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叩开书法那扇窗（上）理念篇 郭名高 一 近日，受老年大学邀请，我承担了书法班的教学工作。我虽从教十二载，然教非所长，又因受众顽劣、条件所囿、孩子们负担重而致使被动应付，对较为深邃的事物也存在理解上的偏差，致使我上课总难尽兴，未显平日所学，甚感遗憾。今得此缘，或有望展我抱负。 老年大学在当今书坛是有些贬低的意思，大凡未进门径者，常冠以“老干体”。事实上，老年人不是写不好，而是不明白怎么写。我不清楚大城市的情况如何，类似我们这样的小县城，授课者多是些老前辈，算得上当地书法名宿。而每个地方，类似这样的人总有一大帮，数十年，经营自己的圈子，呼风唤雨，自得其乐。八年前，我参加县书协一次活动，有好学者铺了作品，请名家点评。名家迷了眼睛，目光一扫：“这是欧体嘛！还不错，不过还有些不到位，回去好好临帖，临200遍！我就不信整不好！”这话，自然没错，但说与不说都无关痛痒。 课前，我向学员了解情况。提到临帖、读帖之类，他们是知道的，但具体怎么做，却有些含混。据说，前两年，他们学《怀仁集圣教序》，有老同志下功夫背了全文，字却写不好。 我决计下些猛药，虽有些不忍，又不得不做。学习书法，理念跟得上，练习能得法，下了功夫，自然有得。若还抱了本土名家的所谓“书法”奉若神明，纵使大罗神仙也难医治。 我以为，我对老同志固有理念的颠覆，会引来不平，甚或有人和我争论，末了，拂袖而去，从此不再踏进这间教室。可我错了，一周后，我上第二节课，教室爆满，还有人围在门口听，人员开始复杂起来，不仅是老年人，也不全是男同志。 二 书法是什么？读帖读什么？ 这节课，我选了《石鼓文》和《史晨碑》几个字，放大后贴在黑板上。要求学员仔细观察，每人选一个字，在三分钟后告诉我，你都读到了什么？ 事实上，我们常见的东西，往往熟视无睹。书画艺术，离不开细节。艺术家的高度不在于大概好像差不多，而是由不经意的易于忽视的细末累积起来。 年初，我和朋友去看齐白石的展览。看了二楼的真迹，一楼的高仿一辨即知。 这里，我提到了翻拍书法作品的步骤、方法。照相馆的摄影师以为自己水平高超，相机上档次，拍张书法作品当然不在话下。我见他们将作品随意粘在墙上，后退数步，略作比划，随手即摁，无需三脚架辅助。他们的感觉良好于我却是不满。我塞了U盘，让他们看我所需要的效果，丈二巨制，2厘米的印章放大数倍依然清晰、不变形色。他们傻了眼。 大凡粗疏的行为，必然没有如意的收成。 三分钟于他们似乎有些长，有人急切地想表达自己对某字的认识。张某以《史晨碑》中“食”字为例，讲到：起笔“撇”画很长，收尾“捺”画放纵，前呼后应，中部并行数“横”空间相当。我掩了那字，请他写出这个字的第二笔，他迟疑再三，终没能表现出用笔特点。这犹如稚儿观相，仅得其性别、高低，而要描绘出某人的神态、长相，似乎还有距离。 “食”字起笔藏锋圆笔入，至拐角铺锋方笔出；次笔短捺外拓画弧，收尾含蓄浑圆，与首笔一放一收，一内敛一外鼓，既有变化，又有呼应，中侧、方圆，多有讲究；中部并列四“横”，首笔沉实浑圆，至黄金分割处略提笔向右下按，呈较含蓄“S”形；第二“横”外拓，与下一横相向，中部空间则见梭状，作为内部笔画，此笔较前者作虚柔处理；而作为横折的短“竖”则搭笔斜下，外直内圆；末“横”与首横取势相近，只在提按幅度上略有差异；竖右勾无论垂直或平出，皆内收，折处上扬，作“S”状，收尾波磔含蓄；后两笔，一撇一捺，一收一放，收处短促尖锐，放处一波三折，磔尾肥劲，似有动感。就空间来看，上半部的密与其下的疏，从分割角度讲，遵循了黄金分割率，极力打破均等、对称（如图1）。用笔决定空间，空间成就结体。