1 所谓“笔下干净”，意思是运笔起迄分明，运行不拖泥带水，不犹豫不决，没有无端的扭动和不必要的小动作。大致如此。
2 “大小二篆生八分”，汉隶字体自篆书来，笔法亦承篆而来，以篆法为基本笔法，各碑有不同程度不同情况的发展变化。其中，《石门颂》基本为篆法，笔道圆浑紧收，而笔势甚畅，相对比较容易临写。《张迁碑》比《石门颂》在笔法上变化多些，尤其是其“笔短意长”颇难到，为汉碑中较为难写好的一种。
3 老说“圆厚”，乃是以“圆”求“厚”，亦因“圆”得“厚”，故而既“圆”又“厚”。
| 圆厚也就是有质感!耐看!如"降龙十八掌",雄浑苍厚,老而弥坚!如檀木,如宝玉,如钻石! |
4 笔道收紧，要在中锋如锥，不必下死力下按弄得笔豪铺得过开才能感到使得出力，而是力在锋颖，直杀入纸。那是一种巧劲，而不是蛮力。外行却往往只把外露的近乎蛮力的力看作有笔力。
5 篆隶笔法，要在“逆入平出”，下笔先向笔画的180度相反方向落下，这叫“逆入”，觉得笔在纸上站稳，然后翻笔“平出”顺行。笔道先求收紧，尽力使之“圆”，“圆”则笔墨易入纸，而画能“厚”。下笔之际，眼看笔尖，心亦随之，务使笔正。
6 书法所谓“行气”，主要来自笔势往来在徐疾变化中的绵绵不断，与行笔快慢没有直接关系。来楚生先生，我在拜见之前，以为他行笔很快的，可是看他写字，其实是不紧不慢，有时甚至是停下看看，审时度势，而后再下笔继续。 但是，为了使“行气”不断，常常在蘸墨之后，从上一笔的笔画中轻轻“走出”再继续下面的。宾南买到的一件王铎，就有很明显的这样的情况。现在在宾南手上的我的一件临王铎上，也有这样的情况，这里的“接笔”在王铎的原作上是没有的。我当时也没有在意，而是在宾南装裱好拿来给我看的时侯才发现的。
7 即使一点之中，亦能三过其笔，笔下方不空虚。点画转换之际，更需因势利导，随势转入下一个“三过其笔”。如此各各不同的笔势过程相连，绵绵而下，所书当有可观。
8 学书，要先能“坚沉如断金切玉”，然后再“罗绮婵娟”，方能免“弱不胜衣”之弊。
9 “枕腕”之类，我意还是不要采用。我曾经在电视上看到一位“大腕”挥毫表演，在写完四个大字后落款时只能把他的“大腕”枕到左臂上才能完成。实在是幼少时基本功未曾扎实所致。写一寸以上的字，应该能悬腕的。或者如沈尹默先生所说，悬腕不必过高，只要纸抽得过就行。就是只要手腕不是死死靠住什么，能自由运动就可以了。
10 更多注意点画，那是对的。每一点画，都有一波三折，要折折动作分明，始见笔势之动。比如垂直落笔，一待脚跟站稳，迅即把笔推正，而后运行 ，这“落下－推正－运行”还只是“一折”的经过，其中也是这样“一波三折”的。一定要把其间的曲折往来交待清楚，一个个点画，一个个起伏过程连绵不断，才能观之而引人入胜。行笔不一定慢，也需要相当的速度，
11 出锋处注意放而能收，以既“爽”又含蓄为好。若一时不能兼顾，宁可先且稳扎，以后再求“爽”；转折处，笔提起之后再行按下时全力注意调整方向把锋推正，而后方行笔。
12 “作小楷须用大力，拄笔着纸，如以千斤铁杖拄地。若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。……用圆锋笔，香象力，竭诚运腕，肩臂供筋骨之输……”
13 专说转折之际把锋调正，其实起笔时也是如此。调锋的同时，要注意正是笔力下注钻透纸背以求笔能牢牢站住，犹如运动员力蹬起跑器以获得爆发力，然后的运笔而行方能得势不虚。这些关节，正是褚字的重处，也是褚字得势得力而仪态生动的动力源。如果一味的轻飘，“爽”，便只得“貌似”而精神全失。
14 注意，每一笔下笔之际，再加“驻力”，以利骏发之势。
15 磨墨写字，也是一种修为，有人还看作是一种享受。墨淡固然有时会“伤神”，但你看看，正因此而笔下的行驻往返看得清清楚楚。建议各位仔细看看，琢磨琢磨。墨汁虽然黑，但那却是“死黑”。磨墨有时虽然显得淡，却是活的有层次的。有的还时间越久其色越黑。当然这与墨本身的好坏关系很大。
16 为了求“涩”或别的什么效果，用颤抖、来回磨蹭等等做作手段，我以为都不可取。书法用笔的一种极高境界是“疾涩”，线条不滑而有涩感，却是在依然流利顺畅的动作中完成的。
