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张法
【内容提要】西方美学在日常生活审美化的现象里，有三种态度，一是肻定和宣扬者，以舒斯特曼和曼德卡为代表，二是否定者，以波德里亚为代表，三是既否定又肯定者，以韦尔施为代表。肯定和否定都有不同的理路，曼德卡从批判传统美学入手，舒斯特曼从杜威的实用美学进入，波德里亚从后现代的符号学展开论述，韦尔施则从后工业社会中电子经验和非电子经验两种形态展来论述。
【关键词】日常生活美学，曼德卡，舍斯特曼，波德里亚，韦尔施
西方美学中日常生活美学的话语由不同流派的学人所共汇，其中韦尔施（Wolfgang Welsch）、费瑟斯通（Mike
Featherstone）、鲍德里亚（Jean Baudrillard）、舒斯特曼（Pichard
Shusterman），曼德卡（Katya
Mandoki）五人的相关言说可为代表。五人的话语，从理论逻辑的角度，可分为四种类型：一是曼德卡为推出日常生活美学而对传统美学体系批判，二是波德里亚从后结构主义而来的符号本位的理论，三，是费瑟斯通和韦尔施从美学史和社会史而来的社会本位的转型描述，三是舒斯特曼从自然-经验立场而来的实用美学；从态度和价值的角度，对日常生活美学，舒斯特曼和曼德卡是赞扬的；鲍德里亚是否定的，韦尔斯有赞扬的一面，有批判的一面。这些不同的角度，为理解西方的日常生活美学的实质，乃至于理解由西方流传到中国的日常生活美学而引起的争论，为理解美学本身的演进，都是有益的。下面从价值的角度即对日常生活美学是支持，是反对，还是一分为二，来呈现这四种观点。希望以此对中国学界关于日常生活审美化的讨论有所帮助。
一、日常生活美学的肯定和宣扬者
舒斯特曼和曼德卡属于日常生活美学的肯定者和宣扬者。其理论，可以归纳为两个方面，一是从日常生活美学与传统美学进行对比而鼓吹日常生活美学，二是从日常生活本身来肯定日常生活美学。前一面，曼德卡《日常美学》（2007）做了体系性的论述，可以作为代表，后一面，舍斯特曼《实用美学》（1992）从经验完满性的角度，作了充分的论说。这里，对二者分别论之，以呈现肯定者和宣扬的概貌。
曼德卡《日常美学》通过对传统美学基础观念的体系否定，而全面地肯定了日常生活美学。他把传统美学的迷误归结为：三类拜物教、十种神话、四大恐惧。三类拜物教是什么呢？一是美的拜物教，即把美认为是独立于主体，不以主体为转移的客观存在。承认这一点，现在人人都感受到的日常生活的美就得不到承认；二是艺术作品拜物教，只以艺术作品为美，日常生活的美就得到不到理论上的承认；三是审美对象拜物教，只把艺术作品看成审美对象，日常生活作为审美对象就得不到理论上的承认。十个神话是什么呢？一是艺术与现实/审美与日常生活完全对立的神话，即艺术是美，现实为非美，审美只在艺术之中而不在日常生活之中；二是审美无功利的神话，即审美的本质无功利的，而日常生活是有功利的，因此日常生活不可能是审美的；三是审美心理距离的神话，即审美是通过心理距离的方式，与日常意识拉开距离，才能得到的，这样日常生活就是日常之中，是不能自己对自己拉开距离的，因此就不可能是审美的。四是审美态度的神话，即人要审美首先要有审美态度，由审美态度而产生心理距离，而进入审美，与心理距离一样，审美态度是区别于日常态度的，推开了或忘记了日常态度，才会有审美态度，因此，审美态度与日常态度的对立决定了日常生活之美是不可能的。五是审美方面或性质的神话，即日常生活中有审美方面或审美性质，但在日常的功利意识和功利态度之中，显现不出来，只有推开或忘却日常意识和日常态度，日常事物的审美方面或审美性质才呈现出来；六是美的普遍性的神话，即由康德而来的美是不依赖概念而又普遍存在的，这就把美看成是一个普遍性主体，这个普遍性的主体是与日常主体和日常客体无缘的；七是审美与理智对立的神话，即审美是不由概念的，不由知性思考的，这就把日常生活中与理智与知识相关联的活动完全排斥在美学之外了；八是艺术与审美同义的神话，即审美就是艺术，也只能在艺术中得到，日常生活当就无所谓美了；九是艺术作品的审美潜能的神话，这一神话与艺术作品拜物教相连，艺术作品是审美对象，内含着审美潜能，因此，只有艺术作品才能唤起人的审美经验；十是审美经验的神话。