读得细才能写得准。写得准是一种能力，但类似这样形而下的努力，只是为了对书法本体内在规律的挖掘。  图一 还说拍作品。那个摄影师的设备相当齐备。他先将作品固定在一面墙上，墙上事先铺了白色的宣纸，相机支在三脚架上，他打开摄影棚的灯光，用白纸掩了旁边一切有可能反光的器物，在一块小纸片上盖了一枚印，压在作品上，回头调相机，再取掉那张纸片，然后摁按钮。略大的作品，他常分割成几个局部，每拍一次，将作品按记号移动，末了，在电脑上进行拼接，因为数值准确，做得自然完美。同样的相机，方式的差异，也会带来效果的巨大反差。 这节课谈读帖，我渴望造把钥匙，打开那把靠近书法的锁。 三 线条是书法的生命线。讲究用笔，皆因了对线条的完美追求。 从构成角度讲，线条由起、行、收三个环节有节奏地完成。大凡出色的作品，在这三个方面做得都精准干净、富于变化。起笔或方或圆、或藏或露，若要做得干净利索，行笔蓄势至关重要，不宜拖泥带水、描摹做作；行笔决定线条中段的质量，好的行笔要表现出生命的律动，有起伏有变化：提得笔起，按得笔下，最忌死板。窃以为，在这方面，笔要执得松，提按是在一种较为含蓄的状态下进行的，若起伏波动过于悬殊，则有失大气，显得造作。诚如曾熙某些隶书作品，在这一点上就做得太过。对大气的理解，就线条来讲，我是看了武夷山的状貌后似有所悟；收笔意到即可，不可回笔描摹。研习篆隶，最好能将《石鼓文》与吴昌硕所临《石鼓文》对照思考，或在用笔上有所启发。 线形，顾名思义，就是线条呈现给受众的视觉意识。我以为可将其简单归为方、圆、中侧交替、方圆呼应几类。方线在《始平公造像》等碑刻中表现最为突出；圆线则于铁线篆和《曹全碑》等法帖中使用频繁；中侧锋交替所用笔法称为绞转，草书、篆籀甚或隶书中都可见到（如图2）；而方圆呼应在诸多碑刻或帖学中俯拾皆是（如图3）。老夫子教导我们，写字要笔笔中锋，但经典在这方面提供给我们的范式太过狭窄。没有绝对化的条规可以固守，否则，就不是艺术。 再说线性。我所谈的线性主要指线条在表现过程中所展现出来的感知上的差异性。这里的线条既有沉实饱满，也有轻灵虚柔，或斩钉截铁，或百炼钢成绕指柔，润含春雨，干裂秋风。 锤炼线条，是一个终身需要完善的工程。  图二  图三 四 大凡视觉艺术，都离不开空间。于书法而言，线条决定空间，空间组成结体。研习经典法帖，我们会发现一种现象，所有的空间构成都在破坏一种均衡：空间不宜对称，没有长方形或正方形；左右结构，不会平分秋色；上下结体，没有大小相当；即使对称的笔画、独体字，也极力破坏一种平衡。有意思的是，这种现象让我想到中学时一个数学定律——黄金分割率。黄金分割率亦称黄金律，是指事物各部分间一定的数学比例关系，即将整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值约为1∶0.618，即长段为全段的0.618。而0.618被公认为是最具有审美意义的比例数字。（如图4）  图四 对这一概念的理解，用之于书法的结体或者空间，我以为最能表现书法作为一门艺术的特质。这个概念既阐述了局部之间的关系，也表明了局部与整体的关系。当然，艺术毕竟不是科学，这种关系只是视觉上的一种感官认知，也不可能精准到如此地步。但它的存在，恰巧给我们提供了一种美学范式：文似看山不喜平，作为书法构成的空间、结体亦如此。如图（5）《石鼓文》中“楊”字左右间的关系，“木”旁上下间关系，“易”旁“曰”与下半部分的关系。当然，类似这样的现象，在各种书体中都是很普遍的。  图五 五 节奏的本质是事物在时间中有序的组织形式与活动。而书法的节奏，我将其大体分为以下几类： 一 执笔运行节奏 执笔运行节奏指的是线条在形成过程中，手的松紧、轻重、快慢的运动节奏。 