 十四、句首句中语气词；词头，词尾
（一）句首句中语气词 语气词不一定在句尾；有些虚词，它们的位置在句首或句中，同样的能起表示语气的作用。关于句尾语气词，我们在前面讲判断句和疑问句的时候，已经大略地谈过了。现在再谈句首句中语气词。在这里我们着重讨论“夫”“其”“唯”三个字。 （1）夫 “夫”（fú）字用于句首，表示要发议论，或对某事进行判断。这是从指示代词“夫”字发展来的，已经变成了纯粹的语气词，不能再解作“这个”或“那个”。现代汉语里没有适当的虚词可以和它对译。下面是用句首语气词“夫”字的例子： 夫得言不可以不察，数传而白为黑，黑为白。（吕氏春秋·察传） 夫处穷闾阨巷，困窘织屦，槁项黄馘者，商之所短也；一悟万乘之主而从车百乘者，商之所长也。（庄子·列御寇） 夫如是，故远人不服，则修文德以来之。既来之，则安之。（论语·季氏） 夫颛臾，昔者先王以为东蒙主，且在邦域之中矣，是社稷之臣也。何以伐为？（论语·季氏） 夫君子之所取者远，则必有所待；所就者大，则必有所忍。（苏轼：贾谊论） “且夫”“故夫”“今夫”略等于说“且”“故”“今”，但是增加了“夫”字，也是表示要发议论。例如： 且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。（庄子·逍遥游） 故夫知效一官，行比一乡，德合一君，而征一国者，其自视也亦若此矣。（庄子·逍遥游） 今无颛臾，固而近于费。（论语·季氏） 此虽免于行，犹有所待者也；若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？（庄子·逍遥游） （1）其 语气词“其”字用于句首或句中，表示委婉的语气。在陈述句或疑问句里，它表示“大概”“恐怕”等意思；在祈使句里，它就简单地表示委婉的证据略等于现代汉语句末语气词“吧”字或“啊”字所表示的委婉语气。例如： 吾其被发左袵矣！（论语·宪问） （我们恐怕已经变为夷狄了吧！） 王之好乐甚，则齐国其庶几乎！（孟子·梁惠王上） （那么齐国大概差不多了吧！） 吾其还也。（左传僖公三十年） （我还是回去吧。） 其是之谓乎？（左传隐公元年） （大概是说这个吧？） 其我之谓矣！（左传宣公二年） （大概就是说我了吧！） （以上是陈述句和疑问句。） 君其问诸水滨。（左传僖公四年） （您还是向水滨追问吧。） 吾子其无废先君之功！（左传隐公三年） （您可别废弃了先君的事业啊！） （以上是祈使句。） “其”字又可以加重反问的语气。例如： 一之谓甚，其可再乎？（左传僖公五年） 欲加之罪，其无辞乎？（左传僖公十年） 其谁曰不然？（左传隐公元年） 其谁不知？（左传僖公三十二年） 其何以行之哉！（论语·为政） 其何伤于日月乎？（论语·子张） 这种加重反问语气的“其”字，往往用在疑问代词的前面。 （2）惟（唯，维） “惟”字用在句子的开头，是古人所谓的发语词。在记叙文中，“惟”往往用在全文的开始，引出年月日。例如： 惟十有三年春，大会于孟津。（尚书·泰誓上） 惟十有三祀，王访于箕子。（尚书·洪范） （“祀”，年。） “唯”字用作句首语气词时，有时是表示希望。例如： 阙秦以利晋，唯君图之。（左传僖公三十年） （希望您考虑考虑这个。） 唯荆卿留意焉。（战国策·燕策三） （希望您把这件事放在心上。） “唯”字用于句首又可以帮助判断语气。例如《左传僖公四年》：“唯是风马牛不相及也。” “惟”“维”用于句中，也是帮助判断语气。例如： 黍稷非馨，明德惟馨。（左传僖公五年） 髧彼两髦，实维我仪。（诗经·鄘风·柏舟） 厥土惟白壤。（尚书·禹贡） 民惟邦本，本固邦宁。（伪古文尚书·五子之歌） 除了上述的“夫”“其”“惟（唯、维）”等外，还有许多句首句中语气词。例如“尔有母遗，繄我独无”（左传隐公元年），“民不易物，惟德繄物”（左传僖公五年），这个“繄”字也是句首句中语气词。这些都不一一列举了。 （二）词头，词尾 词头、词尾不是一个词，它们只是词的构成部分，本身没有词汇意义，只表示词性。有些词头也不专门表示一种词性。在那种情况下，就真正有音无义了。 （甲）关于词头，我们只讲“有”“其”“言”“于”“薄”五字。 （1） 有 “有”字作为词头，用于专名的前面。常见的有上古时代的朝代名、国名、部族名等。例如： 我不可不监于有夏，亦不可不监于有殷。（尚书·召诰） 何迁乎有苗。（尚书·皋陶谟） 亮采有邦。（尚书·皋陶谟） 上及有虞，下及五伯。（庄子·大宗师） 禹攻有扈。（庄子·人间世） 鲧纳有莘氏女，生禹。（史记·夏本纪） “有”字又用于某些名词的前面。例如： 友于兄弟，施于有政。（论语·为政） 孔甲扰于有帝。（左传昭公二十九年） （“孔甲”，夏王；“扰”，顺；“帝”，上帝。） “有”字又用于某些形容词的前面。例如： 不以我归，忧心有忡。（诗经·邶风·击鼓） （“有忡”，等于忡忡，心中不宁的样子。） 有洸有溃。（诗经·邶风·谷风） （“有洸有溃”等于洸洸溃溃，形容水激怒溃决的样子。） “有”字还有一种特别的用途，在这里顺便讲一讲，就是“有”字嵌入数目字的中间，通“又”，表示整数和零数的关系。在上古时代，“十五”也常说成“十有五”，“三百六十六”也常说“三百六十有六”。例如： 吾十有五而志于学。（论语·为政） 必有寝衣，长一身有半。（论语·乡党） 舜相尧二十有八载。（孟子·万章上） 邹忌脩八尺有余。（战国策·齐策一） 由文王至于孔子五百有余岁。（孟子·尽心下） 朞三百有六旬有六日。（尚书·尧典） （“朞”jī，一周年。） 但是这种用法的“有”字不是词头，这是应该注意的。 （2） 其 “其”字用作词头，一般用于形容词或不及物动词的前面。例如： 击鼓其镗，踊跃用兵。（诗经·邶风·击鼓） 北风其凉，雨雪其雱。（诗经·邶风·北风） （“雨雪”，降雪。“雱”pāng，雪盛的样子。） 八月其穫，十月陨蘀。（诗经·豳风·七月） （“穫”，收穫。“陨蘀”，叶子落下来。） （3） 言 “言”字用作词头，放在动词的前面。例如： 言告师氏，言告言归。（诗经·周南·葛覃） 翘翘错薪，言刈其楚。（诗经·周南·汉广） 陟彼南山，言釆其蕨。（诗经·召南·草虫） （4） 于 “于”字用作词头，也放在动词的前面。例如： 之子于归，宜其室家。（诗经·周南·桃夭） 君子于役，不知其期。（诗经·王风·君子于役） 王于兴师，修我戈矛，与子同仇。（诗经·秦风·无衣） （5） 薄 “薄”字用作词头，也放在动词的前面。例如： 薄汙我私，薄澣我衣。（诗经·周南·葛覃） 薄我猃狁，至于太原。（诗经·小雅·六月） 此外还有一些词头如“载”“诞”“式”等字，它们的情况比较复杂，不一定都放在动词前面。这里就不细讲了。值得注意的是：除“有”字外，这些词头一般只用于诗歌，散文中很少用到。 （乙）关于词尾，我们着重讲一个“然”字。“然”字是一个指示代词，表示“这样”、“那样”。当“然”字放在形容词后面的时候，它的指示性就减轻了，变了词尾的性质。例如： 辛垣衍怏然不悦。（战国策·赵策三） 文王闻之，喟然而叹。（战国策·赵策三） 硜硜然小人哉！（论语·子路） 夫子憮然。（论语·微子） 填然鼓之。（孟子·梁惠王上） 举欣欣然有喜色。（孟子·梁惠王上） 天油然作云，沛然下雨，则苗浡然兴之矣。（孟子·梁惠王上） “乎”、“焉”、“如”、“尔”等字，用作词尾时，它们的作用和“然”字相等。例如： 焕乎其有文章。（论语·泰伯） 我心忧伤，惄焉如擣。（诗经·小雅·小弁） 孔子于乡党，恂恂如也，似不能言者。（论语·乡党） 子路率尔而对。（论语·先进） 这些词尾加在形容词的后面，能增加形象化的色彩。甚至本来不是形容词的，也变为形容词的性质，例如“欣”字本来是动词，但“欣欣然”却是形容词；单说“欣然”也变成了形容词，例如《庄子·秋水》：“于是焉河伯欣然自喜。”
十五、《诗 经》的 用 韵
