创造纸上生命的艺术

创造纸上生命的艺术
              ——陈葆棣小写意花鸟画管窥
◆ 贾德江
    陈葆棣是著名花鸟画大师王雪涛的入室弟子，前后从师有十六个年头，是跟随恩师时间最长的学生之一，也是恩师最得意而屡加揄扬的高足。王雪涛不止一次地断言：“葆棣写生画得好，将来必有发展。”这里虽不排除老师对弟子的厚爱和奖掖成分，但有一点是确凿无疑的，陈葆棣自踏入师门起，就承继了师辈“写生”的优良传统，而且画得确实不同凡响。显然，这也是对“名师出高徒”之说的印证。
    王雪涛是现代花鸟画坛的大家，他的小写意花鸟画是继任伯年之后的又一高峰。他的画笔墨精湛、造物生动、灵秀多姿，自成一体。其雅逸艳丽之画风，在当代堪与比肩者为数不多。能够作为王雪涛的学生，陈葆棣是幸运的，他有一般人难以企及的优越条件。可以说，陈葆棣一直是在大师的羽翼下，亦步亦趋地走进花鸟画的艺术天地。自从“老师领进门”的那时起，他算是找到了自己的领域和途径，并开始了充满艰辛和乐趣的探索。他的起点是很高的。他没有先从临习古人下笔，而是从大师那里入手，采取适合自己的“逆推法”。即在深入研究王雪涛笔法、墨法、色法、章法、写生法、造境法的基础上，溯源而上，追及王梦白、吴昌硕，而后任伯年、陈白阳，直到唐宋花鸟画源头。这也是陈葆棣不同于他人之处。他沉醉其中，忘情啜饮，一面清醒地比较，一面理性地分析。他首先看到了“写生”和“寓兴”两大优良传统，这也是花鸟画艺术的文化品质与民族气质所在。这里的“写生”，并非今天的“对物写生”，而是在追求“似”与“真”的前提下，表现对象的生命与特质，使其栩栩如生。这里的“寓兴”，也是反对被动地描花绘鸟，而是强调观察对象时心灵的触动，进行创作时感兴的寄寓，唤起观者类似的生活感受。他看到了这两大传统围绕着的是一个根本问题，即变现实美为艺术美，变自然美为社会美与自然美的交糅。唯其如此，中国花鸟画才可以成为培养人的高尚审美情操与生活理想的高级艺术。
    王雪涛给予他的影响是直接的，但陈葆棣也未负师望，而是扎实地继承了王雪涛能够反映传统笔墨发展以及具有某些共性特征的笔墨技法。然而，他体悟更深的还是王雪涛在强化两大优良传统时，所显示出的个性特征：其一是取象单纯化，即尽可能地删略环境，突出主体描写。其二是造景诗情化，即追求“超以象外”，往往借助联想与想象构筑充满感情色彩的诗境，务求“画外有情”。其三是表现手段的格律化，即运用一定的程式化手法造型、敷色、布局，体现一定的笔墨美。在陈葆棣以后的创作中，可以明显地看出，他确实领悟了王雪涛花鸟画的奥秘，并循此路实现着个人的风格化。其实，在他的老师作品中，陈葆棣已经看到了师法自然的创造力，看到了“取象不惑”而产生的“象外之意”，传其心声。他在古人和老师之间找到了最大的不同，那就是“形真、境阔、笔墨新”。这是陈葆棣对他老师的理解，也是他在花鸟画领域探索的方向。他必须从王雪涛的庇荫下走出来，画出自己的形，自己的情，自己的笔墨，想到这一点，他的眼前有了路，这条路已逐渐清晰。
    在陈葆棣看来，“形真”有两层意思：一是指花鸟自然属性的“形真”；二是指画家状物言志的“情真”。前者指他重视写生和造型，努力从写生中获取创造形象的源泉与能力；后者指画家的心灵感受和入世的人生态度，包括对生活与艺术的真挚情感，从而激发艺术创作的冲动。