17 书法用笔讲究“沉着痛快”，现在往往重“痛快”丢“沉着”，本末倒置了。而且，凡参展，都想出奇制胜，于是在用笔结字上避开“平常”争着弄巧变花样。作为练习、试验和参与，可以试试。但回家的案头用功，还是老老实实扎扎实实，脚脚踏稳，万勿弄巧！
18 凡学一艺，多以有“幼功”为好。有“幼功”者，基础瓷实，期望发展前途就比较远大。若属所谓“幼年失学”，岁月之既往者不可追，而少年时犹可补，大体有望赶上；青年时再补，虽然吃紧一些，尚可有上好的效果；到壮年时，就可能已经是最后的补课机会了，但若加倍用功犹可有所作为；到进入老年，基本只能大致仿佛，玩玩自娱而已了。有谓：“练拳不站桩功，到老一场空。”有意艺事者，应及早体悟到这一点，早早补练“站桩功”，否则悔之晚矣！就书画而言，有所谓“老年大学水平”、“老干部体”之说，即由于到老年再补“站桩功”，脚下无根，晚了。有的人，缺乏书法根柢，却又要显示能书，往往专写“草书”以遮盖年轻时的荒疏。其实，这龙飞凤舞也只能骗过外行人，懂行的一眼便知底细。所以，究竟如何，人各有志，还是自己作选择。
19 学用笔先要能紧束，能裹紧再求铺开，锋容易保持中正。笔锋的转换运行要交代得干净，不能疙疙瘩瘩拖泥带水。好习惯要在平时临帖中就养成，而不好的习惯一旦养成要再改过来就比较难了。
20 足下意独钟于草书，《十七帖》不可不下大功夫！
21 能觉悟到要通过临写篆隶在书法基本功上下真功夫，是学书认识的一个重要进步。
22 笔道先求紧缩，点画才见扎实。
23 篆隶写法，主要是笔笔断而再起。这是与草书不同的地方。“笔笔断而再起”，没有什么奥秘，就是一笔写成，另起一笔。
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“平拖直过”，就是漏掉了不少东西，而匆匆掠过漏掉的却正是书法能够作为艺术的即使是部分的但又相当紧要的因素。待有了这个“察之尚精，拟之贵似”的训练，眼光就可能不同了，什么是“平拖直过”会一清二楚。
25 锋正力沉，笔自入纸，所作点画线条就圓厚沉着。运笔不必迟滞即能有“涩”趣，亦即古人憧憬的高度用笔境界——“疾涩”。
26 下笔，笔锋先要在纸面站稳了，使得上力了才开始动；转折之际，要分别作好了换笔的转换准备，才动手完成转折；结束时，不管收锋出锋都要意到力到“功德圆满”。临帖，就是要学会这些手段，练就这个功夫。这个功夫练过，再行“逸笔草草”，恍如养成天生丽质玉树临风更兼腹有诗书气质儒雅者，纵或不衫不履乱头粗服，亦奕奕自有神气动人!
27 学习汉碑，笔法结字技巧并不复杂，难在得所谓“汉人气格”。而“汉人气格”主要大概在“朴”、“厚”二字。下笔大大方方，少小动作；结字堂堂正正，横平竖直。
28 学书在成功“入门”（“入门”也有不同层次）之后，往往有一个相对以前的迅速进步而言显得似乎近于停滞的阶段。这是又一次到了需要“越层”的时候，面对的是又一个台阶。此时，需要更深的功力更强的毅力和多方面的修为来共同支撑其上进力。有的人到此为止难以上进，有的人更上层楼又一境界。这是各人的主客观因素决定的，很复杂。能否明白学无止境，是否锲而不舍当然是第一位的，书法和艺术的审美取向和层次，以及艺术和文化的视野与眼界，甚至在一定程度上起了决定作用。这里最怕的是个人“自我感觉”过于良好，那么那个艺术“结壳”会相当牢固，因此断绝了进步发展的可能。
29 注意，笔笔笔力送到头，这样就自然笔下沉着而避免随意随便了。
30 颜字虽然多篆籀意趣，起笔却多（与笔画方向）垂直落下，要紧的是落笔之后必须迅即把笔锋衄正，而后前行。这是垂直落笔必须养成的用笔习惯，待习惯成了自然就好了。
31 写字时运笔要否捻管，书法界有不同意见，不必强求一致。但即使反对捻管的，或者不以捻管为主要调锋办法的，其实在一定情况下为保持笔锋中正，还是会不知觉地作微微捻动的。这就是“随机应变”，不必说死。
32 临《石门颂》，笔下当加圆浑深沉。这样，于上探篆籀下启六朝都有利。笔势能畅达，加以凝炼，若得“笔短意长”之趣，则于临写《张迁碑》亦思过半矣！
33 所谓“笔笔生发”，是指见得一笔笔写成，前一笔的完成与后一笔的启动，笔虽断，势相接…… 写字，不管是什么字体都应该如此。只是行草书有牵丝映带，篆隶真书不见显著痕迹而已。