中国和外国古代的诗歌，差不多都有一定的格律；用韵是构成诗歌格律的主要手段之一。汉族人民的诗歌从一开始就是有韵的。《诗经》三百零五篇中只有七篇没有韵，这七篇都在祭祀诗里（《周颂》《商颂》）。至于国风、《小雅》和《大雅》，就没有一篇是没有韵的。要彻底了解诗歌的内容，必须了解它的格律，当然也就要了解它怎样用韵。 在本节里，我们主要谈两点。第一是《诗经》的韵例，第二是《诗经》的韵部。 谈到韵例和韵部，首先就必须把韵和韵母分别开来。因为韵例和韵部都是韵的问题，而不是韵母的问题。韵母是指一个音节中除声母以外其他音素的总和，包括韵头、主要元音和韵尾，而韵则只指主要元音和韵尾（如果有韵尾的话）。韵头不同的字如檀tán、干gān、涟lián、廛chán、貆huán、餐cān是可以互相押韵的。这些互相押韵的字放在同样的位置上就构成诗韵。汉语诗韵一般是放在句尾的，习惯上叫做韵脚。 （一）《诗经》的韵例 韵例就是关于用韵的格律：什么地方用韵，什么地方不用韵，和怎样用韵。我们兴几首诗作例子来说明《诗经》的韵例。 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。 求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。 （周南·关雎） 采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。 （周南·芣苢） 静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。 静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。 自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。 （邶风·静女） 汎彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只！不谅人只！ 汎彼柏舟，在彼河侧。髧彼两髦，实维我特。之死矢靡慝。母也天只！不谅人只！ （鄘风·柏舟） 坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！ 坎坎伐幅兮，寘之河之侧兮，河水清且直猗。不稼不穑，胡取禾三百亿兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县特兮？彼君子兮，不素食兮。 坎坎伐轮兮，寘之河之漘兮，河水清且沦猗。不稼不穑，胡取禾三百囷兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县鹑兮？彼君子兮，不素飱兮！ （魏风·伐檀） 硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。 硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。 硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？ （魏风·硕鼠） 以上六篇诗的用韵格式基本上反映了整部《诗经》的韵例。 第一，从韵在句中的位置来看，句尾韵是最普遍的形式。例如《关雎》一章、三章，《静女》全诗，《硕鼠》全诗。 《诗经》里有不少的诗句以代词或语气词收尾，韵往往在代词或语气词前面①，可以看做句中韵，也有人把它看做变相的句尾韵。例如《关雎》二、四、五、章和《伐檀》全诗都用的是这种句中韵。句尾的代词或证据语气词常用的有“之”“我”“矣”“也”“只”“思”“止”“兮”“猗”等。有的代词或语气词完全相同，例如《关雎》二、四、五章都用“之”，有的不完全相同，例如《伐檀》各章第三句用“猗”，其他用“兮”。 第二，从一章中所用的韵数来看，可以分为一韵到底的和换韵的两类。举例来说，《静女》第一章是一韵到底，第二章“娈”和“管”押韵，“炜”和“美”押韵，换了一次韵。又如《关雎》五章（依郑玄所分），都是一韵到底；但若依照一般人所分，《关雎》只有三章，第一章四句，二、三章各八句，那么第二、三章就算换韵了②。 第三，从韵脚相互的距离来看，情况比较复杂。概括起来，大致可以分为三种： （1）句句押韵。《诗经》押韵一般都很密，句句押韵的不少。例如《静女》第二章和《硕鼠》第一章。 （2）隔句押韵。一般是奇句不押韵，偶句押韵。