    陈葆棣花鸟画所追求的“形真”，绝不仅仅是“对花临写”、照相式地对自然的机械模拟，在他的绘画思想中，主要是指对所画对象的深入观察、体验、玩味，是指生活的积累和感受。面对自然物象，创作主体在绘画创造过程中并不仅仅以悦目、象形为满足。它之所以成为赏心乐事，根本在于欣赏者在花鸟中发现了欣赏主体，进入了充满感情色彩的艺术想象。人们善于把握花形鸟态与人类的联系，特别是与人们思想感情品格情操的联系，诗歌中的“芙蓉如面柳如眉”、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”说明了这一点。当花鸟画仅仅以现实花鸟的代用品的价值进入图画之际，意味它尚未成熟，只有当画家意识到中国花鸟画有必要以更高于现实的面目及更有力的手段来寄寓审美理想，表达审美感情，抒发审美意趣的时候，以自然美为对象的花鸟画才具有了艺术美的价值，花鸟画的创作才真正成为自觉。正是在这个意义上，体现了陈葆棣花鸟画“形真”的真正内涵。
    在“形真”的问题上，必然要碰到“写形”和“写神”的问题。在这点上，陈葆棣坚持了“以形写神”的优良传统。对待“形”有“似”和“不似”两个类型，他是主张“似”的。因为“神”是寓于“形”的，正如恽南田所说：“唯能极似，乃称与花传神。”在这句话里，陈葆棣赞赏“与花传神”，却不主张“极似”的观点，而认为恽南田又说的“甚似则近俗，不似则离，唯能通笔外之意，随笔点染，生动有韵，斯免二障”这句话说得很全面。不能把“似”或“不似”作为评判作品好坏的标志，不是越似越好，也不是“不似”也好，只有“得笔外之意”即“生动有韵”才是好。显然，陈葆棣把“得笔外之意”作为解决“似”与“不似”的矛盾的一把钥匙。这就一针见血地点明了艺术的本质美所在，因为“似”也好，“不似也好”，或者“似与不似之间”也好，这些都仅仅是“写形”的问题，而作为艺术，它还有比“写形”更高的东西，那就是“神”和“韵”。
   “与花传神”是陈葆棣花鸟画“形真”的追求，也是他花鸟画的显著特点 。这是基于对中国传统的艺术观“气韵生动”的深刻领悟，形诸画幅之中，是对“气韵”、“神似”不倦地追求和独特的表现。他特别善于捕捉描绘物象的神情姿态，无论是花还是鸟，下笔栩栩如生、惟妙惟肖，则更注重从动静和节奏上来写神传情。展开他的画卷， 我们看到的是牡丹花间的蝶舞、荷塘水中的游鱼、桃花丛中的飞燕、藤萝枝上的莺啼、竹林中的雀跃、芭蕉下的鸡鸣，陈葆棣的花鸟，总是将花卉和禽鸟有机地结合在一起，静中有动，动中寓静，绘声绘色，把花鸟画得“绰约便媚，因风指舞，乍低乍样，若语若笑”（《瓯香馆集·虞美人》），达到“生动有韵”的境界。
    古画论中有“传神难，传韵更难”（《画跋》）之说，因为“传神”从根本上说，仍是一个如何反映客观世界的问题，是在形似之上更高一级的水平上反映对象的内在本质。而“传韵”则要求表现画家所感受到的在形象之外的一些东西。也就是说，“神”在形象之中，“韵”在形象之外。所谓花卉的“韵”，就是花卉总体的审美表现，是花卉本身审美诸因素的综合的美感。这种难以把握的“韵”，实际上属于用形象表现画家主观世界的问题，也就是前边所说的“情真”问题。犹如生活本身那样丰姿多采、争奇竞妍，陈葆棣一往情深地驱遣着自己的笔墨，潜心于现实生活之中，游目骋怀，广撷博取，把自己对生活的感受尤其是理性意义的情感表现出来，进入了物我相忘的境界。画家的思绪情怀总是与花鸟的形象融为一体，画面上处处跃动着生命的活力与生机，是画花鸟，也是画人。
    与“形真”相应的是“境阔”，而境阔在陈葆棣画面中的表现就是意境和情趣。前人有言：“为画之难，难得新意于法度之内，收奇趣于意象之外则更难。”几乎在陈葆棣的所有作品中，突出的都是画家对“新意”的关注和“奇趣”的创造。这里，题材的新与旧不是一个主要问题，而重要的是对表现对象必须赋予新的感受、新的内涵、新的境界，统一于新的笔墨结构之中，并保持着源于自然体验与感受而来的生动与风骨，体现出传统绘画对画家的艺术滋养与陶冶。纵观中国画坛，陈葆棣看到千百年来，凡能动人心魄的作品莫不如此。
