058篇元青花的审美

 元青花“蒙恬将军”图玉壶春瓶

有关元青花的审美，涉及的内容太多了，这里仅想管中窥豹，从一件纹饰为“蒙恬将军”的玉壶春瓶谈谈有关元青花的审美。

这件“蒙恬将军”玉壶春瓶高30、口径8.4、足径 8.8厘米，是1956年湖南常德出土、现由湖南省博物馆收藏的。略有残损，后由湖南方面送至上海，请上海博物馆蒋道银先生修复。据蒋先生对笔者说，他在修复前，意外发现该壶的底部污泥粘连处竟然有一小块碎片，取下来一看，就是壶上残损后脱落下来的那一块，放到缺损处一比试，浑然一体，这也算是一个有关这件元青花的一个完美插曲了。
玉壶春瓶为酒壶的一种，古代的酒常在冬天酿造，春天饮用，故多以“春”为名，唐代司空图“玉壶买春”便来源于此。《水浒传》 有云：“酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒”。同时也用于插花，有“玉壶先春”之说。青花瓷虽始于唐，但成熟于元，这件“蒙恬将军”图玉壶春瓶造型优美，青花呈色纯正艳丽，反映了当时元青花烧造的至高水平。

元青花“蒙恬将军”玉壶春瓶的纹饰取材于元代流行的杂曲人物故事，再现了秦朝镇守北方的蒙恬将军的威严气概，但是人物服饰、道具都为元代风格。画面中蒙恬端坐旗下，威风凛凛，身后武士举着火焰纹牙旗，前一武士抓一俘虏，另一武士似作禀报状，描绘了蒙恬将军审讯战俘的场景，颇具巍然肃杀之气。作为背景的怪石、苍松、竹叶、花草将等图案点缀得生动自然。图案题材来源与戏曲、版画、平话故事有关，反映了民间艺术的流行。

元青花由装饰——尤其是人物题材所体现的艺术成就，很大程度上体现了元代绘画的影响。

元代绘画是中国画发展的一个重要时期，无论是在笔墨技巧还是在意境创造上都有着新的突破和发展，呈现了一种清淡萧疏、简逸恬淡的艺术风格。

一、装饰繁密。元青花一般纹饰繁密，花纹图案层次分明且较多，具有相当高的艺术水平。这种饰纹繁密的独特装饰风格，当时较多地体现在织锦和石雕工艺上，自然也会表现在元青花瓷器上。

元青花“蒙恬将军”玉壶春瓶虽然没有像梅瓶那样具有七八层甚至十多层的纹饰，但它也根据瓶体的自身特点将“蒙恬”的主体纹饰和兵士、旗帜、树木、蕉叶、山石、草皮、篱笆等繁密地组合在一起，几乎没有一点疏朗之感，淋漓尽致地体现了元代工匠的装饰倾向。

二、“似与不似”的艺术境界。中国元代青花瓷器装饰艺术，对意蕴之美的追求，具有自己鲜明的时代特色，它一反唐宋艺术对以形写神的崇尚，而是执着地追踪似与不似的迷人的艺术境界。从元青花的装饰局部及其细节纹饰来看，极其形似酷肖，无论是飞腾太空的云龙、展翅欲飞的凤凰，、波畅游的鸳鸯，还是一身贵气的牡丹、亭玉立的莲荷，抑或是策马疾奔的萧何、出塞和番的昭君，他们无不一一栩栩如生，呼之欲出。

这是问题的一方面，另一方面却是创造元青花的艺术家们又不拘泥于对客观事物的实境临摹，他们总是通过自己对客观物象的精细观察和体验，另辟蹊径，推陈创新，极力追求“似与不似”的艺术境界。

在“蒙恬将军”玉壶春瓶上，我们看到了元青花创造者所借用的中国传统绘画的构图方法，他们打破了空间限制，在时空流动中展现人物的音容笑貌和胸怀品格。比如在“蒙恬将军”玉壶春瓶上，艺术家突破了画面的空间关系，草木穿插于人物关系之间，硕大的竹叶如此张扬地挺立着，比一旁的人物还高大，你说“是”还是“不是”？