对此，曼德卡做最详尽的历史考查，但总而言之，康德的非功利愉快成为中心，这样日常生活带有功利性的愉快就被排斥在审美经验之外了。四大恐惧是：麻烦（undesirable）恐惧、日常不纯洁的恐惧、心理主义恐惧，、非道德恐惧，曼德卡认为，四者都是传统美学对由日常美学（以及其它美学）带来的审美泛化的恐惧。从理论上讲，三大拜物教和十大这神话基本上把对传统美学的思想进行了体系的批判，同时也把日常生活美之为美进行了理论上的阐明[1]。而舍斯特曼的理论，不仅正面阐明了日常生活美学，而且以杜威理论为基础（杜威的后面还有从桑塔耶纳以来的自然主义传统），显出了对日常生活美学肯定的源远流长，乘势而出的历史厚度和理论意义。
舒斯特曼《实用美学》从自然主义出发，把日常生活审美化与杜威“经验内在的整合与完满”相结合，来理解日常生活美学。在他看来，日常生活在生活艺术化和艺术生活化是双向运动之中，显示出日常经验本有的审美性质。日常生活审美化，不仅在于日常事物的美学外观，也不仅在于日常事物内部的组织方式和结构方式，而在于人的经验，因此，它不是仅由日常外观所呈现的美学形式法则所决定，也不是由工具（无论文字媒介还是电子媒介）的结构法则所决定，相反地，这两者要由人的经验来决定，是在人、工具、世界的互动的经验之流中让人自身、生活、社会趋向完善。舒斯特曼说：审美，作为“具有人类价值的东西，必须以某种方式满足人在应付她的环境世界中的机体需要，增进机体的生命和发展。”[2]经验成为了日常生活审美化的主题。美就在日常生活经验之中，艺术也因反映了日常生活经验而成为美。从经验的角度看，日常生活经验与艺术经验没有本质上的区别，而且日常生活经验更基础、是本质。日常生活经验可以演进为艺术，也可以不演进为艺术。无论是进入艺术之中，还是仍在日常生活之中。日常生活要成为美，其本质就在于经验的完整性。什么是经验的完整性呢？综合舒斯特曼的言说，有三个要点：第一，完整经验本就存在在日常生活中的，显示为自然现象和社会现象中的经验之流，这里内在里存在着美，但还没有显现为美。第二，人在经验之流中，形成一个经验整体。用杜威的话讲是形成“一个经验”。“构成杜威审美经验核心的东西，是另一种通常意义的经验——它指的是一种令人难忘的或绝对令人满意的生活事件，一种由其‘内在的整合与完满’，从无数生活之流中突显为‘一个经验’的东西。这种‘内在的整合与完满’，是通过对意义与活力的进一步组织，以提供某种类型的令人满意的情感性质而达到的。”[3]第三，这一人在经验之流形成的“一个经验”具有独特性（从一般经验中体会到特殊，相当于艺术中的陌生化）、内含能量（经验的动态性，相当于艺术中的气韵生动）、情感性（经验的深刻性和与事物的互动性）。这样一来，实用主义实际上把日常经验分为两种，一是自然和社会现象中的经验之流（一种没有完整性的经验），二是对经验之流的审美“组织”，这组织不是按照外在的艺术形式原则，也不是按照由工具（文字媒介或电子媒介）而来结构原则，而是经验自身的内在原则，是人在实践上随缘而感的自然原则和实用原则。由经验的“组织”而达到完整性，就获得美，没有获得完整性，就不是美，而完整的经验进一步呈现为各种生活形式和艺术形式。无论在生活之中，还是在艺术之中，都因这经验的流动而成美，都因为美而提升了人的经验感和生命感。在这一意义上，生活即艺术即经验即美。因此，实用主义美学的日常生活审美化，是从整合性的角度来超越康德型的区分美学。为了进一步理解实用美学的内容，不妨也将之与康德型美学进行对比来进行。
