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徐悲鸿与吴冠中都是江苏宜兴人，两人皆出生于贫寒之家，徐要比吴年长二十四岁。两人也均有在法国巴黎留学的经历，吴冠中在国立杭州艺专的老师、著名油画家吴大羽也是宜兴人。就近百年来画坛辈份而言，吴冠中应该属于晚辈。因为徐悲鸿与吴的“恩师”林风眠是同辈。原本两个永远都不会“交集”的画坛老乡，但因吴冠中当年的一腔热血于1950年秋从巴黎回到北京后，竟然产生了命运“交集”，也由此引起了长达约半个世纪的个人“恩怨”。吴冠中在晚年暴享大名后，就曾经批评徐悲鸿：“他可以称为画匠、画师、画圣，但是他是‘美盲’。”吴冠中讲话非常有“技巧”：匠、师、圣，每个人都可以自己去作选项。 吴冠中当年回到北京之后，在同学、油画家董希文的引见下到徐悲鸿寓所拜访，希望时任中央美院院长的徐悲鸿能聘请他到该校任教。徐、吴两人虽同操乡音，但话不投机，在艺术上似无共同语言，亦非同路之人。当时吴冠中自视甚高，对国内的政治环境尤不适应。虽然他后来还是进入了中央美院，但颇不得志。再加之个性原因，遂逐渐被边缘化。且在历次政治运动中，他总是被人为列入“反面典型”而屡批判和打击。最终吴冠中被“赶”出中央美院，到清华大学建筑系教工程技术性绘画。吴冠中后来一直对此耿耿于怀，并对徐悲鸿在此期间的某些做法心生怨愤。他说：“不断打击，不断打击，永远打击！所谓的打击，原来是在中央美术学院意识形态的批判。后来我站不住，这样就把我搞到清华大学建筑系，教一般技术，就没有关系意识形态了！” 我们今天再心平气和地回顾当年的那段历史，其中有些因素不应忽视。由于受到当时特定的政治大环境影响，以徐悲鸿为首的现实主义（或称写实主义）绘画已经成为了艺术主流，且一切艺术均要服从于政治需要。而吴冠中所推崇和擅长的西方现代主义（或称形式主义）绘画俨然已经不合时宜。而造成这种独尊一家，废黜百家的艺坛现状，徐悲鸿作为当时的“画坛盟主”，的确应负有一定的责任，但这也绝非是唯一的因素。而是与当时新政府过分迷信和推崇苏联的艺术模式有关，徐悲鸿其实只不过是一个积极的执行者或推动者，但他在此过程中有明显的偏激和寡情——顺之者昌，逆之者亡。徐悲鸿也因此被人称为“画霸”。所以，在当年画坛上遭遇边缘化，甚至是被迫害的画家，也并非仅是吴冠中一人而已。有些画家的境遇远比他要悲惨许多倍，他应该还算是一个“幸运”之人。 徐、吴两人不仅在艺术观念上南辕北辙，大相径庭，且皆视对方为“异己”，而此中还涉及到上世纪五十年代以前的“江湖”恩怨。徐悲鸿的北平艺专、林风眠的杭州艺专、刘海粟的上海美专，三家原本就积怨甚深，水火不容。在抗日战争时期，杭州艺专和北平艺专在湖南沅陵合并一校，两校学生就曾发生过群殴流血事件，林风眠也因此被迫辞职离去。而徐、刘两人更是形同仇家，有我无他。如果不是徐悲鸿的突然病逝，刘海粟几无“咸鱼翻身”的可能。最终因新政府定都北京，徐悲鸿及北平艺专派与延安鲁艺派结盟，遂定鼎“江湖”，成为画坛第一大“门派”。吴冠中是林氏阵营中人，故被徐氏阵营中人视为“异己”。加之吴冠中性格倔强，“不识时务”，难以“招安”，又加之双方观念相左，他又岂能会被重用？所以，徐、吴之间的个人恩怨，其实涉及到当年的“江湖”恩怨。 古今中外，文坛艺林，宗派之争，门户之见，实属恒情。所以从某种程度上讲，中国现代美术史，不论是传统派、西洋派，还是延安派，其实就是一部“江湖”恩怨史。金庸先生曾经在他的武侠小说里说过：“有人的地方就有恩怨，有恩怨就有江湖。”而徐悲鸿也并非像吴冠中后来所说的那样“不堪”，但也绝非像他的弟子或崇拜者所说的那样“崇高”。平心而论，在徐、林、刘三人中，林风眠的人格魅力要高于另外两人。 如纯就徐悲鸿与吴冠中两人的艺术观念而言，他们皆不无有失之偏颇的一面。所以他们在对中国画的改良和创新等方面开拓或尝试皆不算是真正的成功者。徐悲鸿对当代中国画坛的影响力，吴冠中则不可同日而语。但在徐悲鸿的写实主义体系之内，教育出来的学生几乎是千人一面，极少有个性差异，这实际是艺术创作的大忌。