振奋“写意精神”

振奋“写意精神”

（在“新写意”画展研讨会上的发言）

水天中

在21世纪倡言“写意”而专注于五百年前画家树立的技法规范，其事未免滑稽。“写意”之可贵，不在其技法或者“套路”，而在其精神。

“写意画”这一名称来自“写意”一词，即先有“写意”，后有“写意画”。我们不妨回溯“写意”是怎样在不知不觉间发展到“写意画”的。上次讨论会上，徐虹曾就“写”的本义作了考证——从“写”的本义说，是“物移”，如果从绘画讲就是将眼前所见和所想移置于纸上或绢上。是“去此注彼”，将所见“移置”于纸上或绢上……从“意”的本义说，是认识，并且是心理学意义上的认知——“测度”和“记忆”。因为这种认识是“心所识”，所以要正其心、诚其意、实所识。在儒家传统中，对“意”永远有某种道德要求。例如扬“善意”，抑“恶意”。（徐虹《写意与表现》）

“写意”当然后于“写”。先秦时期典籍中就有“写意”之说，意思是表达心意。如谓“忠可以写意”（《战国策·赵二》），是将写意与人品相联系。

唐代李白《扶风豪士歌》：“原尝春陵六国时，开心写意君所知”。这里的“写意”仍然与先秦典籍中的用法相近。原、尝、春、陵指平原君、孟尝君、春申君和信陵君，其门下多豪士，李白赞颂这些豪士的气节，赋予特定的表露心意以坦诚豪放意味。可知中国文士心目中的“写意”主要指某种品德，而不等同于形式上的粗率和简略。

北宋苏轼论画：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也”（《东坡题跋·又跋汉杰画山》）。这里的“意气”似乎是一种心灵和修养的境界，其绘画史意义在于划分了士人画的“取其意气”与画工画的追求外表形似，并明白宣示其审美的高下等级，为水墨绘画中的“写意”格体打下了观念基础。

南宋诗人陈造《自适》诗有“酒可消闲时得醉，诗凭写意不求工”之句，将写意与文艺创作直接联系起来，并将“写意”与“求工”作为难以兼得的目的。实际上他是在贬抑“求工”，即格律的细密工稳；而高扬“写意”，即性情的坦诚表露。值得注意的是陈造（1133-1203）与梁楷大致生活在同一时代，虽然难以考证是谁启发了谁，但可以看出文艺创作中写意与求工二者的差异和对立的观念，在那时已经形成了。

对于写意画的历史发展具有深远影响的，当推北宋苏轼和围绕着他的士夫文人集团的艺术活动。苏门诸公以李公麟与文同最擅画名，但他们绘画创作的主要意义不在写意观念的拓展。因此我们应该从苏轼的艺术活动中窥知写意观念的渊源。苏轼是他那个时代的“体制内”文人和“主流文化”的代表者。但表现于艺文作品，则其文更能代表时代主流文化精神，诗比文较具个人性，词比诗较具个人性，而画则比诗文更具个人性，甚至可以说他的画是反主流的，是边缘化的。这一点值得我们注意。邓椿《画继》说苏轼“所作枯木枝干虬曲无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也”；“酒酣，贴观音纸壁上起作两行枯树怪石各一”；他曾以朱笔作竹（朱笔，考场判卷之笔也），这充分显示出他绘画的业余性质……苏轼曾表述其绘画的内心动力：“枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石；森然欲作不可留，写向君家雪色壁”。评者谓其戏笔所作枯木竹石“绝去古今画格，自我作古”。苏轼的绘画活动不是他的主要事业，但他的绘画活动（包括他的绘画评论）对写意画的成长发生了极大的作用。

在绘画实践上，晚唐的张璪、毕宏可能有写意水墨的尝试，而有作品传世的画家，当推两宋那几位富于个性特色的画家。元人汤垕《画鉴》评唐宋画家，说王洽“泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町……甚有意度”；他所见苏轼墨竹“凡十数卷，大抵写意，不求形似”；花光“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，正所谓写意者也”。汤垕对牧溪画无甚好感：“近世牧溪僧法常作墨戏，粗恶无古法”。这显然反映了在写意画法出现之初，熟悉古代绘画的文士对叛离传统法度的新起风格之难以适应。