这是《诗经》里最常见的押韵方式。例如《关雎》的二、四、五章，都是第二句和第四句押韵。此外还有一种常见的押韵方式，就是首句入韵，第三句以下才是奇句不押韵。例如《关雎》的一、三章和《静女》的第一章都是首句入韵而后偶句押韵的。 （3）交韵。这是奇句和奇句押韵，偶句和偶句押韵。例如《静女》第三章的第一句“荑”和第三句“美”押韵，第二句“异”和第四句“贻”押韵。 后两种押韵的形式都有许多变化的情况。例如《伐檀》各章都是在一、二、五、七、九等句用韵，文选中《君子于役》的两章都在二、三、四、六、八等句用韵，都是变相的隔句押韵。又台《柏舟》全诗和《硕鼠》二、三章的用韵形式，虽不是纯粹的交韵，但是基本上可以归入交韵一类。 《诗经》用韵的格式是多样的，因为它是民歌或者模拟民歌的诗体；民歌是随口唱的，随口用韵，随时转韵，也就是所谓“天籁”。在这里还有许多变化的情况，我们在再一一列举。格式多样化，这是《诗经》用韵特点的一个方面；但是最主要的格式却是两种：一是隔句押韵的句尾韵，一是首句入韵而后隔句押韵的句尾韵。这两种押韵的格式成了后代诗歌押韵的准绳。 （二）《诗经》的韵部 韵部就是指押韵字的归类，互相押韵的字原则上就属同一个韵部。押韵的诗，读起来应该是音韵和谐的，但是《诗经》的韵脚，用现代汉语的语音去读，有许多地方并不和谐。例如《关雎》一、二章，现在也还是押韵的，三、四、五章按现代读音就不押韵了。又如《静女》第三章，如果根据现代读音，就会把“荑”看成同“异”“贻”押韵，而不知道它是同“美”押韵的。总之，会出现三种情况：一是古代押韵，现在也还押韵；二是古代押韵，现在不押了；三是古代不押韵，现在反而押韵了。这是为什么呢？因为语音是随着历史的发展而发展的，《诗经》距离现在已经两千多年，上古的语音和现代的语音差别是很大的。在谈到《诗经》的用韵时，我们首先就必须充分地认识这一点。明代陈第就懂得了这个道理，清代以来，研究音韵的学者们就按照《诗经》用意铁道兵实际情况概括出《诗经》时代的韵部来，叫做“古韵”，他们所谓“古韵”指的就是上古时代（主要指先秦）的韵部。 他们是怎样归纳概括的呢？举例来说，《关雎》三章的“得”“服”“侧”押韵，如果按照现代普通话的读音，“得”读为dé，“侧”读为cè，“服”读为fú，那是不和谐的。可以肯定地说，这三个字在上古的韵一定相同。要末它们的韵母都是e，“得”字读de，“侧”字读ce，“服”字读te；要末它们的韵母都是u，“服”字读fu，“得”字读du，“侧”字读cu。当然，还有一种可能，那就是它们的韵母既不是e，也不是u，而是第三种音。根据音韵学家的研究，我们知道它们是入声字，应该是以–k音收尾的，它们的韵大概是一个–ek。现在广州话在某种程度上还反映这种情况。 《关雎》中“得”“服”“侧”三字押韵，在上古同属一个韵部；而《伐檀》第二章里，“侧”字又跟“辐”“直”“亿”“特”“食”押韵，那么“得”“服”和“辐”“直”“亿”“特”“食”也就应该同属一个韵部。《伐檀》中的“直”字在《硕鼠》二章里又跟“德”“国”押韵，那么“德”“国”也就和“得”“服”同属一个韵部了。“得”字和“服”字又各自联系其他的字，这样相互联系，越联越多，就成为一介相当大的韵部了。清人通过归纳《诗经》的用韵，发觉同《广韵》出入很大，于是打破唐韵的拘束，该合的合，该分的分，逐步建立了《诗经》的韵部系统。 有些在《诗经》里没有用作押韵的字，古音学家作了许多工作。段玉裁的《六书音均表》，江有诰的《诗经韵读》，王念孙的《诗经群经楚辞韵谱》，对我们今天查考和了解《诗经》用韵都是较好的参考书。从顾炎武开始把古韵分为十部，到段玉裁分为十七部，江有诰分为二十一部，黄侃分为二十八部，等等，越分越细，越分越精。现在综合各家的意见，把先秦古韵分为三十部。每一部举一个代表字作为韵目，它们的名称是： 1. 之 部 2. 职 部 3. 蒸 部 4. 幽 部 5. 觉 部 6. 冬 部 7. 宵 部 8. 药 部 9. 侯 部 10.屋 部 11.东 部 12.鱼 部 13.铎 部 14.阳 部 15.支 部 16.