|
封面用图：韩希孟绣《宋元名迹方册》之《洗马图》 故宫博物院藏 诞生在松江画派土壤中的顾绣，心摹手追，绘绣合一，并在董其昌的关注与鼓呼之中，名动天下。然而经历三四百年的时光，这一丝墨合影的绣艺最大的尴尬不仅仅在于缺少文人画的背景，也在于真正的绣娘几乎不存——“画绣”犹遗，绣娘安在？
上海博物馆藏明代韩希孟绣《花卉虫鱼册》之《湖石花蝶》
晚年的戴明教师傅在辅导学生（唐西林摄） “顾绣，斗方作花鸟，香囊作人物，刻画精巧，为他郡所未有。”这是崇祯四年的《松江府志》的记载。《松江府志》的主撰者陈继儒是松江画派的创始人之一，在他眼中，形成于明万历晚季，至崇祯年间进入活跃期的顾绣与绘画有着天然联系——斗方是中国书画的传统形制，花鸟又是常见题材。顾绣，以刺绣入书画境界，作为一种纯观赏性的绣种，也被称为“画绣”。 诞生在松江画派土壤中的顾绣，心摹手追，绘绣合一，并在董其昌的关注与鼓呼之中，名动天下。然而经历三四百年的时光，这一丝墨合影的绣艺最大的尴尬不仅仅在于缺少文人画的背景，也在于真正的绣娘几乎不存——“画绣”犹遗，绣娘安在？ 会绣不懂画，很难补上课 在距离上海市中心几十公里的松江老城，《东方早报·艺术评论》记者见到了年逾花甲的顾绣绣娘朱庆华。自17岁拿起绣针，她40多年来几乎每天密密缝，她性格宁静一如400多年来的绣娘。三伏中的上海，正经历着141年以来最难挨的夏天，而朱庆华则安然栖身在飞针与绣面的世界里。 在距离松江醉白池不远的朱庆华家中，两幅《顾绣》可以说是家里最淡雅的陈设。《群鱼戏藻图》中，三尾小鱼在水草间轻快地游弋；《禽鸟图》中，禽鸟或林立枝头或嬉闹丛外。清远之气溢出画面，周身暑气不知觉地消散了。 作为闻名的“松江顾绣六姐妹”之一，朱庆华亲历了顾绣从几近衰亡到松江工艺品厂恢复生产，从工艺品厂倒闭到电子仪器厂顾绣车间接管，再到非遗保护时代的顾绣工作室及松江博物馆收藏，谈起她40多年的顾绣实践，她说：“我们这一代绣起来认真，不过也有遗憾，年轻时进厂，会绣但不懂画，又很难补上这课。如果能懂画，就能更好地表现作品了。” 朱庆华指着《群鱼戏藻图》回忆说，当年她的师傅戴明教指导她时，要求绣鱼时应当格外注意表现鱼鳍，鱼鳍要轻才显得灵动，绣法上鳍的外部要虚一些，淡一些，鱼鳍与鱼身交汇处要接住。“戴老师心很细，也耐心，对自己的要求高。她绣的作品，相当好，像画一样。” 朱庆华说的师傅戴明教出生于1922年，今年已91岁。戴明教8岁时进入了松江第一所近代女子学堂松筠女校小学部，接触并学习了刺绣。 松筠女校诞生于光绪三十一年，宣统元年女校改办为“手工传习所”，民国三年（1914年）改组为“松筠女子职业学校”，学生从6岁至21岁不等，民国十七年，学校添设刺绣专修科，良好的师资和完备的教具配置，使刺绣成为松筠女校知名的办学特色。刺绣专修科的课程，涵盖公民、国语、书法、美术、音乐、外语等，刺绣课用时最多。教师之一的宋金龄，是一代苏绣圣手沈寿的弟子，而沈寿的艺术实践也与顾绣有不可分割的关联。 在松筠女校读完小学和初中的戴明教，在上世纪50年代进入松江街道刺绣社。1973年，松江工艺品厂筹建顾绣小组，戴明教入选。由于松筠女校的学习经历，戴明教主张绣工要懂画，尤其要懂松江文人画派画理。