    明末画家徐渭以狂放不羁、错落狂舞的笔墨，抒发着他“开拓万古之心胸”的激情，成为大写意花鸟画的宗师。他愤懑奔宕的画风，是一道饱浸岁月沧桑的枯藤老树的美景，写尽了心底的苍凉悲怆。这是徐渭的心境，是自然天成的本色，也是他的画境。一百多年之后，又一位独树一帜的清代高僧石涛，以其“笔意恣纵、淋漓洒脱”的画风雄踞画坛。对世事的消极退避，使他“搜尽奇峰打草稿”与自然亲近，绘出了黄山烟云、江村风雨、峭壁长松、柳岸千秋等诸多胜景，虽展示了大自然的千情百态，也蕴涵着自己内心无尽的伤悲。观八大山人画作，又是一番心境。在他水墨构成的空间里，回荡着一种悲恨交集和苦涩自嘲以自慰的感伤气氛；他的身世和遭际，使他只能用那支无古无今的秃笔，“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”（郑板桥语）。他画中的冷逸、孤傲和精辟，使他的艺术不但超越了艺术既有的规范，而且以它所特有的艺术撞击力给人们心灵以永久性的震撼。
吴昌硕的花鸟画表现出的“笔铸生铁墨寒雨”的金石品味，显然不同于八大山人的“寒烟淡墨”之美，但作为两种不同的情态在墨象上呈现，不仅深刻地反映了人内心的情感倾向，而且它自身的形态亦具有了独立的审美价值。如果说在吴昌硕花鸟画中陈葆棣看到的是笔墨高度的个性化与文化寓意、人格象征的统一，那么，齐白石则以其闻见的丰富及真切的描绘而充满了活力和情趣。事实上，齐白石对陈葆棣的影响来得比古人更直接，这不仅因为齐白石晚年的生命同我们重叠在同一时空里，更由于他描绘的一切，远离了忧郁、悲伤、颓废，而有一种特别的熟悉感和亲近感。
    时代的发展、文化的多元使20世纪的中国艺术家们有了更多样化的表达方式。陈葆棣的目标并不是要回到古代某个大师那里，如果他欲求在花鸟画语言上的“新意”和“奇趣”，他必须以新的视角去观察自然，以新的观念去设定审美取向，以新的形式去结构画面，以新的笔墨语言去表达自己的感受。
    我非常欣赏他在《砚边思绪》中的一段话：“翻阅中国的绘画史，我深为我们民族传统绘画的厚重和前辈大家的成就所折服。 当我走出画室又为现实生活的丰富多彩而兴奋，我在传统与现实中徘徊，是传统启迪我的智慧，是生活赋予我新意。”生活在当今伟大的时代，经济腾飞，社会和谐，人心安定，陈葆棣心中无尘，潜心艺事，至精至诚，造就了他的人格力量，体现在他的花鸟作品中，必然充满着人情味，充满着对现实人生的积极态度。所谓“格超梅以上，品在竹之间”，都是他的人格力量的物化；他的花鸟世界，实际上是人的世界，一个灵魂净化的世界。陈葆棣的作品因此与古人、前人、他人拉开了距离，既不同于八大山人以改变物象形貌来实现自我意愿的表达，也不同于齐白石妙在“似与不似之间”的粗放；既不同于徐渭放达不拘的发泄，也不同于吴昌硕“强抱篆隶作狂草”的苍辣，而是通过对象的提纯处理，使得笔下的生命更接近自然的真实，他要借这些生命来抒发自己对自然生命的爱恋和欣喜，以唤回人们对自然的关爱。在他的眼里自然界到处是鲜活的生命，处处可闻生命舒展时的喃喃细语。对自然生命的礼赞成为他艺术表现的主题，他要创造纸上的花鸟生命。这样的艺术观必然会在他的作品中得到反映，于是我们才看见他的作品总是那样清新、自然、滋润、明丽，无限的丰富与生动。
