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在我国诗歌发展史中，唐诗、宋词、元曲是并列的三大高峰。这似已成共识、定论。为什么会出现这三大高峰？体式的更替演进，其深刻的原因何在？曲居三座高峰之末，为什么具有特殊地位？这些问题都值得深思，以便于当代诗坛吸取经验，努力创新，向创造中国诗史第四高峰的目标奋进。 现将我对这一问题的思考析述于下。 唐朝，是历史上封建制度发展鼎盛的一代王朝，封建一统观念在意识形态领域极度深化，所谓“朕即国家”、“率土之民，莫非王臣”，即使有“民可载舟，亦可覆舟”之谏，也祗是“驭民之术”的考究。“满朝朱紫贵，都是读书人”，把天下知识分子都引导到封建秩序之中。审美取向也以封建思维为基准：皇帝坐朝，文东武西列队；县令出巡，旗锣伞盖成双；宅院建筑，书画悬挂，门联张贴……无不是居中一统，两厢对称。行之于诗，便要求句法整齐，句间对仗，四平八稳，律诗就是封建审美观的典型体式，绝句是律诗的派生物。而诗的内容，从意象到语言，都是“向心”状，多为歌颂封建集权、盛世风物、文治武功。这种审美取向以及它在诗歌方面的代表形式：律诗，影响深远，几成了一统天下的“正宗”、“权威”垂训万古。当代政治诗、口号诗盛行不衰，其根本原因就是封建思想没有在头脑中根除，诗人中大多丧失了“个性”，群体失语。在封建审美观的一统下，却有部分有觉悟的诗人，眼光转向人民大众，转向自己内心。白居易主张写诗要“老妪能解”，还写了一些悯农诗；陶渊明、王维等写出了大量隐逸、闲适、纵情山水田园的诗。这部分诗作才是唐诗中最精彩的部分。 宋朝国势衰微，外族入侵加剧，人民颠沛流离，封建一统观念对意识形态领域的统制、引力相对减弱，而外族的影响却相对增强。在这种时代背景下，诗人的个性相对得到释放，反映到诗歌的审美取向上，就是豪放与婉约风格的俱进。它们的共同点是个性化的增强。豪放派已把封建一统思维，从单一的皇家台阁，扩大到整个民族，以男儿血性，慷慨悲歌，抒其“家国”（亦即整个民族）之思；婉约派则是黎庶悲欢的自诉。前者以苏东坡、辛弃疾为代表；后者以李清照为代表。由于时代的变迁，个性得以张扬，审美取向随之变异，诗的形式艺术也应时而变，词就成了宋代的主流诗体。较之律绝，词增强了个性情感抒发的容量，强化了适于民间传播吟唱的音乐性成分，因此语量增多、语汇丰美、语流顺畅、节奏多采（长短错综，齐散结合）。总之，宋词在民主化、自由化方面，比起唐诗，推进了一大步，为元曲的诞生作了前奏。 元朝，是汉族以外的民族入主中原。但他不像清朝那样迅速汉化，而是基本固守奴隶制，排斥汉文化，把人民中的知识精英一律贬斥为奴，所谓“七优八娼九儒十丐”，把文人置于戏子娼妓乞丐之间。纵观古今，知识分子在推进历史的发展上起的作用最大，但始终处于被利用、被统制的地位，一旦利用者成功得势，便成刍狗。嬴政、刘邦、朱元璋等都是用文人功臣的头颅来垫实其皇权宝座的。虽然这种残酷的杀戮出于他们奸刁残暴的自私本性，但从另一角度看，他们未尝不是体会到知识分子的能量与影响远大于自己，因而产生恐惧感和防范意识，乾脆斩尽杀绝。这等伎俩已成封建传统，流毒至今。 元朝是游牧民族入主中原，和汉族内部农民起义、权贵袭夺而建的王朝，根本不同处在于社会背景的差异，奴隶制与封建制的差异，元朝是以奴隶制社会意识形态君临封建制施行很久的中原，且使之扩展到整个民族之间，形成蒙族对汉族全民的奴役。