二 线条节奏 构成书法的线条，在运行过程中，不管是起笔、行进，还是收笔，都有一定的规律需要遵守。而这些规律，是先贤在审美意识下的智慧积累，是对书法的本体关照。蔡邕《九势》曰： “藏头，圆笔属纸，令笔正常在点画中行；护尾，画点势尽，力收之。”“由于这种特殊的动作要求，于是在运笔节奏中，便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果，一根平的线条变得有起伏了，而有了起伏运动也就有了生命的律动，有了线条的脉搏。”（见陈振濂《书法美学》，陕西人民美术出版社，第159页）当然，线条的构成除了起收，其本身的曲直起伏也会给我们不同的美感体验。“昔日宋翼常作是书，繇叱之。三年不敢见繇，即潜心改迹，每作一波常三过折笔。”（见王羲之《题卫夫人笔阵图后》）此处的“三过折笔”亦即姜夔《续书谱》中所述的“一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折”，是对线条起伏节奏的审美追求。在这里，如果说线条节奏从实际构成上来讲，还属于线内节奏的话，那么，对线外节奏的把握其实是书法结体和章法的研究范畴。 三 线外节奏 线外节奏主要指线条与线条之间，字与字之间的连贯、呼应节奏，它包括线条的律动、字的大小、纵横、正欹所营造的连断、起伏变化。如图（6）“珍爱”、“米”、“一斛”在律动上就有一种连--断--连的变化；而“米”字末笔与“一斛”从线条节奏角度讲，有一定的断连、慢快的变化；又如“起居何如衰年”，“起”作横势，“居何”为纵势，有大小差异，前三字的左倾需要势的调整，故“如”就显得略右倾，形体也显得小巧瘦劲，且作横向伸展。仔细分析，每一组都有类似的纵横、正欹、大小、断连、快慢的变化。我以为，这可称为线外节奏的一种具体表现。  图六 四 用墨节奏 从用墨上来分析，书法的节奏感主要表现为墨的浓与淡、湿与枯、润与燥的自然过渡。这方面，王铎的贡献不容忽视，他首先利用笔与墨在运动过程中基于时间、速度等因素而与纸面形成的不同效果，对用墨的规律进行理性的分析、提炼，形成了自己独特的施墨方法。觉斯作品用墨多“由湿渐干，由干渐枯，润燥相间，很有节奏感。尤其是创造性地利用涨墨来粘并笔画，形成块面，一方面简洁形体，避免琐碎，另一方面造成块面与线条的对比组合，增加表现能力，提高艺术品味。”（见沃兴华《中国书法史》第438页，上海古籍出版社）（如图7）  图七 五 空间节奏 清代邓石如《论书》云：“字画疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”此处所言之疏密对比便是空间节奏。它包括结字和章法两层意思。运用疏密对比，疏散处，字的上下左右空白拉开，茂密处几乎形成间不容光，以此增强字形结构的趣味性。如图（8）：  图八 当然章法上的疏密对比，不仅增加了视觉上的起伏变化，同时也表达了书家的情感波动。如图（9）  图九 六 我所讲的“神韵”大体包括“神采”与“气韵”两个方面。神采，是指书法作品中表现出来的精神和风采。王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”古人将神采置于创作和品评的首要地位，足见其对书法美学的高度概括，是书法能够感动人的根本。那么，神采的构成包括哪些方面呢？欧阳询《八诀》讲：“墨淡则伤神采，绝浓必滞笔锋。”宋曹《书法约言》又说：“凡作书要布置，要神采。布置本乎运心，神采生于用笔。”祝允明则认为：“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”也就是说，神采有赖于墨法、用笔、功力以及才情、气质的支撑。