如何做到唱歌时的共鸣音效

        怎样才能获得有良好共鸣的声音呢？我的体会概括起来就是九个字：“高位置，深呼吸，巧协调”。做到这九个字就能产生有共鸣的声音。我所说的“高位置”是指头腔共鸣；“深呼吸”是指有支点的、深部位的呼吸，这是唱出有威力的高音的先决条件。为了获得高位置，也就是头腔共鸣，我先谈谈对共鸣的认识。
    什么叫共鸣？打个比方，司号员如果只吹号嘴，也能发出声音，但是这个声音是干巴的、没有力量的。如果加上号身，就可以吹出圆润的、有刚有柔的、有力度变化的、很有光彩并能传得很远的声音，这个号身就是军号的共鸣腔体。号嘴在气的作用下发出声音，声音在铜管腔体里产生了共振，就可以形成有共鸣的声音。同样道理，人声的共鸣是气流通过声门振动声带发出基音，随后得到咽腔、口腔、鼻腔、头腔、胸腔等各共鸣腔体的共振，这样的声音应该是可以被歌者控制的，又是可以根据艺术表现的需要而进行调整的。要获得好的共鸣效果，了解一下人体各腔体的基本作用和功能是很有必要的。口腔和咽喉腔是人体重要的共鸣腔体，统称口咽腔。它
的腔体形状、大小是可以变化的，但是它更重要的作用是能够调节共鸣。通过口咽腔的作用可以上连头腔，下连胸腔，形成混合共鸣，所以口咽腔是混合共鸣的联络站。头腔包括额窦、蝶窦和鼻腔。头腔和胸腔，它们的腔体
是固定的、不变的，它们不能起调节共鸣的作用，但是可以被口咽腔的动作和气息的流动引起振动，达到共鸣的效果。以男高音为例。一般说来发低音时，使用胸腔共鸣是主要的，这样声音宽厚有力。发中音时应以正确的口咽腔共鸣为主，这样声音明亮清晰。发高音时，应以头腔共鸣为主，这样高音就会明亮而丰满，也就是常说的有光彩的金属感。以上分别谈到了三个部分的共鸣腔体和高、中、低音的相互关系。在演唱中，每首歌曲几乎都包含着高音、中音和低音。因此我在实践中感到，头腔、口咽腔、胸腔这三部分的共鸣腔体，从来就没有分开过。我认为要科学地把这三个部分的共鸣腔体有机地、合理地结合在一起，使我们发出高、中、低的每一个音都有这三个共鸣腔体不同比例的振动，这样才能产生较好的共鸣效果。所以发高、中、低音的时候，只是三个腔体的振动比例不同，而声音的音色，基本上应该是统一的。只有这种混合共鸣的声音，才能达到无论是高、中、低的哪一个音，都是圆润的、有光彩的、优美和富有乐感的。就头腔、口咽腔、胸腔来说，我认为首先获得正确的口
咽腔共鸣是主要的。因为口咽腔包括喉头、上下腭、牙齿，尤其是双唇、舌、小舌、软腭、咽壁等等，这都是很灵敏的组织。口咽腔又是吐字的重要部位，演唱中的语言和感情的表达，全靠口咽腔在极迅速的瞬息变化中来完成。口咽腔在把字吐清楚和准确地表达语气、词意的同时，还起着共鸣和调节共鸣的重要作用，也就是要上连头腔、下连胸腔，这样，才能唱出具有艺术魅力的歌声来。如果说，大脑是指挥我们唱歌的“司令部”，那么有力的气息就是歌唱的“后勤部”，而口咽腔的作用就如同“前沿阵地”那样重要了。在这个阵地上，舌、唇、齿、小舌、软腭、硬腭、咽壁等诸“战斗员”相互配合好，对我们的歌唱就能起到良好的作用。同时，只有调节、运用好口咽腔共鸣，才能更好地带动头腔和胸腔的共鸣。因此，我认为：只有依靠科学的方法，充分发挥口咽腔的功能和它调节共鸣的作用，才能得到良好的、平衡的混合共鸣。
    （三）我是怎样获得头腔共鸣的？我是通过哼鸣的练习，先获得混合共鸣，并进一步获得高音共鸣（即头腔共鸣）的。我认为通过哼鸣的练习，可以获得良好的混合共鸣。以男高音为例，应该在中音区的g1音到高音区的d2音之间，多做大三度哼鸣的练习：我练习哼鸣的时候，基本上是笑肌微提，上下腭各有上提和下放的感觉，双唇和上下齿自然地似闭似不闭，舌头放平。当声带发出的基音通过咽腔沿舌面向前移动时，软腭和小舌有轻轻向上提的感觉，基音在口咽腔和鼻咽里同时产生共鸣，连同眉心处都有振动的感觉。我认为这种轻柔、和谐的振动
过程，就是哼鸣练习的基本方法。我感到做哼鸣练习的时候，气息一定要保持深呼吸的状态，就是让气息由上腹部部位均匀向上流动，在上腹部有明显的支点感觉。正确的哼鸣给内耳听觉带来一种丰满的、有光彩的声音感，气息从鼻子里出来，但不是鼻音。正确的哼鸣应该是整个口咽腔和鼻腔共振后产生的一种和谐的声音。1、2、3三个音都像从同一个地方飞出来似的。在低音区练习哼鸣的时候，应伴有明显的胸腔共鸣的声音，到音高一些的
