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一个作家要想让作品能流传下去，非常重要的一点就是要提供最独特的东西，而不是去跟风。比如沈从文写湘西，莫言写高粱东北乡，他们对最熟悉的那片土地的灵魂的开掘，具有无可取代的艺术价值。获奖尤其是大奖固然能获得超额的象征资本，但一个作家最终还是要靠作品说话。 莫言的创作之所以受到诺贝尔文学奖评选委员会的青睐，其最重要的魅力还是源自于原创性，一个无法复制的作家才可能成为一个伟大的作家。“十七年”时期，中国文学被笼罩在俄苏文学的阴影之中。“文革”之后，与世界接轨的冲动使西方的文学话语被轮番操练，古典主义、浪漫主义、批判现实主义、现代主义、后现代主义等历时性的审美潮流在中国成了共时性的文化景观，模仿西方作家的风格似乎成了文学的惯例。对外来文学资源的膜拜，以及“文革”时期对传统文化资源的践踏，这使得当代文学对中国古典文学传统极为隔膜。在“新”与“后”的时尚话语的轰炸之下，众多文化和文学新人高举“打倒”、“超越”、“告别”的旗帜，宣判旧历史的“终结”和“死亡”，这种断裂性思维加剧了传统文化与文学遗产面临消亡的危机。 中国文学要得到世界的尊重，关键是要向世界提供“人无我有”的独特奉献。例如《透明的红萝卜》中那些灵动而诡异的细节——黑孩抓住烧红的钢錾，手里冒出黄烟；他一棵一棵拔起红萝卜，对着太阳寻找那只透明的红萝卜——就像一根根细如发丝的银针，轻巧地直刺人心的隐秘地带。而《红高粱》的文字像流淌的高粱酒一样，在阳光下跳荡着一簇簇无色的透明的火，无声地点燃了我们内心中被沉重地压抑着的久违的激情。罗汉大爷自投罗网，用铁锹怒铲骡蹄马腿, 被鬼子活剥了皮仍叫骂不止,他的被割下的耳朵,依然“打击得瓷盘叮咚叮咚响”；戴凤莲临死前的那段天问，更是惊风雨泣鬼神：“我的身体是我的，我为自己做主，我不怕罪，我不怕罚，我不怕进你的十八层地狱。我该做的都做了，该干的都干了，我什么都不怕。”收入《红高粱家族》和《食草家族》的系列中短篇小说也一以贯之地体现了作家对“种的退化”命题的艺术反思。莫言出生于山东高密县河崖镇大栏乡，从短篇小说《白狗秋千架》开始，“高密东北乡”成为作家纸上的故乡。1995年出版的长篇小说《丰乳肥臀》以高密东北乡为背景，描写了百年中国大陆的沧桑与浮沉。莫言在获得2011年茅盾文学奖后说：“我有野心把高密东北乡当作中国的缩影，我还希望通过我对故乡的描述，让人们联想到人类的生存和发展。”“高密东北乡”难免让人联想到福克纳笔下的“约克纳帕塔法县”，莫言也确实受到福克纳和马尔克斯的明显影响，但莫言又通过兼收并蓄来极力摆脱这种影响。他在90年代以后的短篇小说可以看到蒲松龄小说和传统笔记小说的神韵。《生死疲劳》中“六道轮回”的循环时空和章回体，是作家试图从中国传统文化与文学资源中挖掘出具有鲜明自我特色的文学叙述的艺术探索。 莫言写过小说《三十年前的一次长跑比赛》，文学创作其实也是一种长跑比赛。不少作家在成名之前还能全力以赴地投身于独立的艺术探索，一旦靠写作获得较为广泛的社会认可，便不满足于成天沉浸在文字游戏之中的枯燥生活，开始将生命耗费在无聊的会议与频繁的应酬之中，创造力急剧萎缩。伟大的作家把写作当成通往自由的道路，但中国当代的一些作家渴望的似乎恰恰是那种身心受到种种限制的权力、金钱与声名的枷锁。 