我家乡就有这方面的传统：那是每十户人家就有一个蒙古大兵坐镇监管，防止反抗，连菜刀都收缴、统一监督使用。汉人不堪暴虐统治，便暗相联络一起动手杀“鞑子”，办法是在月饼下边垫一张小纸，要家家中秋节夜杀“鸭子”贺节。这一传统流传至今已成习俗，每逢中秋节，月饼下都垫一方白纸，家家都宰鸭相庆。 文人处此社会地位，心态失常，愤懑与凄怆交织，畅情与箝制相悖，而因生计问题，又不得不在勾栏瓦舍间为优人娼妓帮闲，写些戏文曲词。元朝虽短暂，正由于上述特殊的原因，竟产生了中国诗歌史上煌煌耸立的第三座高峰——元曲，这实在是历史的奇迹。我觉得较之诗与词，元曲的特色犹值得细析： 一、完全摆脱了封建思维的惯性，不再唯上、唯政，而是眼光向下、向己，写自己所处的下层社会，写自己的也是全民族的悲欢哀乐。这种文学创作向度的彻底改变，是元曲得以独树一帜於史的根本原因。而封建思维主导形成的共性、惯性的思想感情，至今仍有形无形地扼制着诗歌创作者的咽喉。所以今人写曲，首先要摆脱封建思维的羁绊，在独立、自主、自由的精神状态下，主动地表现自我。 二、诗人的本源回归。诗人是人民群众的代言人，诗歌的社会价值在于是否能够真实生动地反映并传播人民大众的心声、诉求。诗人又是人民群众中特殊的一员，往往因种种客观原因而游离于人民群众的边缘甚至对立面，造成诗人的思想感情直到语言审美与人民大众的疏离隔阂。而元朝对文人的贬斥，反倒纠正了历来封建王朝诱导文人进入“治人”的仕途，人为制造与人民群众悬隔的弊端。元代文人社会地位降低了，与人民大众生活在一起，不但熟悉了人民群众的生活、语言，自己的思想感情亦逐渐与之相融，同哀共乐，这就相应地转变了种种旧有的诗审美观念，从选题、立意、抒情到语言无不大众化了。大众化，是元曲的主要特色。我们现代提出诗歌前进的目标是“民族化、大众化、现代化”，其中大众化内包外延的幅度最大。继承民族传统，当然应继承大众喜闻乐见、利于接受和运用于今的传统，借鉴西方现代文明，也是为了适应人民群众向现代化强国迈进的需要，并以此权衡借鉴的量度、力度，也因此，元曲这一主要特色，较之诗词，更与当今诗坛改革的要求相联相适。 三、关于“谐”的风格辩析。古代诗论家对历代诗的风格作了简练的概括，曰“诗庄、词媚、曲谐”，虽甚确当，但后来的人多认为“谐”是贬意，就是“不正经”，所以写曲的诗人也被这一字吓得脚步迟移甚至放弃。其实谐俗有何不好？我倒认为“谐”之意包含着几种创性思维，弄清它，有助于为“谐”正名，当然也就开放了人为的“曲的禁区”。谐有哪些创性思维状态呢？①是逆反思维。这就是正话反说，反话正说，逆乎常态，出人意表，便成异趣。②是比附思维。面更广、思更细、象更俗 (常见却常被人忽视的物象、事象)的比附联想。一连串的排比喻象，足以拓宽视野，深化主象，变旧为新，化套为奇。③是落差思维。句间、段落之间、首尾之间，从构象到语言，忌平列（合掌）重复，均须制造“落差”(包括顺差与反差)，以制造波澜曲折之姿，出人意表的撞击力。④是幽趣思维。幽趣包含着幽默、讽刺、调侃、嘲弄、启示、禅悟等等内涵和形态，排斥直陈、面折、唠叨、咒骂、粗暴，总之是循曲线而非迳直传情达意。“曲”是一种诗体式；但也可以说它是以曲折表达的艺术手法写成的一个诗品种。 四、从形式艺术方面来说，曲较之诗词，其音乐性的要求更多。