现存的所谓苏轼绘画“真迹”，我觉得不甚可靠。对苏轼的绘画创作只能从同时代人的文字记载中想象其彷佛。从历史的角度看，五代两宋的石恪、华光、梁楷、牧溪、玉涧等人应该说是写意水墨画的第一代代表性画家。郭若虚《图画见闻志》说石恪“笔墨纵逸，不专规矩”；《宣和画谱》也说石恪“初师张南本，技进，益纵逸不守绳墨，气韵思致过南本远甚……诡形殊状，格虽高古，意务新奇，故不能不近乎谲怪”（按，现藏日本传为石恪所作的《二祖调心图》是否为其亲笔，大可怀疑）。刘克庄述华光画梅：“直以矮纸稀笔作半枝数朵” （《后村先生大全集》）；惠洪则称华光和尚是“以笔墨作佛事”（《石门文字禅》）。夏文彦《图绘宝鉴》称梁楷画“描写飘逸”，“院人见其精妙之笔，无不敬服，但传于世者皆草草，谓之减笔”。 这里透露出今见梁楷画作只是他多种风格中的一种，而且不是他之所以凭借进入画院的拿手戏。“草草”，苟简、匆促貌。流露出作者对梁楷写意风格并不重视。夏文彦的“但书”和称“减笔”而不称“写意”，都说明绘画中的“写意”风格在元代尚未得到普遍认同。但我们需要时时提醒自己，简略、匆促和草率绝不等于写意。除了华光之外，我们看不到梁楷、牧溪等人与苏轼等士夫文人在艺术思想上相联系、相承接的文献史料，但他们在创作观念上与苏轼十分契合，应该说他们是苏轼绘画思想的实践者。

写意画初始阶段最具代表性或它与原有绘画最不相同的地方，是它对既有绘画价值（绘画目的和绘画指导原则）和绘画程式（形式与技法标准）的突破甚至是叛离。写意观念的首倡者（如苏轼）以非画人身份，在非绘画场合，用非绘画手段表现个人为世俗礼法所不容的情绪，即所谓“不合时宜”的情绪。这是我所理解的“写意精神”之发端。重提历史记述的目的是要说明“写意”的意不是日常的、优美的、和悦的……充溢于一般书画作品的那种情意，而特指与社会文化环境相悖的，具有批判和反抗意味的情绪。

随着写意观念被广为接受，写意的元素不断融合、扩散。直至写意观念和写意手法浸染了整个中国水墨画。另一方面，写意在绘画创作中逐渐形成一种习规和模式，此所谓写意画的成熟，写意画成熟的同时，便是它“异化”的开始——这种习规和模式限制画家个人创造性的自由发展，写意失去了它原初的目的，失去了与它之前的绘画样式的差异，也就失去了进一步生长的理由。

从近世某些名家（如陈半丁、李苦禅等人）的作品看，写意已经完全变异为一种技艺和功夫。他们的艺术已经由其先辈无法无天的桀骜不驯转化为绳规尺步之中的笔墨玩味。他们自己也不掩饰其艺术的全部价值就在于对前辈画家（所树立的形式规范）的追随和模拟——从笔墨到审美趣味（直到题材）无不如此。

近来多次听到有人说中国现代绘画史需要重写——因为现有的绘画史对当代几位水墨写意画家的历史价值估计不足。实际上由于这些画家缺乏异于前辈的艺术创树，他们在绘画史上的地位已经被高估了。随着历史的推移，这些画家不见得能继续保持现今已有的地位。

当代写意画的出路何在？

专意于摹古，以保留传统技法、形式为目标的写意画研究不需要在这里讨论，因为它属于“文化遗产保护”范畴，其重要意义不言自明。这里所要关注的是如何在艺术创作中振奋（真正意义上的）写意精神，使写意画在今天活在人们的心灵之中。

出路之一是从精神上寻求突破点，无羁无畏地直面人生，表现画家（作为现代中国人）的内心激情。

出路之二是从形式上寻求突破点，探索具有鲜明个性色彩的表现形式，改变在前人笔墨中讨生活的创作方式。

问题是前一种选择往往受制于政治体制与社会环境，在当代中国的美术界，稍有风吹草动，就会有人自告奋勇地抓美术界的“阶级斗争新动向”，画家须时时提防李琦式的检举和指控。后一种出路理应是对形式感兴趣的画家的选择，但更多画家对形式的兴趣集中在临撫前人笔墨，品味其古雅趣味上。这显然背离了写意的根本精神。

可喜的是已经出现了一批富于创造精神的写意画家，他们追本溯源，重振写意的原初精神，以现代知识分子的批判眼光观察现实，创作了或使人悚然，或使人欣然的写意作品。他们正在振奋写意精神，实践着“可求师于千年百世之前，可求知于千年百世之后”（潘天寿语）的艺术理想。

                                                                                    2004年  霜降