她告诉女弟子，同样是绣花，既可以用“仿真绣”的西洋写实法，也可以像明代顾绣绣娘韩希孟那样“对花写生”捕捉自然灵巧之气，写意之中求神似，这便是顾绣的特色。 现存于松江博物馆的一幅人物绣《日本仕女图》是戴明教的经典之作，作品不受针线局限，脸部以丹青皴染的传统方法，在面部施用满针，展现了女子细若凝脂的肌肤状态。这幅绣品是对过去“绘绣结合”的突破。 1983年，在由戴明教口授、其子记录整理的技术专著《顾绣针法初探》中，戴明教将顾绣艺术特色提炼为二十四字：风格典雅，色泽古朴；亦画亦绣，有如晕染；气韵生动，自然浑成。2007年，在文化部公布的第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人中，戴明教成为了顾绣的国家级传承人。 顾绣在松江的400多年延绵是由一个个绣女串联起来的，戴明教成长于松筠女校，成熟并成就于工艺品厂。早在21年前，70岁高龄的戴明教就封针了。那么在她之后，她曾经的工艺品厂的学生，被誉为“松江顾绣六姐妹”的朱庆华、高秀芳、钱月芳等现年60岁上下的绣娘，是否已完全接过这枚凝结顾绣绣艺与文脉的绣针？更年轻的绣娘今又何在，她们是否做好了准备？ 在松江寻访时，《东方早报·艺术评论》了解到，1998年松江工艺品厂转制关闭后，“松江顾绣六姐妹”进入了当地电子仪器厂为保护顾绣而设立的顾绣车间。2006年松江文化馆内的松江顾绣工作室成立，六姐妹中的朱庆华、高秀芳、吴树新三人退休后进入工作室继续创作。六姐妹中的钱月芳在松江岳阳街道支持下，也带着几个年轻女孩从事顾绣。此外，松江还有一个私人企业家出资组建的顾绣公司。 2007年初夏,一幅顾绣工作室高秀芳绣制的《泼墨仙人图》送抵中央艺术研究院参加中国民间工艺展开箱时，现场专家细细端详后赞叹不已。松江文化馆馆长陆春彪告诉《艺术评论》，松江区财政为扶植顾绣，每年拨付给文化馆的经费在30万元人民币左右，保证顾绣工作室只问艺术，而不必为稻粱谋。今年11月，顾绣工作室将带着9幅顾绣作品赴法国巴黎卢浮宫参展。 丝墨合影，顾绣并非技艺 在程十发艺术馆常务副馆长、顾绣研究者唐西林看来，这几位戴明教的嫡传学生虽然绣艺出众，但还缺少一点真正的文化内涵。“我接触过几个苏州绣娘，她们曾在工艺美校学过美术，学校师资力量也很不错，而我们的绣娘，1974年从进到工艺品厂，没有正规学习，就是绣。这几年，可能她们对顾绣的理解渐渐深化了，但真正能以针代笔、以线代色，绣出神采的很难，对文人画需要有理解，这是历史欠缺她们的。”这一点，也是绣了一辈子的朱庆华感到最遗憾的。 明代的松江是五大地方官营织染局所在地之一，集中了上等的绣艺和绣工，江南地区富家女子又有闺阁刺绣的传统，当这些天然的因子与明代士大夫的绘画实践与雅趣一经相逢，便开出画绣中的奇葩——顾绣。顾绣这个游刃在丝与墨之间的绣种，也使深闺之中帷幔之内的女性，走进历史的舞台。一代代顾绣之女串联起来的，便是一部顾绣的艺术之书。在松江文化馆馆长陆春彪看来，顾绣为女性追求自身艺术性和自我价值开创了一条道路，顾绣远非一种技艺，而是中国历史中一个关乎女性的文化现象。 这部由女性绣出的历史有一位重要的揭幕者，史称“顾姬”。康熙十八年的断代画史《无声诗史》中有一篇三十九字的《顾姬传》：“顾姬，上海顾会（注：一作汇）海之妾，刺绣极工，所绣人物、山水、花卉，大有生韵，字亦有法，得其手制者，无不珍袭之。” 