元青花所追求的“似与不似”的艺术佳境，是与同时代的艺术理论崇尚相吻合的，元代艺术以神韵气趣为最佳境界，元代汤厘《画鉴》说：“画者当以意为之”。在这种艺术理论指导下，元代绘画一反唐宋那种“以形写神”和“气韵生动”的风格，转而借助笔墨画面来抒发自己的种种内心感受。元代画家王冕画梅花，不是展现梅花的芳姿神韵，而是借梅花来宣泄自己的人生哲学：“不要人夸颜色好，只留清香满乾坤。”元代另一位大画家倪瓒画竹，旨在“聊以写胸中逸气耳，岂较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直。”钱选画“秋茄图”更是突破了植物自身的生长规律，画面上的茄子按照画家自己的意向来裁剪，即画家题跋中所说的：“瓜果任我笔纵横。”

元代青花瓷器艺术之美，正是这种绘画理论的实践与追求的成果，我们在“蒙恬将军”玉壶春瓶的画面上，可以清楚地感觉到元人的这种风格，画面上的那丛草叶，似竹非竹，如叶非叶，恰如倪瓒所说“岂较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直”，完全按照艺术家自己的意向来伸展，“任我笔纵横”。

这种“似与不似”的艺术风貌，实质上是艺术家把客观外在的事物解构后，再按照自我所理解的客观世界，以更真实的本质重新构建起来的。通过这种构建，艺术家又把自己的思想和情感熔入画幅，同时予以概括、夸张、取舍，使其具有极大的概括力和深厚的内涵。面对这样的装饰画面，观者必然会被其鲜明的主题和深邃的画外之意所感动，从而引起连绵的遐想和回味，甚至有的还会进入艺术再创造的思维状态之中，这就是后人对元代青花艺术倍加推崇的一个极其重要的原因。

三、绘画风格的多元性。

元代文人绘画，特别是山水画，代表了中国古典绘画的最高成就，这是学界较为一致的看法，然而，对其画风特质则有“尚意”、“尚逸”以及“尚理”等不同的表述。对其特质的不同界定，也正好说明了元代绘画风格的多元性。从总体来看，元代主流绘画是以简笔淡墨来营造一种可以玄想的精神境界，体现了对人生的参悟和对政治的远离。它不仅集前代之大成，而且将元代文人特有的思想、情趣和传统审美观念有机地结合起来，将古代文人所推崇的“气韵”臻达于至高至美的境界，只有认识到这一发展转变的过程，才有可能抓住元画的本质，才有可能抓住元青花的画意本质。

1．“尚意”说。

潘天寿先生认为：元代之绘画，“全承宋代绘画隆盛之余势，以元人治画之环境，一任自然发展而成之者。故无论山水、人物、花鸟、草虫，非特不重形似，不尚真实，凭意虚构，用笔传神，乃至于不讲物理，纯于笔墨上求意趣，实为元代画风之特点。”俞剑华先生更进一步对元画“尚意”寻根溯源，他认为这是由于元人画家非专门名家，并未受绘画基本技能之严格训练，不过是心中有一段意思，借笔墨以摅写之具，所写之究为何物，所写之物似与不似，并未加重视。

2．“尚逸”说。

“尚逸”说导源于北宋初黄休复主张以逸格品画的观点。

超逸脱俗能使精神从尘俗中得到解放，这里所说的“逸”，多是放逸的性格，有以豪放为逸，有以简约为逸，有以细密为逸，而吴镇却能以重笔为逸。这种“以高逸为上”的心绪根基，是源于科举的中止，他们百无聊赖，有才无处发，于是引发为一种对人世生活的超脱之感，并发展为使个体与社会总体分离的社会性的精神运动，而且地位越是低微，越是要显示自己的高尚清逸，这就是元代山水画以高逸为尚的思想根源。

3. “尚理说”。

此外，还有学者认为元代人在绘画思想上也是承袭宋人“尚理”的理念，因而主张“尚理”说，这在学界不是主流思潮，在此不予赘述了。
元人绘画的这种“尚意”“尚逸”的多元化特质，从元青花中我们可以完美地体味到，比如元青花的鱼藻纹，那在水中游动着的鱼儿是那样的宁静安逸，那水藻流动的状态又是那样的恣肆飘逸；而在“蒙恬将军”上，你同样可以强有力地感觉到这种所谓“菩提只向心觅，何劳向外求玄”的、超脱本体精神状貌的“意”的化境。