时候，胸腔共鸣就不明显了。以上是我练习哼鸣的体会和感觉。
    把哼鸣练习好，是很重要的。从实践中我感到通过哼鸣练习，使我比较容易地获得了混合共鸣，而且对高音的训练帮助很大。哼鸣是一种不太强烈的练习，做这种练习既能使歌唱者比较容易体会到声音共鸣的感觉，又能使歌唱者本人容易听辨到自己的发音，不断地进行调整，而且不会轻易使声带和咽部、喉部的肌肉过分疲劳。做这种练习还可以增强咽部，喉部肌肉的韧性。因此，这是最容易得到正确混合共鸣的一种练习方法。
    在高音区进行哼鸣练习的时候，也就是唱到E调的高音i 以上的时候，自然而垂直地打开嘴巴发母音“a”，就会比较容易发出一个富有共鸣的高音区的“a”；任何一个母音都可以用来做这样的练习。当练习到一定的程
度，有了把握的时候，就可以不用“m”音来带了：要练好高音，我认为应该先耐心地、反复地练习好中音区，使中音区的声音能强能弱，能渐强渐弱。在中音区的声音基本上都能获得比较丰满的共鸣情况下，再进入高音区的练习，是有益的。在这里我想强调一下练习好中音区的声音是非常必要的，因为他是唱好高音或者低音的基础。练习哼鸣要有一个从摸索到掌握、从不熟练到熟练，并达到得心应手的地步。这样一个过程，是要付出较长时间的细致劳动的。
    还有两个八度的练习，这是一条难度较大的练习曲：
    歌唱是人类高级神经活动之一。高音的训练，一定要有科学的态度，讲求扎实，不能急于求成；要有计划、有方法、有标准地去训练；同时不可忽视中、低音的练习，也不要一时高兴，拼命练个不停，或者高音上有了某些体会，就猛练高音。我的老师有这样一句话，对我很有启发和帮助，他说：“在唱高音最痛快、最有起色的时候就要停下来，用脑子去想想，而让喉咙休息。”只有这样控制自己，才能不断地、冷静地总结一些有用的东西，不会为了一时痛快而使声带和喉部肌肉负担过重，不得恢复，以至沙哑，甚至失声，而造成终身遗憾。唱歌要勤思索。有时我们感觉到的东西，却一时做不到；一时做到了，但又不能从理论上解释清楚。因此，一定要把理论、感觉与自己的实践结合起来、统一起来，才能扎扎实实地、不断地提高和巩固自己的歌唱基本功。
    二、掌握和运用呼吸的方法和体会
    这个问题，可以分三个方面来谈：
   （一）我在唱高音的时候是怎样用气的。以《延安颂》的最后一句为例：上例的“烂”字是在F调的高音4 上，也就是在 bb2 的延长音上。在唱这类高音时，我用气的体会是：必须要有深呼吸的支持。这时候我的上腹部有稍微提起来一点的感觉，但不是把气提起来，恰恰相反，气有往下落的感觉。这样一上一下就形成一种内在力量。通过有控制地把上腹部向上提，口咽腔也会有一个连锁反应，即软腭和小舌都有向上提的兴奋感觉，这就给口咽腔造成一个适当的腔体以及往上唱高音的趋势。那么气的运动又该是怎样的呢？此时我感到气是贴着前胸内壁自然地向外流动。当然，气是从气管里呼出来的，但是气出来的时候，前胸内壁能感觉到气息流动时所产的一种擦力，而口腔和喉头则是和吹灰、吹油灯时的感觉相同。这种感觉是有力而自然的，同时又是集中的。这时还能感到深呼吸的支点，这个支点我觉得是在横膈膜或者更往下的部位。对这个支点每个人的感觉是不一样的，但是一定不能感到是在身体的上部位。我所说的有支点的呼吸，就是指深呼吸。我认为，要唱好高音，就必须依靠深呼吸的支持。
    （二）对气息和气息运用的认识。我认为气息是声音的动力，自如地运用呼吸是歌唱的基础。在我国传统的民族声乐中，对气息的运用是十分重视的。早在一千多年前，唐朝《乐府杂录》中就有“善歌者，必先调其气”的论述。这说明良好的发音和共鸣，只有首先依靠恰到好处的气息支持，才能完美的表达歌曲的思想感情。所以，对气息运用的控制能力的训练，是打好歌唱的基础和进行歌唱艺术表现的重要环节。呼吸的正确姿态，我认为应该是：身体直、重心稳、上胸开、双肩松。