实用主义美学认为：第一，审美不是超越现实功利，而是有利于现实功利，这是把日常生活与艺术统一起来的必然结果。第二，审美不是与现实绝缘而实现自己，而是把人面对现实的感知变得更好和更敏锐。这是重点。感知变得“更好”和“更敏锐”在康德美学看来，就是与一般现实感知具有质的不同，由现实变成了艺术。而在实用主义美学看来，这两个“更”则仍在现实感知的范围之内，没有质的不同，只是把感知作了审美的提升，这一提升既可变成艺术，也可仍在现实之中，因此，其区别不是现实与艺术的区别，而是人的经验程度和层次的区别，也是现实和艺术中的非美（一般感知）与美（审美感知）的区别。第三，在康德看来，审美是不同于现实的活动，通过与现实不同的审美，人把自己全面化了。因此，人的全面化是首先把各个不同活动（真、善、美）区分开来，各自演进，最后把各个方面相加综合起来的结果。在实用主义看来，审美不是与现实区分开来的活动（形成一种专门的艺术活动），而是在现实之中的活动，因此，各种区分只有相对的独立性。这相当于感知中的“注意”，面对多样性的景观，“注意”有一个中心（或曰焦点），但并不完全排除非注意的其它事物。因此，在审美中，审美与周围的其它事物仍有关联。审美在进行之中和进行之后，都会“溢出自身并与我们的其它行为结成一体”。[4]审美作用于主体，让主体完善，从本质上说，是在现实中进行的，审美与其它活动相关联，并在这种关联中进行，也是在这一关联中达到审美的本质。所谓“达到”，一是从艺术的形式中体会到现实事物的丰满活力，二是加深现实中本有的统一感。而这两方面的获得“使得世界和我们在世界中的存在显得更有意义和更可承受”[5]。因此，实用美学提倡不脱离现实，不脱离实用，不但强调审美进行过程中与现实和实用的关联（正是在这里，功利欲望都名正言顺地进入其中，虽然因境因情有其多样性的主从的动态结构），因此审美成为了本就应该成为的一种生活之中的活生生的经验，而不是远离于生活的孤立的艺术经验。与之相应，而且强调审美进行过程中身体各部分的关联（这里，人体的各种感官都加入到了审美之中，日常生活中的审美是如此，艺术中的审美也是如此，“艺术以更有意义和更直接满足的方式，使人的有机体中更多的部分参与其中”[6]）。因此审美成为了人的全部身心投入进去获得全面快感的经验，而不是只有高级感官感到快感而低级感官感到压抑因而是不全面的快感。因为审美是在日常现实中进行了，因此审美达到的效果上也不是与其它方面区隔开来的，而是与一切本就存在相关项（包括功利欲望等等）仍然关联着的，从而让人的感官和经验得到了全面的提升。最后，具体的审美经验在目的上与现实和实用关联在一起（是真、善、美的同时实现）。因此，可以说，实用主义不通过区分性而通过整合性来看待审美，通过这一整合性而达到康德美学在区分性中达到的目的。而日常生活之可审美和之为审美，就在在生活的整合性和经验的完满性中得到了理论上的肯定。
二、日常生活美学的否定者
费瑟斯通、韦尔施、鲍德里亚都是从世界现代性进入到后现代的消费社会而产生日常生活审美化来论述日常生活美学，但鲍德里亚在《消费社会》（1970）《仿真与拟象》（1981）等一系列论著中，从符号学的观点和历史现实的演变，而得出了日常生活美学的否定性结论。
日常生活审美化，是城市化和商品化进入后现代的富裕社会/消费社会的产物。在这一时代，一切都成为商品，商品为销售出去，一是把商品本身美学化，二是所商品场所（商店内外、超市结构、步行街，商业区）美学化，三是带动场所中的人的美学化，进而扩展到整个城市的美学化，包括人的居住场和办公场所的美学化。进而造成整个社会的日常生活审美化。在日常生活审美化中，一切形象，人、物、事，都努力成审美形象。从历史上看，这正是物品进化的结果，从物品的意义看人类社会的发展，有三个主要阶段：一，物品主要作为物品，这是前现代社会。二，物品主要作为作商品，这是现代社会。三，物品主要作为符号，这是后现代社会。物品/商品成为符号，就按符号的法则运转。符号的性质不是符号所负载的商品的实物性质来决定，而是由符号与符号之间的差异来决定。因此，物品/商品成为符号，其在社会中的价值主要无关于物品，而在于符号体系。在富裕的消费社会里，物品/商品形成了多种多样的体系：梅塞德兹－奔驰车提供了76种不同喷漆和697种内部装饰款式供你选择，丽丝达牌系列染发剂提供了多种多样的色泽供你选择……从个人的角度看，有美容系列、服装系列、居室系列、汽车系列……从都市的空间看，有市中区、近郊、远郊、白人区、黑人区、亚裔区、混居区、富人区、中等区、穷人区……构成了以建筑空间为核心的综合套系形式。