锡 部 17.耕 部 18.脂 部 19.质 部 20.真 部 21.微 部 22.物 部 23.文 部 24.歌 部 25.月 部 26.元 部 27.缉 部 28.侵 部 29.叶 部 30.谈 部 《诗经》的押韵，除冬部应归侵部外，情况基本上与这三十部相合。同部相押，不同部就不相押。当然也有合韵的情况。所谓合韵，就是邻近的韵互相通押。大约是两种情况：第一种是非入声韵和入声韵通押，例如《关雎》第五章“芼”和“乐”相押（宵药合韵），《静女》第三章“贻”和“异”相押（之职合韵）③；第二种是韵母近似通押，例如《七月》第四章以“蜩”押“葽”（幽宵合韵），大约就是用eu押au④，第七章以“麦”押“穋”（职觉合韵），韵母也很邻近的。 古韵三十部具有很大的普遍性；它不但适用于《诗经》，而且适用于同时代的其他诗歌韵文。《楚辞》在时代上比《诗经》晚了至少二三百年，在地域上也相差很远，但是《楚辞》的用韵和《诗经》基本上是一致的，只是冬部已经从侵部分化出来。先秦的文献，不但诗歌押韵，连散文也有押韵的。《周易》大部分押韵，《老子》差不多全部押韵；其他各书，也常常有用韵的地方。而这些韵语所用的韵部，也和《诗经》的韵部相合。例如： 公入而赋：“大隧之中，其乐也融融。”（冬部） 姜出而赋：“大隧之外，其乐也洩洩。”（月部） （左传隐公元年） 长铗归来乎，食无鱼！（鱼部） 长铗归来乎，出无车！（鱼部） 长铗归来乎，无以为家！（鱼部） （战国策·齐策） 凤兮凤兮，何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。（微部） 已而已而，今之从政者殆而！（之部） （论语·微子） 虽有智慧，不如乘势。（月部） 虽有鎡基，不如待时。（之部） （孟子·公孙丑上） 故有无相生，难易相成，长短相形（一作较，无韵），高下相倾。（耕部） 功成而弗居。夫惟不居，是以不去。（鱼部） 三十辐，共一毂。（职屋合韵，这是老子的特点。） 五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。（盲爽狂妨，阳部，聋，东部，东阳合韵。） （老子十二章） 野语有之曰：“闻道百，以为莫已若”者，……（铎部） （庄子·秋水） 蓬生麻中，不扶而直；白沙在涅，与之俱黑。（职部） （荀子·劝学） 语音随着历史的发展而发展，《诗经》的韵脚，到了后代，念起来就不和谐了，这个问题远在六朝的时候就产生了。当时的人，为了说明，《诗经》押韵和谐，于是认为某字该改读某音，这就是所谓“叶韵”，或称“叶句”（叶xié，同“协”，就是和谐振的意思）。到了宋代，有的人更全面采用“叶音”的办法来说明《诗经》的用韵。例如朱熹在注《关雎》第四章时说：“采，叶此礼反；友，叶羽已反。”用浅显的话来说，朱熹的意思就是：在这里“采”要读作“妻”字的上声，“友”要念作“以”字的声音。他在注《匏有苦菜》第四章时又说：“友，叶羽轨反。”就是说，“友”字在这里又要念作“委”字的声音了。这就是说，诗人把某字临时改读为某音，以求和谐。这种观念是错误的；因为照这样字音随着上下文变化，所规定的“叶音”是随意的，不规则的。这种错误，在于他们没有看到语言发展的事实，不知道古今的语音并不相同。清代古音学兴起以后，叶音说早巳受到彻底批判，但是直到现在仍有人错误地沿用叶音说。因此，我们认为，在阅读古诗时，要了解古今语音是不同的，最好能有一些音韵学知识；但是在朗诵古代的诗歌韵文时，完全可以按照现代普通话的读音来朗诵。我们不可能用古音来念古代的诗歌韵文，也没有必要；更不能采用前人那种改读韵脚的办法（即叶音），因为那是不科学的。 注释： ① 语气词一般是不能看做韵脚的，但也有少数例外。 ② 交韵例外，不算换韵。 ③ 有许多古音学家把之职等几对阴声韵和入声韵合在一起，那么它们就不算合韵了。 ④ 《鄘风·柏舟》“舟”“髦”相押也是幽宵合韵，但是许多音韵学家不认为这是押韵。
十六、双声 叠 韵 和 古 音 通 假
