清初的山水画坛，有以“四王”为首的“正统派”和以“四僧”为首的“个性派”两大阵营。“正统派”见重于朝廷，在画学思想和创作方法上受董其昌的深刻影响，苦心精研宋、元等“南宗”大家名迹，尤其崇拜“元四家”。他们注重笔墨，画面审美趣味的表达更加精致，但较少观察自然、描写具体生活感受。
“四王”之中包括两代人，第一代是王时敏与王鉴，第二代是王时敏之孙王原祁及王时敏与王鉴的学生王翚。王原祁曾供职南书房，其山水画直接渊源于祖父，而自家面貌更为强烈。他晚年奉命编纂《佩文斋书画谱》，颇受康熙帝赏识，康乾之世，朝野学他这一路的极多，饶有成就的有黄鼎、张宗苍、唐岱、钱维城等人，形成了以他为旗帜的“娄东派”。
此幅《江城春色图》扇面(见图)的作者袁瑛，是乾隆年间供奉内廷的宫廷画家，曾师从于黄鼎、张宗苍，故其绘画渊源亦属于“娄东派”。但画家在吸取古法的同时，更注重再现自己对自然环境的真实感受，这在当时以“摹古”为指归的山水画坛中是极为可贵的，此图为金笺墨笔，纵16厘米，横 48.5厘米，现藏于故宫博物院。整个画面以清润开朗、苍劲率意的笔墨描写了阳春三月草木勃发、清新盎然的江城之景，别有一番新意。扇面采取平远法，左侧以中侧锋干笔渴墨绘山崖斜出，略施皴擦，层层叠叠，险峻巍峨。崖下近、中、远三景层次分明，放眼望去，苍苍茫茫、参差起伏的丘石杂树近乎占据了半个画面，与陡峭的山崖在空间上构成了横向和竖向的延伸，不仅将画面层层推进，同时使视野变得更加幽远开阔。其间，亭台楼宇或隐或现；江渚之舟，悄然停泊，为画面平添许多生活气息和空寂灵动的氛围。
画面右半部分留有大片空白，虽不着一笔，却以“少少许胜多多许”的艺术技巧传达出了江平如镜、水波不兴的江南景致。同时，江面的大片空白与错落纷繁的山石树木在视觉上又形成了虚与实、简与繁的强烈对比。画面右侧题“江城春色，赐扇写为云老太翁正，时壬辰三月，二峰袁瑛”，墨笔秀润，收住阵脚，下钤一“臣瑛”白文方印。至此，画面构图开阖有度，平稳均衡，置景虚实相生，营造出一派林重水复、可游可居、令人神往的山水意境。
展读整幅扇面，笔法苍劲，墨气淹润，一股清新洒脱的气息扑面而来。细观之，树木枝权的勾勒以及枝叶苔点的点虱，无不沉稳老辣而又不失飘逸。杂树丛中几处积墨的运用，不仅使画面显得旷达幽远，而且起着调节画面重心的作用。远处的淡墨苔痕用笔看似混沌，但骨力强劲，丝毫没有轻浮之嫌。
此图作于乾隆三十七年(1772)，正是袁瑛创作盛期的作品。
袁瑛，生卒年不详。俞剑华《中国美术家人名辞典》中记载，袁瑛字近华，号二峰，元和(今江苏苏州)人。童时侍其叔袁钺习山水；稍长，从徐北山学花卉写意之笔，颇有骨力。乾隆三十年(1765)应李因培之荐，供奉内廷。山水晚年益加精密，出入宋、元，用笔沉厚，宗黄鼎法而变以己意。尝作《乔木高居图》最妙，张问陶有诗题赠。前后居京师四十年，后官粤东开平县知县。乾隆五十年(1785)归隐葑溪，筑赐诗堂以居。
史书上关于袁瑛的记载很少，但从传世作品如《普宁寺图》(1769)、《乔木高居图》、《江山秋色图》(1784)、《泰山汉柏图》中，我们可以品味其艺术创作的风格和体貌。《石渠宝笈》续编、三编共著录其作品九件，其中有一件是他与姚文瀚合画的《盘山图》轴。此外，亦有他与方琮等绘制的八开《山水合册》传世，册中第一、六开为袁瑛所绘。此二幅在用色上都呈现出古雅清淡的特色，山石画法上明显表现出元代画家黄公望的特点；而在后一幅作品中，又有元代盛子昭的画风遗迹。由此我们也可以看出画家在“四王”基础上转益多师的艺术追求。