这些套系形式都突出着一种符号价值。拥有物品/商品，主要是不是物品的使用价值和商品的交换价值，而在物品/商品的符号价值。与符号价值相关联的是则符号体系所制造出来的品牌、品格、个性、趣味。这样，日常生活审美化，从符号学的角度看，又是审美对象的符号化。从理论上讲，日常生活审美化应当时，当人们面精美的商品进入审美的时候，商品的金性（交换价值）悄然隐去，而商品的物性（使用价值），骤然浮出，物品的内在优良品质和感性形式的精美使人产生快感，商品成为物品而且融入到人的感性生活，审美之境在此降临。然而，在物品/商品以符号的方式存在的消费社会，当人们面对精美的商品而进行审美之时，商品的价格仍然存在并起着作用，商品的物性突显出来也起着作用，但这两种作用都不是为自身，而是为符号服务的，是符号引起了人们的敬仰和崇拜，引起了人们的感叹和快感。从物性优良和精英来说，它成为审美对象，从符号的高贵和优越来说，它成为符号客体。由于人们更看重的是符号性质而不是物品性质，而且符号性质往往与物品性质有极大距离和差异，符号压例了物性，从物性的角度无法理解此事，从符号的角度能很好地理解此事。因此，物品的审美化已经变成符号的审美化，在这种所谓的审美中，物性完全消失，符号卓然突出。正因为在符号审美中物性的消失，因此，鲍德里亚将之称为真实性的消失。当商品成为审美对象，不是因为物性，而是因为符号，这样而成的审美对象被鲍德里亚称之为仿象或拟象。
仿象（simulacra）即非象，这里“象”指的是以物性为基础的现实，仿象就是看起来好象是现实，而实际上不是现实。仿象要讨论的是作为符号的商品与现实的关系。以生产为主导的现代社会不管怎么把自然物商品化，自然物是来源，是基础，因此价值规律遵循的是现实原则。市场导向使我们想着商品的现实的使用需求和价值规律。消费为主导的后现代社会，符号是本体，与现实无关，只与自身相关，结构获得了自主性。从而遵循的是仿象原则。“仿象的意思是，符号只进行内部交换，不会与真实相互作用。”[7]商品为符号的结构所制约，从符号的结构中去获得意义。在商品的丰盛中，重要的是商品内部之间的区分性。一种商品的意义，重要的已经不是其原料来源和使用对象，而是与其它商品之间的关系。仿象呈出是不是以前的符号与真实之间的辨证法，而是由诸符号之间的区分原则而来的意义获得法。
拟象（simulation）相对于拟质，象是已成之象，是现象；质是终极之本，是本质。西方哲学从柏拉图始，就指出了现实与理式之间的关系，现实中具体的事物模仿终极的理想原型而来。一种外在于具体物的、在具体物之后的理式使现实的具体物有一个最后的根据。当然这个原型也可以不是唯心主义的理式，而为唯物主义的物质、现实等，但总之，有一个终极的原型。而后现代的符号排除了终极物的存在，具体的众象不是由一个原型产生出来，而是由模型生成出来。波德里亚认为，本雅明的机器复制时代的理论在后现代的符号主导中，才得到了真正的实现。在古典理论中，具象反映理想的原型但又不是原型，低于原型，要由原型来纠正，对照原型来改进，在后现代的拟象中，由模型复制出来的众象与模型可以完全一样，二者没有本质上的差异，复制完全可以代替模型。复制又可以自我复制。拟象没有一个外在之物，它是自我生成的。没有外在的原型标准，只有符号的结构规律。
在波德里亚那里，世界变成符号，符号的审美化而成仿象，作为仿象的日常生活审美化实质上是日常生活的变质（鲍德里亚称之为“超真实”），美学进入到这一步完全成了非美学（鲍德里亚称之为“超美学”），人类进入到了这一步，不是人在活动中运用符号和仿象，而是符号和仿象操纵了人的活动，从更广的角度看，是工具世界和符号世界完全代替或遮蔽了真实世界。因此，这样的日常生活审美化是应当大力批判的。
三、日常生活美学的两面论