于此，周俊杰先生在其《书法美学论稿》中讲：书法要达到富于神采的地步，必须从字的“血、骨、筋、肉”几个方面表现出来。“血”指用墨，枯湿浓淡要处理得当；“骨”指用笔的提按转折所达到一定的力度；“筋”为笔锋时断时连的内在联系，在行草当中表现为萦带，于篆隶而言，似乎可以理解为主体框架下的副笔的动态表达；“肉”即笔画中的圆韵丰满程度。 气韵，是一种节奏、韵律，是书法家通过自己的慧心把节奏化、韵律化的自然在书法作品中的图式再现。而“韵”原指和谐清雅的声音，后引申为有余味者谓之韵。也就是说，书法中所讲的气韵，依靠节奏和含蓄来营造或具体表达。诚如郭若虚在《论书》中所说：“气韵本乎用心，神采生于用笔，有余势则隽，有余笔则清，有余纸则宽，有余意则远。” 记得康有为评价张裕钊书法说：“高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋、宋得意处。”张裕钊的原作我没能见过，但由此论述，我似乎对张先生作品有了初步认知：用墨枯湿浓淡得宜，骨力洞达，虚实相生，肥瘦适宜，节奏和谐，余味充盈。我不知道康氏此论是否的评，但于神韵，我以为是可以通过具体的途径来靠近的。 可以看出，神韵是对书法技法层面的整体考量。 七 谈了这么多关于书法的话题，大家在理解上似乎没多大问题。但并不是说，我们的字就能写好，我们的书法就上了一个台阶。 齐桓公在堂前读书，轮扁在堂下造车轮。见了专注的齐桓公，轮扁弃了锥子、凿子，问曰：国君读何书？答曰：圣贤之书。“圣贤之人可在乎？”齐桓公说：“已不在世。”听了这话，轮扁有些嚣张：这么说来，国君读的不过是些糟粕罢了！齐桓公有些恼怒：你这厮，一个做车轮的，怎么可以讥讽圣人？今日，你若说不出个一二三，我砍了你的脑袋！轮扁不慌不忙：我以做车轮来表达我的意思吧。做车轮若太过急躁，榫头、榫眼就难相合；做得太细致，榫眼、榫头相合不结实；只有不快不慢，才能心手相应，做出来的轮子方能完美、理想。这其中的道理，我无法用语言告诉我的儿子，我儿子也无法从我这里学到。所以，我都七十多岁了，还要继续干下去。我以为，圣人的思想精髓都随着他们的逝去而遗失，留下的，不过是些无关痛痒的糟粕罢了！ 关于这种现象，老子在《道德经》开篇即言：“道，可道，非常道。”语言的论述即使再准确，也不过是些知识，不能转化成能力。诚如学游泳，掌握了法则、要领，跳进水里，依然会失措惊心!而实践则是这无法言表的精髓。 说到底，搞书法，离不开笔耕砚田——池水尽墨始有张芝，蕉叶成冢才有智永！ 叩开书法那扇窗（下）实践篇 一 经不住家人、亲友的一再怂恿，我终于鼓了勇气、咬了牙齿、牺牲了双休日，放慢了脚步，虚耗些许本应在案头的时光，去驾校学开车。于我而言，这是一个全新的生活轨迹。一个对此毫无兴致的人，在生活中时常觉得不便，跨出这一步，有些逼上梁山的味道。 学开车，犹如看搏击比赛，站在场外，你是观众，一切似乎都明白，见了窝囊的拳手，会指手划脚，吐唾沫骂娘。你是教练，其他人都须听你吆喝。可上了场，怎么反应就迟钝了呢！一个飞拳过来，流了鼻血青了眼，远没了起初的威风。 常听人自诩：我虽不善书，识书莫如我。东坡居士是自谦，你若以为字写不好，还能品出个一二三四五，我会怀疑，你是坐在副驾驶位置的初学者，虽说可以踩一下刹车，却并没有教练的经验！我可以和你开玩笑，自然少了敬重或畏惧。 去年，在西部书法理论研修班学习，某大学一教授亦在其列，我读过他几篇文章，还是有些理论水准的，但字就是写不好。同道交流，他点评别人的作品，很显然，带有较强的推理论证的思维方式，但终究缺乏深入的笔墨实践体验，说不到点子上，甚或还偏狭，终落个遭人嫌弃。 