在本节里，我们谈两个问题：双声叠韵和古音通假。这两个问题有一定的联系，了解双声叠韵，有助于我们更好地了解古音通假的道理，因此我们先从双声叠韵谈起。 双声，指的是两个字的声母相同；叠韵，指的是协同作战字的韵相同。例如在现代汉语里，“珍珠”是双声，因为“珍”zhēn和“珠”zhū的声母都是zh；“光芒”是叠韵，因为“光”guāng和“芒”máng的韵都是ang（韵头不同也算叠韵）。 在我们接触上古汉语的时候，问题比较复杂些，因为上古的语音系统和现代的语音系统不同。我们必须对上古的主意系统有所了解，然后能认识上古的双声叠韵。在上一节里，我们已经知道《诗经》用韵所反应出来的先秦韵部系统和现代汉语不同；我们还应该知道先秦的声母系统也是和现代汉语不一样的。这样才不至于把上古的双声叠韵和现代的双声叠韵混为一谈。举例来说，“芣苢”在上古是叠韵，同属之部，但现在却不是叠韵，普通话念作fúyǐ。“知识”在今天是叠韵，上古却不是，“识”字属有韵尾–k的职部，“知”字却属没有韵尾–k的支部，今天的广州话仍然反映这种情况。又如“微妙”在先秦是双声，因为它们的古代声母都是m；“威望”在先秦反而不是双声，因为“威”字在先秦属于零声母，而“望”字的声母是m。当然，古今音的系统也有很多相一致的地方，例如“辗转”古今都是叠韵，“栗烈”古今都是双声。但是在许多情况下，古今音是不相同的。这了便于了解上古的双声问题，我们有必要对先秦的声母系统有所了解。 依照传统的说法，有所谓三十六字母，字母实际上就是声母；古代没有拼音字母，所以只好找出三十六个汉字作为声母的代表。这三十六个字母是：见溪群疑，端透定泥，知彻澄娘，帮滂并明，非敷奉微，精清从心邪，照穿床审禅，影晓匣喻，来日。这三十六字母大致反映了唐宋时代汉语声母系统的情况。至于上古的声母系统，据初步研究共有三十二个。拿三十六字母来比较，有的要合并一些，有的要分出一些。合并的有两类：一是知彻澄娘要与端透定泥合并，都是舌尖音；二是非敷奉微与帮滂并明相同，都是双唇音。分化成两类的，首先是照穿床审四个字母，其中一类接近精清从心，是齿音；另一类接近端透定泥，是舌音。唐宋以后的喻母在上古也分为两类，一类与匣母相同；另一类接近定母。现在将这三十二个字母按旧时的分类列表如下： 牙音 见 溪 群 疑 舌音 端（知） 透（彻） 定（澄） 泥（娘） 余（喻四） 章（照三） 昌（穿三） 船（床三） 书（审四） 禅 唇音 帮（非） 滂（敷） 并（奉） 明（微） 齿音 精 清 从 心 邪 庄（照二） 初（穿二） 崇（床二） 山（审二） 喉音 影 晓 匣（喻三） 半舌 来 半齿 日 双声叠韵和上古汉语的构词法有密切的关系。上古汉语里的双音词比现代汉语要少得多，而在这些双音词中，除了叠音词（如“夭夭”）之外，不少双音词大都用来描绘声色形状，古书注解常常用貌字来解释。例如《诗经·周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之。”（荇xìng菜：一种水生植物。白茎，叶呈圆形，浮在水上，嫩叶可吃。）朱熹注：“参差，长短不齐之貌。”这种词，古人称为“连緜字”。连緜字虽然也有不属于双声叠韵的（如浩荡，滂沱），但是，属于双声叠韵的连緜字占绝大多数。例如： （一）双声：参差（关雎）、踟蹰（静女）、栗烈（七月）、觱bì发（七月）、 缤纷（离骚）、侘傺chàchì（哀郢）、容与（哀郢）、憔悴（渔父）、突梯（卜居）、滑稽（卜居）、犹豫（赵策）、便嬖（孟子·梁惠王上） （二）叠韵：窈窕（关雎）、虺隤huītuí（卷耳）、窈纠（月出）、懮受（月出）、夭绍（月出）、顑頷kǎnhàn（离骚）、须臾（哀郢）、婵媛（哀郢）、觳觫húsù（孟子·梁惠王上） （三）双声兼叠韵：辗转（关雎） 除了形容词性的连緜字以外，还有名词性的连緜字。例如： （一）双声：蟋蟀（七月）、蝃蝀dìdōng（蝃蝀）、蒹葭（蒹葭）、伊威（东山）、 （二）叠韵：崔嵬（卷耳）、芣苢fúyǐ（芣苢）、仓庚（七月）、蟏蛸（东山）、 薜荔（山鬼）、鎡基（孟子·公孙丑上） 以上所说的是纯粹的比音词。此外还有一些经常用在一起的同义词或近义词也往往有双声叠韵的关系。