    气息运用的两个基本环节是吸气和呼气。我先谈谈吸气的体会。我认为歌唱时的吸气方法与平时一般的呼吸不大相同。歌唱时气要吸得深一些而且要在最自然的状态中完成，要不紧张、不僵硬，吸气的量要根据乐句的长短和歌曲情绪的要求来决定。吸气过多了会造成紧张，使声音失去灵活性；吸气过少了会使声音失去支持力。因此，吸气要适量，要留有余地，从容不迫，流畅自如。关于呼气，我的体会是把吸进来的气在一瞬间控制起来，
立即转化成呼气状态，也就是一种准备发音的气息状态。这种状态应要保持着，一直到又吸进一口新气为止。被控制的气应该是丰满的，控制气的时候，人的感觉应是轻松自如的。如果是过分的控制，会因为气息紧张而使声音发僵、不流畅，甚至造成声音摇晃等。因此，在歌曲进入高潮，要求情绪激昂，音也比较高的时候，控制好呼吸尤为重要，一般说来，唱高音时，总会感觉到比唱中音时更多用一点劲儿。因此，我们要用深而有力的气息去支持高音，同时又均匀地、自如地把声音送出去，声音出来要有流动感，要像泉水一样向外流动。要用最节约的气获得最好的声音效果，甚至音唱得越高，气越要用得节约而集中。在唱高音的时候，我感觉声音在气的前头，像飞出来一样，只是要渐强的时候才加气息。在唱高音的时候，气息一定要有支点。我国早有“丹田”和“衷气”的说法，这种说法就是要求演唱者能用横膈膜、上腹肌来控制呼吸。气息有了支点，始终保持着深呼吸的状态，那么颈部、下腭、软腭、舌根、喉部都不会因为用气的大小而僵硬，这样声音共鸣腔体和声音的位置才有条件得到调整。就是在力度变化和音程跳动比较大，乐句的难度也较大，感情变化十分剧烈的情况下，歌声也会是自如的、饱满的，给人的感觉是有把握的、轻松的。以我唱《八十书怀》这首歌曲的后两句为例：在唱这一段的时候，我感觉要特别注意气息的控制。如果气息控制不好，用气过多，就会冲击的太狠；如果气息不足，灌不满，声带振动不起来，“山”字上这个高音是唱不好的，高潮也掀不起来。再往下唱“夕照明”这一句的时候，作品要求有一个感情强烈的结尾，我在“明”字上做了个由弱渐强的处理，希望造成一个生动的、充满活力的意境。又比如我在唱下面这段曲子时，是这样处理的：这个“啊”基本上是在 调高音1上行腔的。在声音的表达上，气息一定要深，吸气要适量，要控制好，不然吐气的时候就很容易一吐了之，等再唱到第二个高音的时候就非常困难了。所以要善于控制气息，要从歌曲感情的表达出发，研究气息的运用和控制。我国传统的民族声乐就讲究气息要“绰绰有余”、“不使人有力竭之感”。
    （三）我在演唱歌曲时是怎样换气的。换气在我国传统上叫做“气口”，气口的安排不仅仅是为了分节断句，更主要的是为了艺术表现的需要。元朝燕南芝庵《唱论》中则有“偷气、收气、换气、歇气、就气”等等各种用气方法的记载，是非常生动的经验。我们在唱歌时要随着歌曲感情的要求，在一字、一词、一句、一段之间进行各种换气的安排，巧妙地运用各种换气的技术。我在演唱《想起周总理纺线线》这首歌曲的时候，其中
有几句我是这样用气的：在“纺的线哪”之后，紧抢着吸一口气，气要吸得自然而很急切。这种急切的吸气，用来表达对总理无限热爱，无限赞叹的感情，是比较合适的。接下去在“又匀”及“又细”两处之后，都急切地吸了一口气，仿佛是看到总理亲手劳动的结晶——雪白的棉线而爱不释手，不由自主地发出赞叹之声。这三口气是任何语言和音符所不能代替的，是任何美妙的声音所不能表达的。最后唱出“白格生生真好看”时，听众就会和演员一齐发出衷心的赞美了。如果不用这三个气口，而是一口气唱下去，这一乐句就可能表现得很呆板。我认为这三个气口使这一句话说活了，生动了，节奏性加强了，生活气息更浓了。所以，我们在唱歌时要调动一切气息的运用和变化手段，来为表现歌曲的内容、感情服务。

    总之，吸气、呼气、换气、偷气、抢气等等，都要安排得越自然越好，不做作，不勉强，不紧张。要根据作品的不同风格、不同内容来安排气口，就是在练习时也要不脱离音乐形象的要求来安排气口，要结合作品来练，练是为了用，这才能获得好的效果。
    以上是我唱高音的一些初步体会。谈出来与同志们共同讨论，以达到共同提高的目的。