在上世纪90年代以来的文学书市中，低龄写作成为风潮。书商和媒体在宣传和炒作时，总是反复强调低龄写作的天才特性，似乎写作者的年龄越小其作品的含金量就越高，并利用这种反差来激发读者的猎奇心理。在我个人看来，这些所谓的青春写作其实就是标新立异的学生作文，在很大的程度上不过是出版流水线催生的“早产儿”。只要仔细阅读这些文本，不难发现大都有背语录、掉书袋的趋向，作者借此炫耀自己的渊博，而其天马行空的想象，从反面来看也是为了掩饰作者现实经验的贫乏。从文学的起步来说，莫言并不出色，而莫言之所以能够渐行渐远，最重要的一点就是能超越自我。 莫言早期作品《春夜雨霏霏》、《雨中的河》等都笼罩着一种诗意化的想象，文字透明，感觉细腻，人物多为善与美的人格化身，在一种近乎矫揉造作的颂歌氛围中，弥散着淡淡的忧伤。对此莫言的反思颇为深刻，认为“片面真实的夸大”导致的是“总体的虚假”，“感情是虚假的,是准艺术”，是“缺少灵魂的、没有生命力量的纸花纸草”。正是对虚假自我的反叛，使莫言摆脱了空洞的抒情，在摆脱文体的枷锁的同时，也使灵魂获得了自由。《红高粱家族》和《食草家族》由独立发表的中短篇组成，结构上呈现出屏风体的特征，屏风式的结构使作品各部分相互游离。“三复叙述”是莫言此后的长篇小说惯用的模式，《天堂蒜薹之歌》以三个视点讲述了同一个故事，游吟的瞎子用歌唱的方式讲述，官方报纸用其陈词滥调模糊了真相，作家则用中立的立场展开叙述。《酒国》用三重叙述来构造镶嵌式的文本系统：检察院侦察员丁钩儿到酒国暗访“吃红烧婴儿”案件的内情；作家莫言与酒国的业余作者李一斗的通信；李一斗揭露吃人案件的九篇小说。《檀香刑》分为“凤头部”、“猪肚部”和“豹尾部”，“凤头部”的“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”，和“豹尾部”的“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“孙丙说戏”、“小甲放歌”、“钱丁绝唱”，用你方唱罢我登场的轮换，别致地拓展了小说叙述的空间感，民间舞台上众声喧哗的嘈杂，象征着权威话语的没落与溃散。叙述视点的过度分散，也导致了叙述的平面化与离散化，缺乏有机的整合。或许正是意识到这种叙述的局限性，为了给叙述提供驱动力，作家在“猪肚部”改用全知视角，使作品在整体上呈现为“分—合—分”的空间结构，人物汇聚到舞台上，他们热热闹闹地演绎完各自的人生戏剧后，纷纷谢幕，“落了片白茫茫大地真干净”，这与“开端—高潮—结尾”的时序结构巧妙地形成了一种呼应。 长篇《生死疲劳》中的三个叙述者西门闹（被枪毙后转生为六道轮回中的驴、牛、猪、狗、猴、大头婴儿蓝千岁）、蓝解放和作家“莫言”，展开了三重唱式的叙述。大头蓝千岁叙述了“驴折腾”、“猪撒欢”的全部和“狗精神”的一部分；蓝解放则叙述了“牛犟劲”的全部和“狗精神”的另一部分。“莫言”则叙述了“结局与开端”的全部，并在整部作品中反复以“元小说”的方式显身，以增强小说叙述的间离效果。叙述进程基本上采取了“正—反—合”的结构。《蛙》则采取了书信体的结构，并以话剧形式收尾。
来源： 2012年12月05日 09:36:48 中国作家网 朱向前:从莫言获诺贝尔文学奖谈起
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