韦尔施在《重构美学》中，把日常生活审美化分为浅表和深层两个方面，所谓“浅表”即日常生活的一切方面（从购物场所到公共空间到个人居室，从都市中心区到郊外到乡村田野，从每一块铺路石到第一个门把手）在外观上的美化，在这一美的外观里，美的感性形式得到突出产生了经验快感，在这一经验快感之强调，达到了压过内含的感性形式中的与功利欲望相关的使用价值，这时日常生活的审美之境产生了出来。这一浅表，可以说是旧的审美形式进入新时代而产生的新效果。所谓“深层”与决定新时代之为新时代的电子技术进步相关。首先，由生产设计电脑化而来物质审美化。新材料新技术而来的产品经电脑模拟而在显示器上呈现为一个审美过程，这里审美想象，无穷变幻，使整个生产过程都进入了美学之中，被韦尔施称为“物质的审美化”。其次，受电脑设计放大而来的现实审美化。电子过程与日常生活的相互作用，导致一种对现实的整体观上的审美化。电脑的虚拟性和可操纵性被移到现实之中，现实不是一个人应予正确反映的对象，而变成了可以虚拟和操纵的对象，形成了现实性质的审美对象。最后，电子传媒作为现实的呈现框，让传媒变成了现实。传媒的审美性质成了现实图景。电视是可选择的，电视在反映现实时是有选择的（电视剪辑），人在通过电视看现实时也是可以选择的（更换频导），因此，电视不是见证现实，而是安排现实。现实是紧跟电子技术进入了一个审美化过程，主要表现为电视的虚拟性和可塑性成为现实本身。对于日常生活审美化的这两个方面，韦尔施认为，浅表方面是应该被批判的，因为美学的演进只是成了对日常现实进行了一种美学包装。本来应该改进生活的内容（实质），结果去变成了只改变生活的外貌（表面）。韦尔施说“迄今为止我们只是从艺术当中抽取了最肤浅的成分，然后用一种粗滥的形式把它表征出来。美的整体充其量变成了漂亮，崇高降格成了滑稽。”[8]在深层方面。韦尔施从技术角度论述略同的波德利亚从符号学角度进行的概括，因此后者关于仿象的理论基本上可以用于前者。韦尔施认为，日常现实生活本身成了审美对象，这主是由电子文化，特别是电视和电脑产生和普及带来的。电视作为一种大众传媒，与电影不同，如果说电影以艺术的方式出现，讲虚构的故事，那么电视则以生活的方式出现。呈现的则是日常现实。但电视在编辑方式和构成法则上又与电影相同，都是蒙太奇型的拼贴法则。电影的蒙太奇法则又直接来源于小说和绘画的自由想象，是一种艺术法则。当电视以蒙太奇的艺术法则去组织日常生活，并以新闻、直播，录相，访谈等方式呈现出来的时候，电视图像成为一种审美对象。这一审美对象在内容上是日常生活中的现实，在结构法则上却是艺术的自由法则。这里，我们看到，电视具有了外观上的美学性，内容上的现实/功利/欲望性，结构上的艺术性。在电视时代，时空距离大大缩短，人们通过电视媒介来看现实世界，现实通过电视媒介呈现在人们的面前，这样一来，首先，现实变成了电视媒介中的现实，现实因为电视媒介的介入而被非现实化了；其次，电视中由美的法则而来的画面嵌入到了现实之中，因而成为审美化的现实；最后，由于在电视时代不能身之所履的现实只有通过电视媒介才能呈现，现实会主动按被电子媒介的方式进行组织和呈现。这就是韦尔施所说的“日常现实日益按传媒图式被构造、表述和感知。”[9]从这一角度看，人们对日常生活的感知和审美变成了一种电视型的感知和审美。当电脑出现并普及之后，电脑不但把电视、电影、广播、文字都纳入自己之中，而且让现实中的任何事物都可放到里面进行虚拟，变形、游戏，塑造，并可以把这一虚拟中的预设、改变、塑造放进现实之中，这样一来，日常现实中被电脑中的虚拟原则和可塑原则所决定。从这一角度看，日常生活的感知和审美变成一种电脑型的感知和审美。韦尔施说，日常生活审美化不仅是外在的美的感觉，更“是指虚拟性和可塑性”。[10]在由电视和电脑主导的后现代社会，“日常世界便愈根据传媒的法则来框架自身。比如，它正在适应快速切割、图像化和高节奏系列化的需要。这导致了传媒和日常逻辑的混合，至少是在那些唯有通过其传媒表征才被认识的现实之中。”“今天，许多真实事件从一开始出场就着眼于传媒表达的可能性。”[11]这样一来，活的日常现实转化为活的电子画面而被定格下来和传播开去。在古希腊哲学里，人不能两次走进同一流河流，在电子时代，人一次性的走进河流却可以被长时间地保存和无数次地被播放，而且被作为一种“现实”而留存。人们需要现实的时候不是回到人在现实中进入河流的事实本身，而是回到关于人进入河流的录影。现实以电子媒介的方式存在、举证、转述、模仿，现实只有通过电子媒介才能成为现实，这同时意味着电子媒介本身成了现实。这样一来，现实就变成了鲍德里亚所说的仿像（simulacrum）。因此，日常生活美学是应当予以批判的。
