上，艺术家的作用显然极为关键。既需要有深厚的传统艺术的功底，也需要对本剧种艺术特点的深刻认知、对艺术事业的执着追求和对艺术标准的严格要求。这几点，缺一不可。或也可以解释，为什么现在这条路上的成功之作如此稀少。如果要再加一点，那就是要耐得住寂寞。因为显然，修复古早剧目的工作不会发财，也很难评奖，唯一支撑着的，只剩下着一片赤诚之心。
无论古戏还是古城，造成诸多乱象的背后，除了阶段性的决策机制和政策导向外，很重要的还有：严重的文化不自信。
守着宝矿一般的传统精华不去重视，却盲目崇拜西方戏剧；怀抱着深厚文化而浑然不觉，而盲目仰视所谓的设计大师。明明是历史悠久的文化之都，却要向暴发户一样的旅游城市疾奔；明明是珍贵的文化遗产，却要向娱乐表演靠拢。这些光怪陆离又教人痛心疾首的乱象，既是疯狂的顶点，也是转折的前声。在这艰难的当口，更需要有识之士明道理、辩方向、守底线。
守住守不住，我们都只剩下这最后的一里路。 |
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