例如： （一）双声：玄黄（卷耳）、说怿（静女）、洒埽（东山）、鞿羁（离骚）、 饥馑（论语·先进）、亲戚（孟子·公孙丑下）、妻妾（孟子·离娄下）、肯綮（庄子·养生主） （二）叠韵：涕泗（泽陂）、经营（何草不黄）、贪婪（离骚）、刚强（国殇） 在上面的例子中，有些非常接近连緜字，如玄黄、刚强等，有些显然只能算两个词，如妻妾、洒埽（扫）、涕泗等。 双声叠韵的应用范围是非常广泛的。除许多双音词和成对的同义词、近义词有双声叠韵的关系外，古人还利用这样的连緜字来加强诗歌的音乐性。《关雎》用了一个叠音词和八个双声叠韵的连緜字，就是一个例子。《月出》更是一首具有特殊风格的双声叠韵诗，三章内容雷同，只是运用双声叠韵法，化一章为三章，从而取得了回环反复的效果。 双声叠韵的分析是和语音系统的描写相联系的。前人对上古声母和韵部的分合，看法不尽相同，因此在具体分析某些字是否双声叠韵时，看法也就不完全一致。例如脂微不分的古音学家就认为“伊威”不但是双声，而且是叠韵；质月不分的古音学家就认为“栗烈”“觱发”（觱bì发：大风触物的声音。）也都是双声加叠韵。古韵分部，越早的古音学家分得越少；声母分类也并不一致。因此前人谈双声叠韵一般都比较宽，声母或韵部相近而不尽相同的，也认为是双声叠韵。这是值得注意的。 所谓古音通假，就是古代汉语书面语言里同音或音近的字的通用和假借。语言里的“词”是音义的结合物，古人在记录语言里的某一个“词”的时候，往往用声音相同或相近的字来书写，有时写成这个样子，有时写成那个样子。两个字形体不同，意义不同，只是由于声音相同或相近，古人就用甲字来代替乙字。例如早晨的zǎo①，这个词本该写成“早”，但是《孟子·离娄下》“蚤起，施从良人之所之”，却写成“蚤”，《诗经·豳风·七月》“四之日其蚤”，也写成“蚤”。“蚤”的本义是跳蚤，早晨的“早”所以写成“蚤”，只是因为二者声音相同，在记录语言里zǎo（早，早晨）这个词的时候，“早”“蚤”二字通用。从“蚤”字说，它所以当“早晨”讲，也只是因为它和“早”声音相同，被假借为“早”，借用了“早”的意义。换句话说，“蚤”是“早”的假借字，“早”是“蚤”的假借义。总之，古音通假是古书里字形分歧的现象之一，这种现象需要从上古语音的角度加以说明。 假借字的产生，大致有两种情况，一种是本有其字，而人们在书写的时候，写了一个同音字，如：表示“小击”的意思本字是“攴”，人们书写时写作“剝”，《诗经·豳风·七月》：“八月剝枣。”“剝”是“攴”的假借字。第二种是本无其字，从一开始就借用一个同音字来表示。如：（一）第一人称代词没有一个本字，从一开始就借用本义是一种锯类工具的“我”来表示，后来一直沿用，并没有为它再造字，也没有为表示“我”字本义的那个词造字。（二）“躲避”、“开闢”、“邪僻”等意义也都没有本字，只是借用本义是“法”的“辟”字来表示。为了文字表达的精确，后来为“躲避”的意义造了“避”字，为“开闢”的意义造了“闢”字，为“邪僻”的意义造了“僻”字。“避、闢、僻”等字都是后起的区别字，不能认为是“辟”的本字，不能说“辟假借为避”等，因为“辟”和“避、闢、僻”等不是在同一个历史平面上产生的。（三）表示选择的疑问代词没有本字，一开始就借用本义是“食物加热到可吃的程度”的“孰”字来表示，后来滑为这个疑问代词造字，而是替“孰”字本义所表示的词造了“熟”字。“衰弱、衰减”的意义没有本字，一开始就借用本义是“蓑衣”的“衰”字来表示。后来没有为“衰弱、衰减”这个意义造字，而是为“蓑衣”这个意义造了“蓑”字。我们不能认为“熟”是“孰”的本字，“蓑”是“衰”的本字，“孰”是“熟”的假借字，“衰”是“蓑”的假借字。如果这样认为，那是不合乎汉字发展的历史事实的。 还有一种情况，为一个字的引申义造的后起区别字和这个字之间的关系，根本没有假借的关系，而被人们误认为假借。如：“坐”字的本义是“坐下”，引申为“座位”的意思，后来为这个引申义造了区别字“座”。我们决不能认为“坐”假借为“座”，“座”是“坐”的本字。 有人说，本字就是专用字。这牵涉到“本字”的定义问题。古人所谓本字，不有这个意思。