然而，韦尔施又指出，在后现代的日常生活审美化中，电子媒介只是看世界的一种方式，除此之外，还有非电子方式。如果说电子媒介走向了现实的消逝（这一结果对人类而言具有一种恐怖效果），那么，非电子经验则可以让人们切实地感受到现实，因此，韦尔施特别强调“非电子经验的再确认”。“与传媒现实（或传媒-非现实化）特征相对，出现了对非电子现实及体验方式的新的评价，它特别强调那些无法被传媒经验模仿和替代的特征。我们可以看到，电子世界的高度发展，并不像一些传媒狂热者要我们相信的那样，简单地超越或吸收了传统形式的经验，而是重新确认日常生活的经验，以补充传媒经验的不足……今天我们正在学会重新估价自然的抵抗性与不变性。以对抗传媒世界的普遍流动性和可变性，估价具体事物的执著性，以抵抗信息的自由游戏；估价物质的厚重性以别于形象的漂浮性。针对漫无目的的重复性，独特性重振雄风。电子化的无处不在唤醒了对另一种存在的渴望，渴望那不可重复的此时此地的存在，以及独一无二的事件。针对社会共享的电子形象，我们又重新开始高度珍视我们自己的、他人无法达到的想象。”[12]这样，韦尔施的日常生活审美化包含了两种基本类型，日常生活中的一切都有美的外观，而且这一外观都与功利欲望相连，对这美学外观与功利欲望相连的日常生活却分为两种类型，一是电子经验下的类型，二是非电子经验类型。韦尔施认为这两种类型既相关联，又有区别，还可互渗。可以看到，电子经验类类型通向波德里亚的仿象美学，是应当批判的；而非电子经验类型则走向了舒斯特曼的实用主义美学，是应当肯定的。
[1] 以上内容参：Katya Mandoki, Everyday
Aesthetics：Prosaics, the Play of Culture and Social
Identities，Ashgate Publishing Company，Burlington，USA,
2007，P7～42
[2]
【美】理查德·舒斯特曼《实用主义美学》（彭锋译），北京，商务印书馆，2002，第24页
[3]
【美】理查德·舒斯特曼《实用主义美学》（彭锋译），北京，商务印书馆，2002，第47页
[4]
【美】理查德·舒斯特曼《实用主义美学》（彭锋译），北京，商务印书馆，2002，第25页
[5]
【美】理查德·舒斯特曼《实用主义美学》（彭锋译），北京，商务印书馆，2002，第25页
[6]
【美】理查德·舒斯特曼《实用主义美学》（彭锋译），北京，商务印书馆，2002，第26页
[7]波德里亚《象征交换与死亡》载汪安民等编《后现代性的哲学话语》，杭州，浙江人民出版社，2000，第308页
[8]
【德】沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》（陆扬、张岩冰译）上海，上海译文出版社，2002，第6页
[9]
【德】沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》（陆扬、张岩冰译）上海，上海译文出版社，2002，第116页
[10]
【德】沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》（陆扬、张岩冰译）上海，上海译文出版社，2002，第10页
[11]
【德】沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》（陆扬、张岩冰译）上海，上海译文出版社，2002，第250页
[12]
【德】沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》（陆扬、张岩冰译）上海，上海译文出版社，2002，第119页
发表于《中州学刊》2012年第1期
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