说到书法，你若以为读了几本书论，翻了几册书法史，甚或成了国学大家，就可以驰骋书坛，目空一切，呵呵，对不住啦，你还差远着呢！ 当代书法，常被受众概念化，不论你写得好坏，总有吆喝声。你若较了真，问好在哪里，有学识的，大到文化、小到精神，或哲学，或心理学，讲了一大堆，犹如身置魏晋，听人谈玄；懂技法的，小到用笔、结体，或章法，或墨韵，口若悬河，操笔演练，似有体悟，然非议者常笑其文化缺失，俗态日显；轮到两边都不沾的，吞吞吐吐、含含混混，抛一句：瞧这字，那一点，多像个龙头呀！那一甩，啧啧，分明就是虎尾嘛，了不得，了不得！ 书法是什么？我一时还说不清楚。但什么不是书法，我是可以肯定的——犹如上述三种，那是算不了书法的。那些人，对书法的理解还差得太远太深刻！ 窃以为，书法乃技法支撑下的文化诉求。你若片面了它，狭隘了它，它自然与你渐行渐远！ 二 大叔，你说什么？临帖不必纤毫毕现？孙老头说“察之者尚精，拟之者贵似”都是瞎扯淡，你看这几个字，同一个部首 ，个个不同，你让我们将它写像了有啥用？！或许写手本没有今日理论家的条条框框，再让他写，还是不一样！我们能不能理解为，这是书写的随意性、不确定性？！真如此，我们就可以放笔抒怀了吧！我相信，我的每一个字也是有差异的！ 涉及临帖的目的和意义，我看有必要唠叨几句。这犹如谈个性，人人是不缺的，但若无节制的放大它、强调它，则格调必然不高。临帖我以为有以下好处： 一、练眼。这一点至关重要，事实上，稚儿与造诣深厚的人物画家，对同一个人在造型把握上是有着天壤之别的。这是眼界的问题，也是训练与否的差异。熟视无睹源于观察体系的缺失。临帖，需要我们在细微之中建立这样的识读规则。 二、练手。能看出差异，并能准确表达，这需要大量的笔墨实践。练习则成了笔、墨、纸、人相互交融的必然手段和方式。 三、把握规律，提升格调。大凡经典碑帖，其结字、用笔、施墨、章法诸多方面都是值得我们细心去体味、去把握的。它是用经典来置换我们已有的恶习，从而接近一种创造美感的方式。 临帖不同于抄书，需要深入其中，从最细微的地方着手；也不同于书法品赏，先看神采、看章法，然后再谈结体、笔法。临帖于此正好相反。 的确，这几个字，虽是同一部首，写法却各不相同。我们看到了差异，是否明白了其中的原因？！学书法，若靠死记硬背，对其因由不闻不问，终究难窥门径。换句话说，字帖上有的字，你写准了，写熟了，没有的呢？你能否也写得和谐统一。正因为我们太过相信记忆，才导致临帖与创作走了两条不相融的道儿。 形而下的东西需要掌握，形而上的规律更应该深入。要做到这一点，读帖需要质疑，需要思考；双勾或对临更应注意细节，深究其中缘由。 书法是技术的，亦是文化的。技法不过关或技术难度不高，都是书写难及艺术的严重障碍，需要警惕。 三 这种现象具有普遍性，我简单说两句。王先生的临作很不错，下了工夫！就习作来看，与临的东西差了好几个档次。临帖是一种能力，创作是另一种能力，不是你提高了一种能力，其它方面就能迎刃而解。犹如驾驶，训练场上各个环节都做得很到位，这是固定的，做了多少遍，自然了然于胸。如果上了道，不可预见的情况太多，如何应对，则非训练场上那一套可以应付的。 临帖与创作需要一个过渡，这个过渡应该从临帖本身开始。事实上，临帖是有几个层次的：初求形似，亦步亦趋；此关即过，可分步骤强化临摹，譬如形似基础上的节奏训练、墨法探索；再进一步，是建立在对该碑帖结字或用笔了然于胸基础上的理性置换。以《好大王碑》结体为例，或左右结构，或上下结构，往往夸大某个部首，缩小另一个偏旁，我们面对范字，不妨颠倒过来试试。再比如用笔，方圆、藏露、提按之间的互换。还有空间、大小、正敧诸多方面的改造。