音乐性是口传艺术的必要因素。诗原来就是靠口传的，只在社会进化、思维力增强、文字诞生之后，诗才基本与音乐分道，但还保留了一些音乐性的躯壳，这就是韵律和平仄律。平仄律是简化七音为二，即以发声的长短来分，阴平阳平声可延长，为平，上去入声短促，一概为仄，已非常概约化了。有趣的是西方古典诗也是以语音的长短来表现节奏律的，即所谓抑扬格，扬音可延长，抑音则短促，与我国的平仄律极其相似。而韵律则同样是首尾押韵，不同的是汉字是一字一音，西方则是用尾一词（多音组成）的最后一音作韵，汉诗用韵基本只有一种格式，西方却有隔韵、包韵、随韵等多种格式。音乐性因素是诗的本质性属性，东西方是一致的。现代新诗甚至连韵律都排斥了，这也是不被大众接受的重要原因。曲在这方面比诗词要严格、复杂得多，这是由于元朝游牧民族素重音乐，入主中原后，虽排斥文人，却独崇汉族的戏曲。文人为谋生，只好循社会需求创编戏曲，关汉卿等写出了不少戏曲作品。众多文人从中择取一些曲牌，写出许多散曲，供优人清唱。正因为是就谱填词，曲文中就不得不增加音乐性要求，如平分阴阳，仄分上去、何处必上、必去等等。也就增加了文学创作的难度。另方面由于是面向群众演唱，就得吸收更灵动活跃的群众口语甚至土语方言，以丰富表现力和吸引力。在这方面，曲向诗人们敞开了文学语言审美的大门，那些诗词传承下来的所谓高雅的陈言套语、浮词丽句，都悄然退出，换上了鲜活传神、对读者听众撞心动肺的口语俗谚，使曲以特别新鲜灵动的身姿，步入诗史的庄严殿堂。既然元曲的曲谱大部分失传，当代制曲，只是供人阅读，不须演唱，对残留下来的音乐躯壳，我认为完全不必斤斤计较。 根据上述分析，我们完全可以看出：以三大高峰为代表的我国诗歌发展史的脉线上，曲显然处于特殊的地位，她到达民主、自由的峰顶更高，她的审美观念更适于现代继承和发扬。这也是为什么元曲在明、清两代封建王朝一直没有得到人们重视、而被置于落寞、遗弃地位的原因。这是就总体情况而言。正因思考及此，我才力主当代诗词改革，应以曲为桥梁。我们第一步要提倡写曲，先让大家从诗词为主的套路中解放出来，熟悉散曲，多写散曲，充分吸纳散曲的优良传统经验。但元曲在历史发展中到达上述高点，毕竟还是几百年前的古董，与现代社会虽较之诗词更为接近，毕竟还有不少方面存在距离，所以还需要进一步解放、改造。我们也不能抛弃其他现行于世、尤其是新诗的优良的足资继承的经验。于是便试着研究并试着创建了一种新体式：“自由曲”。因为是踏着曲这一主要的桥梁走过来的，故仍名之为“曲”。当然，这仅是我一家之言，是试验体式，是我对创建我国未来的主流诗体的“哥德巴赫猜想”。要真正实现这一猜想，需要几代人，成百年的努力。二十余年来，自由曲作者层出，甚至已有几种专集出版，但是否到达成熟阶段，还远远谈不上。但东方已露晨曦，前景光明，令人欣慰。尤其是从全国来讲，山西、陕西两省在曲学研究、曲创作、自由曲的推广和创作质量的提高方面，都走在前面，并取得丰富的成果，不少作品在全国获奖。我多年来和两省曲界友人都有较多接触，久蕴崇敬之心，常生求教之望。值此山西诗词学会主办散曲研讨会之际，心生踊跃，数日积思完成此文，向研讨会诸公求教。 2012年4月30日金陵苦丁斋 |
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