顾姬一词，点出了顾绣与顾姓的渊源。顾氏家长顾名世，嘉靖三十八年中举，膝下有顾氏二世顾汇海，三世顾寿潜等。顾姬乃顾汇海妾。 关于顾姬的真实姓名，几份文献中叙述各有不同，一称为“缪氏”。无论斯人是谁，乡间绣女缪氏凭借绣艺入顾宅，在士大夫门第内得以栖居。传说她绣的佛像“须眉老少各不同，笑语欢然并超然”。晚年的顾汇海潦倒不堪，依靠卖缪氏刺绣为生。顾姬，一个没留下真实姓名的女子，却为顾家带来绣艺，也揭开了顾绣的历史。 顾姬之后，真正将顾绣写入历史与艺术高度的另有其人，而她也是顾门内的女子，顾氏三世顾寿潜之妻——韩希孟。史称韩希孟精通六法，工书善画，她曾搜求唐宋名画临摹，她绣山水虚无缥缈，若有若无；摹花鸟写真传神，生气回动。相比缪氏，韩希孟绣艺更趋心意，作品也更为丰富。 不仅如此，韩希孟也仿照书画中的印鉴，为绣品钤印。“虎头”章、“武陵”、“绣史”皆有使用，出现频率最多的是“韩氏女红”，在目前国内博物馆所藏20幅韩希孟传世绣品上，足出现了17个“韩氏女红”。韩希孟将“书、画、诗、文、印”这些传统书画艺术的要素融入顾绣，使“画绣”一词臻于完善。 受松江画派尊古人（宋元）、师造化（自然）的滋养，韩希孟的绣艺追求质实淳朴的古意和超乎物象的天趣，审美诉求与视觉感受超越“形似”的框架，以“神似”为理想。为了表现花卉题材，韩希孟还形成了“对花写生”的创作模式，她悟出了外光、印象以及捕捉第一感觉的朦胧意向，将其运用于女红中，使刺绣与书画的创作方式更为贯通。 她绣《洗马图》，“逐电追云，万里在目”；绣《百鹿图》，“角峨而斑，含玉献瑞”；绣《鹑鸟图》……难怪当顾寿潜将妻子韩希孟的顾绣《宋元名迹方册》呈至董其昌的眼前时，后者不禁惊诧，脱口而出：“非人力也！”这部《宋元名迹方册》可以称为顾绣史上前无古人、后难来者的佳作。 顾寿潜在《宋元名迹方册》的跋文中记录了其妻真实的创作状态:“……余内子希孟氏别具苦心……甲戌春，搜访宋元名迹，摹临八种，一一绣成，汇作方册。观者靡不舌挢手舞也，见所未曾，而不知覃精运巧，寝寐经营，盖已穷数年之心力矣。” 他还留意了韩氏飞针时的心境——“往往天晴日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫。” 值得注意的是，董其昌最早洞察出顾绣的工具不仅仅是针、线、底料，还有笔、墨、颜料，这恰是韩希孟的不拘一格，绣未尽，绘继之。董其昌从韩希孟的《米画山水图》中解读出的“丝墨合影”，从理念与文化价值上引导着顾绣对传统绣艺进行超越，也道出顾绣渗透出的文人画意味，一如董在《题韩媛绣款》（崇祯九年，1636年）中所说的：“山水师予；而人物花卉尤擅寒冰之誉。绣采绚丽，良丝点染精工，遂使同侪不能望见颜色……观此册（编注：《宋元名迹方册》），有过于黄荃父子之写生，望之似书画，当行家近察之，乃知为女红者。人巧极天功，错奇矣！错奇矣！” 诞生在松江画派土壤中的“韩氏女红”，心摹手追，绘绣合一，并在董其昌的关注与鼓呼之中，名动天下。从顾姬缪氏到韩希孟，由于这两位外姓女眷的才华，明末的顾氏家族，家道虽逐日衰败，但在江南土地上却缔造了一家一姓冠名的绣艺流派。 崇祯十四年（1641年），有关“韩氏女红”的记录消失在动荡的晚明王朝，三年后明王朝也走到了尽头。