陈葆棣秉承老师王雪涛的小写意花鸟思路，又受到徐渭绝对情绪化表现手法的启示，还有八大山水、石涛、吴昌硕、齐白石等人从各方面给予的影响，决定了陈葆棣最终形成的花鸟画面貌气象万千，且多巍然昂扬之态，其笔势婉约、泼辣，富于动感，其不逾规矩的勾线、点、泼染充满笔情墨趣。走进他的花鸟世界，我们便走进了陈葆棣那有着邈邈云天般广浩、幽幽秋水般清寂的内心，在那如诗的画境中，我们感受到羞草娇花的妩媚、莺歌燕舞的欢跃、梅兰竹菊的品格、瑞花珍卉的风神，他的一点一墨、一花一鸟似乎都蕴藏着生趣、天趣、情趣、意趣，无不富有深邃、率真、飘逸、空灵、流动的生命韵律之美。
    作为一个艺术家，沉湎在技巧里是危险的，但这并不意味着艺术家可以忽视技巧。技巧的娴熟程度直接关系到绘画语言在意义表达上是否到位，也是评判作品好坏的标准。要指出的是，如前所述，陈葆棣“形真”的传神、传韵，“意阔”的意境、情趣，这一切只有通过笔墨的效果和意味来体现，正如黄宾虹所言：“画中三昧，舍笔墨无由参悟。”陈葆棣深信“笔墨美”是花鸟画的基本语汇，是中国画艺术特点中的特点，难关中的难关。艺术的永恒价值正在于人类用语言的方式使精神世界得到呈现。陈葆棣属于真正的艺术家，正如有位评论家指出的那样，他有超乎常人对“形”的敏感和对笔墨表现性的知悟能力。因而他才能对传统采取继承与创造的态度，他才能把几种高明的，但是迥然不同的艺术特征，如八大的高古和简洁、吴昌硕的朴拙和浑厚、任伯年的秀逸和传神、王雪涛的准确和雅致巧妙地糅合在一起，融化在自己的笔墨里，形成独特的风貌。
    事实上，陈葆棣对“形”的敏感主要得益于背摹默写的绝技和精心揣摩、注重写生的长期艺术磨炼，这或许是他的老师传授给他的秘诀。陈葆棣战胜了“形”对艺术语言的束缚，也就赢得了艺术表现上的自由，使他能有心去关注笔墨的表现形式，让笔墨在他的花鸟画中，如歌似舞，成为情绪的化身，使他真正地进入自由表现的境地。
    值得称道的是，以固守文化精神为前提，陈葆棣在他的画面中，坚持以诗、书、画、印的综合整一性去营构，以各方面的精到去实现一种精致与典雅。这样的作品的艺术表现力既具有直观性，又具有隐寓性，还具有美感的丰富性和意蕴的多样综合性。它属于当代花鸟画中尚不多见的学养之作，其间正宗的文化气息，笔墨的书卷气，是陈葆棣的艺术特质，也是陈葆棣带有承前启后、继往开来的水墨文本。从语言形式上看，陈葆棣的花鸟画以对书法的体味与经验入画，借鉴、改造了古代文人花鸟画图式，更重笔情墨韵等视觉效果；从心理形式上看，陈葆棣更注重从学养上把握笔墨、点线的意趣，从文化传统的大局透视花鸟图式的整体。在这种观照中，他流动出生命形式的情感节律，源于画家观察自然与体验意境的“探微”能力。从构思上说 ，是触景生情；从意境上说，是以花传神；从技巧上说，就是自然含蓄；从审美上说，就是清香丽质。陈葆棣用笔用墨崇尚传统却不失现代感，以传统见长却不乏创造，重传统学养又具现代人的胸襟，因而他十分看重笔墨意趣给人以视觉的优雅、飘逸、淡远，又给人以精神享受上的酣畅、适度与均衡，这必然是个性的张扬、学养的凝聚，是精神的持重、胸襟境界敞亮的表现。
    由此创造出花鸟艺术的生命于纸上，这正是陈葆棣不同于他人处。

                                                           2007年12月3日凌晨完稿于北京王府公寓

               陈葆棣国画作品《春曲》

               陈葆棣国画作品《春曲》局部

 

               陈葆棣国画作品《富贵神仙》

 

               陈葆棣国画作品《清风》

 

               陈葆棣国画作品《海棠花开燕子来》

     

               陈葆棣国画作品《玉兰》