应该强调一点，置换或改造必须遵循该碑帖的内在规律，远离了规矩，这样的练习是没有意义的。因为有了这方面的功课，才有可能由表及里，对碑帖增进较为深刻的理解，才可能写出与此相合，又有所不同的字来。而这只是一种继承方式，若再要有所推进，就需要他家之法的灌入。这一点，何绍基、王铎乃至米芾都给我们提供了种种学习范式。创作需要关注的因素甚是繁杂，具有一定的原创性，若去了如上步骤性推进，必然顾此失彼，难臻佳境。 四 大凡好的作品，结体、用笔是不容忽视的。而我们的感官，往往会被外表所蒙蔽。犹如相等的两根线条，纵、横分列，在视觉上，长短是有差异的。如何明其根本，需要读帖。而读的效果却也千差万别。这就需要完善我们的体察秩序，也就是说，从哪个角度去读的问题。孙过庭《书谱》所列执、使、转、用四字箴言，大体为我们构建了深入其中的可能。执，深浅长短之类是也，乃执笔之法。“深浅”是指笔管处于手指内外位置。昔时王献之执笔甚紧，其父后掣而不得，以为必有大成。若此言属实，其笔当过手指第一关节。对此，我表示怀疑。窃以为，执笔当浅，宜松，如此，方能捻动笔杆，不失绞转之法，亦使线条空灵，富于柔韧性。“长短”是手指距离笔尖的高低位置。近则沉实，远则空灵。也就是说，执笔关乎风格；使，纵横牵掣之类是也，系运笔之法。而放纵或克制以外，尚有藏露、方圆、起伏、晦涩、提按、平动、摆动、虚实诸多元素需要关注或把握；转，钩鐶盘纡之类是也，指调锋之法，亦属用笔类。鐶，同“环”，指转笔。盘纡，盘旋迂回。就用笔来看，无使不转，每一次调峰转笔都是在运动中推进的，将其割裂，主要在于强调其差异。事实上，我们常讲的使转即是笔锋调转的过程，是中侧锋变化的外在体现；用，谓点画向背之类是也，是对点画形态的营造。若仅指向背，则狭隘了其中的内涵。事实上，这里既有疏密、错落、大小、正敧、俯仰、收放乃至空间分割诸多方面，是对点画、线条的布白经营。以《西峡颂》“缚”字为例（如图1） ，可以看出，此  图一 字用沉实厚重，执笔当不会过高。用笔有方圆、藏露的对比，也有起伏、提按的差异，使与转在绞丝旁中得以结合，于行进中完成了中侧锋的转换。从点画的经营亦即“用”来分析，这个字有疏密，有错落，有大小，分割不求对称、纵笔有正侧，可谓法度谨严。我们不妨将这个字按偏旁、点画标了序号，进而寻找其中于用笔、点画经营方面的关系，在发现的过程中思考如此的理由，深入其中，必然会触及书法的内在规律。 必须强调的是，临帖是建立在对结字、用笔准确把握的基础之上，持了虔诚之心，细心揣摩练习，否则，无异于抄书。而反复的错误不等于功力！ 五 隶书的发展，引起笔法的革命。当提按、翻折之类统摄笔法主体时，古法的缺失便成了一种可能。面对古质今妍的抉择，我们的审美往往随了展厅渐行渐远。书斋里的古雅秀润，在展厅里显得缺乏些许视觉冲撞。展览时代，崇尚长枪大戟、剑拔弩张，温文尔雅在主体风潮下愈见孱弱。对此，我们将以怎样的态度去面对？ 今日就聊聊提按与起伏。提、按是两种重要的用笔方法。提分两种：一是离纸提，即毫锋离开纸面，凌空以意气相续，再作按顿之势；二是着纸提笔，笔往上拎，仅留锋端于纸面。按亦有两类：按后作上下左右移动者谓之挫；直接按下，力聚毫端，使墨透纸背者谓之顿。刘熙载《书概》云：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处；书家于提按两字，有合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。” 提、按是一个并存的动作，是手腕与笔的相续过程，其幅度显然于视觉可以明确地辨别，具体呈现出粗细、虚实的变化。 书法中的起与伏，主要指运笔过程中提与按以及线条运行轨迹所营造的外在形态。