乱世之中，一个名叫顾兰玉的女子出现了，尽管关于她的身世，亦如“顾姬”缪氏那样说法不一，但她却在动荡岁月中，继承了顾绣的艺脉。嘉庆十七年（1812年）《上海县志》记录过：“顾氏，廪生张来妻，名世曾女孙（注：刻印误，应为曾孙女）。年二十四夫亡。子燧方一岁，忍死抚孤，以针黹营食，号露香园顾绣，苦节四十七年，至七十。”在嘉庆《松江府志》中，也提到顾氏兰玉，称她工针黹，设幔授徒，女弟子来即可学，时人视之为顾绣，兼能诗，日久集结成为《绣余集》。 尽管生不逢时，命运多舛，但顾兰玉的出现，使顾绣不再是家族内的艺术传承，而以社会传承和师徒传承的方式得到了普及。顾兰玉，也成为刺绣专业化和职业化的先行者。 破解传承困局： 实践者也得是研究者 顾寿潜曾在《宋元名迹方册》跋文中写下：“女红末技，乃辱大匠鸿章，窃谓家珍，决不效牟利态。”但到了清季，随着顾绣的广泛传播以及商品社会的属性，顾绣已从明末“犹抱琵琶”式的半公开销售，成为被普遍交易的绣种。 可见，随着江南绣市过度商品化、实用化和通俗化，原以小众化高雅著称的顾绣的工艺却随之退化了。在以绣庄为中心的市场中，昔日的“画绣”已难再现。这一变化的直接后果是，原本“向来价亦最贵，尺幅之素，精者值银几辆，全幅高大者不啻数金”的顾绣 “年来价值递减，全幅七八尺者，不过以一金为上下……价值愈微，做者亦罕矣”。 在商品绣当道，“画绣”传承堪忧之际，生活在嘉庆、道光年间的松江府华亭县女子丁佩，为“丝墨合影”之不亡，投来一道曙光。据《松江府志》记载，一次，丁佩乘船从安徽返松，路过梁溪，见阳光斜照两岸山峦，萦绕于山腰间的云雾，五彩缤纷，景色迷人。回华亭后，即用浅红绒掺以血牙色，绣成远山一抹，配以前景，新绿成林，溪中碧水鳞次。这番意境为画家所未到，可惜作品未传世。 与韩希孟衣食无忧一样，丁佩也是生活优渥的闺阁女子，她精通画理，精于刺绣；与韩希孟以宋元绘画为蓝本不同的是，丁佩不以现成可供摹绣的绘画为母本，她能纯凭记忆构图、布局和配色，进入了自运画稿的独立创作阶段，不仅如此，“韩氏女红”时代针线难及笔墨续之的做法，到了丁佩手中已变成全部以针线绣成。更难能可贵处在于，丁佩还将他人心中有而笔下无的绣艺心得付诸文字，著成《绣谱》二卷，此书也是中国历史上第一本女红文化专著。 丁佩认为，观赏类刺绣的重心在于“画绣”——“至于师造化以赋形，究万物之情态，则大与才人笔墨、名手丹青同臻其妙。”她还说：“好尚无一定之规，雅俗有不易之则。绣近于文，可以文品之高下衡之；绣通于画，可以画理之深浅评之。” 与丁佩时代接近的还有赵慧君、曹鉴冰以及以松江之“松绣”而闻名的“杨氏姑妇” 等女子，都以她们个体的努力，坚持着顾绣“画绣”的范式和简淡高雅的人文精神。但另一方面，伴随近代中国政治、经济和社会生活方式的演进，“男耕女织”的生活方式不再，曾经的闺阁女红、丝墨合影也宣告退场了。 在上海博物馆工艺研究部主任包燕丽看来，真正的顾绣艺术高峰已定格在韩希孟时代，即便北京故宫博物院所藏的韩氏女红作品也有艺术品质的高下之分，而后代的顾绣传承者不少是通过画册和历史的想象传递着这门顾氏绣艺。当代对顾绣的继承和发展，源于上世纪70年代整个工艺品界响应国家号召，恢复工艺品生产出口换汇，戴明教便是在这个时期成为顾绣过去时和现在时的联结，并在此后诞生了延续至今的几个顾绣姐妹。 