34 多次强调“笔道收紧”，昨天慕松堂君到上海公干来看我，也说到这。“收紧”笔道必然趋细，笔自提起；笔提起又必须笔力下注，则笔道虽细而却实，是为“紧实”。所以所谓“笔力”绝非使蛮力下按能办，如何“得笔”如何“得力”，其要在聚拢锋毫着力入纸。这个感觉是要不断在历练中体悟，逐渐熟练掌握的笔法。
35 汉隶笔法基本守篆法,而创“波发”之新。波画收笔往往出锋，出锋要出而能“收”，不是掠出算数。以后的真书行草出锋亦复如此，出锋便失控易成败笔。
36 臨帖必須先儘量切近，所以要說“察之尚精，擬之貴似”。對所學法書，擴而言之對傳統對經典，要有足夠的尊重甚至敬畏。文化不能沒有“保守”，就像不能沒有“創新”一樣。沒有“保守”就沒有積累，沒了積累還有什麼文化呢？所以在沒有吃透原作時，千萬不要試圖有意加入自己的所謂獨特“理解”或“發揮”。那會導致取不到“真經”，而容易在一種“快意”的自我陶醉中進入邪道。這是學書首先要解決的態度問題。 其次，所謂“字外功”往往決定了一個人的審美趣味和取向，並由此決定了他學書過程中的取法走向。原因好複雜，大致是學養（並不完全由“學歷”決定）、交友圈、經歷狀況、胸襟抱負等等。技巧大致是書法的准入證，但最後的格調、氣息和成就卻是這“字外功”起了更大的作用。
以上兩點，說來是“務虛”，也可以說是老生常談，但切切實實是決定學書能夠取得多大成績的重要因素。值得人時時念及，時時自警自勵的。
37 笔道紧收，要在锋尖能得力，或者说锋尖能够用得出力。不知用笔者，死力下按，便以为力，不知书之观者亦往往以此为“有力”。入此误区者，在在可见。锋尖得力，乃是巧力，而非蛮力。要在临书时，细细体会用锋时成败之间的不同感觉，努力抓住锋尖得力时的感觉，即是否有如锥尖直入纸背的那种感觉？一旦抓住，细细体味，以期手下常得，或说但凡作书下笔之际手到擒来。在初，这种感觉往往会滑脱而茫然，前人所谓“腕下有鬼”有时可能就是指这个情况。常常有意寻求，慢慢能熟练掌握，则下笔时手下的得力感觉就不易滑脱了，渐渐习惯成自然，基本能一世受用了。
38 “笔入纸”须历练，要所见点画沉着凝练而不是浮于纸面，老话所谓“力透纸背”，而自己手下的感觉则是“得力”或“使得上劲”，犹如中国传统戏曲开口发声不是平常人说话那样，而是使得上“丹田劲”而吞吐自如了。
39 《十七帖》比《书谱》难写，那是当然。二者历来学取者不知多少，学成者之多寡大致可以证明一些问题。究其原因，大概主要是《十七帖》尚有些混沌而《书谱》已把混沌凿开。初唐书盛行“新法”，乃是把尚在混沌的以“二王”为代表的笔法作了“解析”，使之更具“可操作性”，所以临写《书谱》有阶可上而见得“易入”，而《十七帖》相对要“直入山阴之室”。学晋自唐人入，这个意见至迟宋末赵子固已明言。当然唐人“新法”在其更具“可操作性”的同时，也无可避免地有所损失，法度可行而韵致难得了。此或人谓学书当由无法而有法之后必须又由有法而无法的原因，又谓前一个过程虽也不容易却尚能刻苦攻坚，而后一个过程却不是刻苦的练习功夫所能完全解决，临池功夫而外，对晋人精神气度和书学渊源的理解，以及学书者本人的趣味学养襟抱等等“书外功”如何可能更显重要。
40 作篆隶少用提按，指的是少用通过提按动作的办法来调锋，而不是在书写过程中笔不作提按。
41为学书而仿写篆书，尤其是大篆金文之类，其要在得识其笔法笔势笔意与由此而生的字势，此乃以后各种字体书法诸多因子之滥觞。
如果能有所得，转写隶书即有先天优势，以后即使不写篆书而主攻真草行书，也能“笔下有篆籀气”，此亦“得鱼忘筌”也。若仿写篆书的同时识得记得一些古文字，则对后来各种字体构成的来由更加明白。明乎此则作此等仿写时的注意重点所在就清楚了，千万要防止止乎描画字形，要特别注意笔下如何起讫往来才好。
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要在“大同小异”中看出写出门道来，
笔法是关键。
所谓“大同”者，
其主打主流笔法也，
要见其圆浑劲实；
所谓“小异”者，
其间有自身的轻重起伏变化，
以及相互间的笔势不同。
试看所示《虢季子白盘》，
其笔画岂是平拖直过的？
在汉字发展中金文为后世的小篆奠定了基础，
在汉字书法发展中后世渐趋定型的笔法笔势字势几乎都能看到其胚芽。
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