起伏大体分为两类：一是线形的起伏变化，亦即昔时宋翼所求的“一波常三过折笔”，是一种外在的变化；二指笔锋与纸面若提若按的运行状态。孙过庭认为：“一画之间，变起伏于峰杪。”这里的“峰杪”亦即笔端，是一种细微的差异。也就是说，起伏乃线条粗细变化不大弹性很足的线性表达。 如果将提按与起伏说得更明白些，我觉得犹如人拿了皮球往水里摁，忽深忽浅，即是提按；按到一定程度，动作定格了，浮力与压力形成的对抗则是起伏。 当代书法创作，重提按，轻起伏。纵使篆书，也赋予了过多的线条波动。这种追求，于线条中段显得丰富多彩，虽有视觉上的调节，却沾染了做作小气的恶习。犹如武侠剧中三流高手，张牙舞爪，口气比本事大。而真正的高手，或许是那扫地的老和尚，看似庸庸碌碌，关键时刻，轻轻一拨，那是有大修为的。 对隶书创作而言，可通篆籀，远楷书，尤其是魏碑，几乎在当今展厅时代颠覆了汉隶的用笔体系，更枉论篆书意趣的介入！正因为习书者一窝蜂的追随，才上演了数十件数百件作品掩了姓名，难辨李逵和李鬼！ 这是一个浮躁的社会，浮躁的社会强加了我们太多的欲求和盲从。一阵风后，街头的落叶已飘零得没了踪影，你还在吗？ 六 明朝是一个尚奇的时代，于书法，编著了数量甚丰的异体字典，读一件书作或手札，我们才知道自己没文化，识字少！理性地看，那是一种病态地炫耀，分割、错落、移位，求的就是陌生感！与此同时，篆刻则追求野逸残破的沧桑味。甚或有人刻了印，置于盒中，来回晃荡，只求一残损；或执了硬器敲打一番。块面的残缺，线条的模糊，明朝的篆刻为王铎在墨法上的突破打开了智慧之门。每每欣赏他的作品，块面、线条所营造的对比使我们有了历史的幽深意味，那是捉摸不透的神秘！我将此称为“晦涩”，我期望以这个词汇来解释书法创作中某些技术问题。 晦涩，多指文辞等隐晦，不流畅，不易懂。（宋）陈振孙《直斋书录解题·绛守园池记注》云：“为文而晦涩若此，其湮没弗传也亦哉！”（清）赵翼《瓯北诗话·韩昌黎诗》曰：“昌黎诗亦有晦涩俚俗，不可为法者。”看得出，先贤多将此用于文章品评上，是持不屑态度的。事实上，经典碑帖中亦有此类现象。面对某字，我们总有些朦胧的感觉，不明白是如何行笔的，如何起始的，似羚羊挂角，无迹可寻。与作文相反，我以为这是一种高妙的技法，是人在社会中智慧的作为移之于书法。诚如某君征询你对某事的看法，而你又不宜表态，常以含混之词搪塞。模棱两可，似乎更有想象的空间。 我将书法作品中的晦涩现象归为两类： 一、起始、行笔的模糊性。这在《书谱》、《古诗四帖》、《黄州寒食帖》等经典中皆有表现，如图（2）：  《寒食帖》 《古诗四帖》 二、以施墨为手段，黏并笔画或空间，使线与面形成对比，强化了节奏差异。有人以为此法多见于王铎，事实上，苏轼的《寒食帖》、王献之的《中秋帖》皆有这样的表现方式，如图（3）： 《中秋帖》 《寒食帖》 王铎作品局部 大凡书法家，似乎都有一种共识，面对古代经典碑帖，总觉得有说不尽的神秘，那是岁月给它的意外收获。正因如此，做旧、做残成了展厅时代一种潮流，晦涩亦是斑驳的字迹给受众一个最真切的感受。故而，有些作者偏找了模糊的碑帖来临习，以为如此才不致于阻了想象的空间，可以较为自由地表现，又不失法度。 七 环肥燕瘦，各有所好。将书法分个一二三，我以为这本身就是一场闹剧。当然，我并不是说书法没了好坏之别。犹如饮食，川菜与粤菜孰高孰低？你要这么问，美食家或许会笑你没文化。书法的比较，除了技法之外，似乎不宜因风格来判断优劣。喜欢面食的，再好的菜对他都没什么吸引力。话又说回来，风格的形成与技法是分不开的。都做羊肉泡馍，我们可以比工艺、比色香味，但绝不能将其与扯面辨个你高它低！正因如此，书法史上有天下第一、二、三行书，有草圣，却没有天下第一书法或书法家。 