朱庆华自2006年退休并被顾绣工作室返聘以来，以每年一幅的速度进行顾绣创作。她的3幅作品先后被松江博物馆收藏，其余作品现存于松江文化馆。渐渐感到目力和体力下降的她向记者流露了打算正式归隐的想法，她还透露，与她在顾绣工作室共事的另外两位同样上了年纪的绣娘也不会再工作很长时间了。 后继乏人，这个非遗项目普遍面临的尴尬也困扰着顾绣，但正如同历史上顾绣不亡总与某些个体相连，这一次，一个看似与顾绣无关的80后年轻女生自愿投入这张绣网。 记者在辗转松江文化馆和朱庆华家后，才在朱庆华的引路下，找到了这个80后女生沈丽莉。她的三口之家，安在部队家属楼里，只能迈几步的客厅里，唯一张挂的艺术品是她亲手所制的一件顾绣的印刷品。这个毕业于景德镇陶瓷学院书画专业的女生，六年前刚进松江文化馆的工作只是文秘，她的办公室与顾绣工作室紧邻，每次分发公文时都会探一下工作中的绣娘。土生土长的松江人沈丽莉曾在电视上看过“顾绣面临失传”的节目，双手灵巧又喜爱书画的她申请加入顾绣工作室，工作第二年便拜师朱庆华。 身为唯一的大学生绣娘，沈丽莉有自己的目标：“除了向师傅学习刺绣针法外，我希望独立完成从勾稿、绣制、托裱、装裱的全过程。这些过程，过去是由一套班子来协助的，但现在从事的人少，要组合起这些人，是不可能的。” 沈丽莉的工作排得很满，每周花一个整天赴青浦某监狱教狱中女子刺绣，文化馆内的行政和顾绣非遗相关工作也使她分心，一周中能静心飞针在顾绣世界中的时间，几乎难寻两三个整日。面对师傅朱庆华每年一幅的产量，沈丽莉无法望其项背。朱庆华一再对记者感叹：“丽莉是棵好苗子，悟性高，又懂画，现在已经绣得很有模样了，对她我很放心，只要有时间给她绣，一定能出成果的。可惜她要做的琐碎事多，出作品少。” 采访中记者能感到松江文化馆馆长对低产量的状态颇有微词，但唐西林则另有看法：“年轻的具有高学历的顾绣接班人，不能作为一个纯绣娘来对待，她的角色应该既是实践者，又是研究者，应当要走这条路。我们不需要她出多少作品，而需要她去总结研究，在这方面多考虑挖掘。” 被列为“非遗”项目，顾绣被重拾并有序传承，也就是近些年的事情。那么，今天对待顾绣这一诞生于文人画风气浓厚的江南水乡的女红遗产，究竟该持何种态度？ 在松江的走访中，留给《东方早报·艺术评论》记者印象最深的话是采访临近尾声时沈丽莉所说的：“对（顾绣）项目的重视，应该是对人的重视。”换言之，对顾绣的保护，也就应该是对人的保护。所谓保护，一方面是给年轻的顾绣传承人提供宽松的学习和实践环境，不单纯视之为一个绣娘，也不单以绣品的多寡来判断，而是鼓励她们通过学习与思考成为实践者和研究者的统一；另一方面，记者了解到，与上海某些地区商品绣绣娘五六千元的收入相比，目前几位传承顾绣的绣娘，每月的收入仅为前者一半左右，而她们不仅有继承和保护顾绣的责任，还身负将顾绣传承给下一代的教育工作，她们同样需要更宽松的创作环境和更大的尊重。 古有董其昌与顾寿潜对韩希孟的呵护，继有如丁佩、赵慧君的外子那样工书善画、妇唱夫随的文人，再有戴明教之子为母亲记录针法……延绵不绝的顾绣背后，是一个个出众的女子，也是她们家庭和外部环境共同作用的结果。为当代的顾绣女子提供一个良好的创作氛围和宽松的环境，或许是保护非遗顾绣的又一个值得思量的问题。■ |
|
|