它又重新回到了他当年曾经激烈抨击的“四王”画派传承的老路上去了，岂非是在开“历史玩笑”？这或许也是吴冠中后来说徐悲鸿是“美盲”的原因之一吧？ 吴冠中晚年被人推崇倍至的彩墨线条抽象画，似有“借鉴”美国画家杰克逊·波洛克之嫌，而并非是他的所谓“独创”。吴冠中晚年之所以暴享大名，应与国外投资客和“炒家”不无关系。但如果纯就我个人肤浅的鉴赏眼光而言，与徐悲鸿相比，我稍倾向于吴冠中的墨彩抽象山水画。近百年来，真正对中国画的现代化进程产生“纪念碑”式影响的大师，首推林风眠。如称其为“中国现代绘画之父”，亦不为过。读林风眠的作品，需要读懂他图像之中的暗寓内涵和象征意义。以我的浅见，林风眠其实是近百年画坛上唯一一个“哲学家”和人道主义者。 林风眠的戏曲人物画，暗寓有思母情结和政治象征意义 我在此想说一个未经证实的“家乡传说”：吴冠中在未享国际大名之前，当年宜兴的“父母官”到北京公干，也曾到过吴先生家中拜访。闲谈之中，吴先生曾建议故乡的博物馆不妨购藏几件他的精品之作，而当时的价格的确不贵，且价格还可以再商量。并半开玩笑道：我的画将来肯定值钱。而“父母官”们当年怎么可能看得懂那些“花花绿绿”的抽象画？最多也就能看懂徐悲鸿的奔马或钱松喦的“红色题材”山水画而已。再环顾吴冠中的家居环境，他们怎么也看不出他的画将来会有值钱的可能。所以敷衍婉谢道“回去研究研究、考虑考虑再说”。后来当吴冠中画值“天价”，那些“父母官”和有关部门不惜厚着脸皮多次进京求见。不仅博物馆愿意重金购藏，还许诺筹建纪念馆、修故居等等。吴冠中闻之避拒不见，并托人传话：“不要再去花那些老百姓的‘血汗钱’了。”而为官之人，竟连最起码的做人道理都不懂：一个人有时最需要的是雪中送炭，而绝不是锦上添花。
2010年11月19日至2011年1月2日，在台湾国立历史博物馆举办了《中国近现代水墨画名家特展》，展出了该馆和台湾私立博物馆、私人收藏家的近现代名家藏品。其中有吴昌硕、任伯年、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、溥心畬、黄君璧、张大千、林风眠、傅抱石、李可染、江兆申、吴冠中等十五家。并出版了展览图录。历史博物馆展览部主任、美术史家巴东先生撰写了《近现代中国绘画发展概述》一文，对展出的十五位画家一一进行了较为公允的评价。而在国内，对大师是不允许有所批评或质疑的。故只能言不由衷、人云亦云，绝少有自己独立的思考和见识。我在此摘录其中关于徐悲鸿和吴冠中的文字如下，虽是一家之言，但也可对研究或鉴赏两位大画家的朋友提供一些参考： 【徐悲鸿】大体而言，徐悲鸿的新绘画风格是以中国的水墨媒材技法，来表现西方人描写物像的“写实”观念。这在中国绘画于面对时代的变更，而企图寻找新出路的意义上，原是无可厚非的尝试，也颇能一新时人的耳目。因此徐悲鸿在中国近代美术的开创与教育上，有着相当程度的贡献，也启发了后人在改革发展上的省思。然而不同的文化有不同的宇宙观与文化内涵，也发展出各自不同的表现形式与工具材质，来作最恰当的表现。因此，这种以中国画的工具媒材与形式效果，来表现原本由西方油画素描所专擅的水墨新写实画风，在长远来看，恐怕是很难达到理想的境地的。徐悲鸿的艺术成就与贡献有其时代的意义，不容抹煞；但就今日而言，其艺术创作之理念方向则有其值得商榷与修正的余地。 【吴冠中】八○年代吴冠中崛起，以特殊的技法变化应用水墨线条，营造出一种线条流畅而带有抽象意味的山水风格，在当代颇受国际间瞩目，有其独到之处。不过就整体而言，其画作品质高下相差甚大；比较起来早期作品较具有诚意，八○年代其作品风格虽已建立的十分成熟，但已时见粗率之作。他的油画风格接近插图画法，与西方的油画内涵颇有差距，能在世间得享大名亦属异事。吴冠中的水墨画虽然颇具其趣味性之丰富变化，但下笔有时过于粗糙重复，晚期作画品质益形趋下，其意境的深度实有待深入检验。 |
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