明白了这一点，我们可以在同一范畴研究书法的风格化形成要素。而风格之间是没有优劣之别的，只有技术上的差异。 首先，风格与笔法相关。去年，我曾写过一篇关于《曹全碑》的文章，我将它与《礼器碑》做了比较，就结体而言，它们的差异性是不明显的，甚至是一致的，但在用笔方面的圆与方、藏与漏乃至提按的对比，使他们有了迥异的美学感受。我们欣赏何绍基的《张迁碑》，那是与原碑不同的味道，而这些，皆源于笔法的不同。 其次，风格与结体相关。《好大王碑》的憨拙、《乙瑛碑》的肃穆典雅、《石门颂》的恣肆豪迈，结字极大地彰显了各自的特点。 再者，风格与节奏相关。行笔过程中，快与慢的区别，在视觉上必然有所反映。一般来讲，行笔舒缓，对比平稳，易得文雅秀润之气，而此气的获得多因人的修为，这是一种美学选择，或许因心境而变化，或许一如既往地延续下去；若行笔对比强烈，就会显得老辣刚劲，似张飞舞长矛，虎虎生风。这一类，在展厅时代相当受宠。 风格与墨法紧密相关。所谓墨法，大体有两层含义：一、磨墨之法。元代陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，远行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔，须以水滴汲新水临时斟酌之。”宋代苏易简《文房四谱·墨谱》讲：“研墨要凉，凉则生光。墨不宜热，热则生沫。盖忌其研急而墨热。”看得出，先贤在细节方面是很讲究的。细节是书法得以感染受众的源泉。在快节奏的今日，砚墨已相当奢侈，但不可否认，再好的集装墨也难以与不甚讲究的墨锭研的墨相媲美。尤其是小字，应该在这方面多些关注；二、反映临池作书时对墨色浓淡、燥润、枯湿等效果的把握。包世臣《艺舟双楫·述书下》认为：书法之法，本于笔，成于墨。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。而周星莲以为：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华……濡染亦自有法，作书时须通开其笔，点入砚池，如蒿之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨浥而笔凝。”据沈增植《海日楼札丛》论述：“墨法古今之异，北宋浓墨实用；南宋浓墨活用；元人墨薄于宋，在浓淡之间；香光始开淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。大略如是，与画法有相通之处。自宋之前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画，近人好谈美术，此亦美术观念之融通也。” 作为书法创作，墨的种类是繁多的，选择哪一类，本身就决定了风格的取向，而在运用的过程中，其方式也千差万别：黄宾虹喜用宿墨，灰而多层次，常一处置墨，一处盛水，点水调墨，笔自活而不滞，且多韵致；王铎则不然，强调墨的浓淡枯湿对比，追求面与线的呼应，营造了另一个世界；董其昌的淡墨则表述了别样的闲适与优雅。 浓墨宰相，淡墨探花。墨的运用亦成了书法家显著的标签。 事实上，风格的形成往往是在诸多因素的调和中实现的，比如章法的改变必然需要笔法和结字的跟进，而这正应了古人那句话：“一生二，二生三，三生万物。”书法是门高妙的艺术，任何语言都无法表述其精髓。简单的解读只是我们走近它的一种方式，而艺术的彼岸，则是追随者瞭望和奋斗的目标，那需要我们用一生的努力去靠近！
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