我们反对的不是“本字”这个名称，反对的是把这种现象认为是通假。 下面再举一些假借字的例子： “唯”字的本义是答应（《说文》：“唯，喏也”），所以从口；“惟”字的本义是思惟（《尔雅》：“惟，思也”），所以从心；“维”字的本义是维系（《尔雅》：“维，系也”），所以从糸（mì，糸就是丝）。这三个字的本义是互不相通的。《论语·里仁》：“曾子曰：'唯’”；这个“唯”字不能换成“惟”或“维”。 《诗经·小雅·节南山》：“四方是维”；这个“维”不能换成“唯”或“惟”。但是这三个字都经常被借用为句首或句中语气词。例如： 阙秦以利晋，唯君图之。（左传僖公三十年） 正唯弟子不能学也。（论语·述而） 唯求则非邦也与？（论语·先进） 诗云：“周虽旧邦，其命惟新。”（孟子·滕文公上） 髧彼两髦（髧dàn：发下垂的样子。两髦móo：男子没到成年时，披着头发，下齐眉毛，分向两边梳着，叫作“两髦”。），实维我仪。（诗经·鄘风·柏舟） 维此奄息，百夫之特。（诗经·秦风·黄鸟） 节彼南山，维石岩岩。（诗经·小雅·节南山） 《左传》和《论语》比较喜欢用“唯”，《孟子》用“惟”，《诗经》用“维”。《诗经·大雅·文王》“其命维新”，《孟子》引用时写成“其命惟新”。由此可以引出结论：（1）假借字的形式比较自由，往往只要同音或音近就行；（2）但是也要根据习惯，在同一地区和同一时期，写法还是相当一致的。 麋，本义是鹿一类的动物。《孟子·梁惠王上》：“王立于沼上顾鸿雁麋鹿。”假借为“眉”，《荀子·非相》：“伊尹之状，而无须麋。” 惠，本义是仁慈，恩惠。《论语·里仁》：“君子怀刑，小人怀惠。”假借为“慧”，《列子·汤问》：“甚矣，汝之不惠。” 归，本义是女子出嫁，《诗经·周南·桃夭》：“之子于归，宜其室家。”假借为“馈”，即赠的意思，《论语·阳货》：“归孔子豚。” 直，本义是曲的反面，《诗经·小雅·大东》：“其直知矢。”假借为“特”（但），《孟子·梁惠王上》：“直不百步耳，是亦走也。” 何，本义是负荷，《诗经·小雅·无羊》：“何蓑何笠。”假借为疑问代词，表示“什么”。《左传僖公四年》：“以此攻城，何城不克。” 由，本义为“从”，《论语·雍也》：“谁能出不由户。”假借为“犹”，《孟子·梁惠王下》：“今之乐由古之乐也。”《孟子·公孙丑上》：“以齐王由反手也。” 曾，本义为乃（副词），《论语·先进》：“曾由与求之误码。”假借为“增”，《孟子·告子下》：“曾益其所不能。”又假借为“层”。《楚辞·招魂》：“曾台累榭。” 辩，本义为巧言（依《说文》则本义为治），《礼记·王制》：“言伪而辩。”假借为“辨”， 《墨子·非攻》：“则必以此人为不知黑白之辩矣。”《庄子·秋水》：“两涘渚崖之间，不辩牛马。”《孟子·告子上》：“万钟则不辩礼义而受之。”（朱熹集注本“辩”作“辨”。） 輮，本义为车网（车轮的外匡）。假借为“煣”，《荀子·劝学》：“木直中绳，輮以为轮，其曲中规。” 矢，本义为箭，《说文》：“矢，弓弩矢也。”假借为“誓”，《诗经·鄘风·柏舟》：“之死矢靡它。” 慝，本义为姦慝，《国语·鲁语下》：“下无姦慝。”假借为忒，《诗经·鄘风·柏舟》：“之死矢靡慝。” 具，本义为具办。《说文》：“具，共置也。”假借为“俱”，《诗经·小雅·节南山》：“赫赫师尹，民具尔瞻。” 舟，本义是船。假借为“周”，《诗经·大雅·公刘》：“何以舟之？” 时，本义是一年四季的季，《说文》：“时，四时也。”假借为“是”， 《诗经·周颂·噫嘻》：“率时农夫，播厥百谷。” 鼂cháo，本义是一种水生动物，《说文》：“鼂，匽鼂也。”假借为“朝”，《楚辞·哀郢》：“甲之鼂吾以行。” 假借字的形成，根据这样一个原则：语音必须相同或相近。有时候假借字与本字虽然也可以只是双声或叠韵，但是如果韵部相差很远，即使是双声，也不能假借；如果声母相差很远，即使是叠韵，也不能假借。就上面所举的例子来说，早、蚤、唯、惟、维、惠、慧、由、犹、曾、增、辩、辨、慝、忒、具、俱、舟、周既然完全同音，自然没有佬可以讨论的。輮读平声，煣读上声，它们之间都只有声调上的差异，也没有什么问题。直和特古音同属职部，它们的上古声母都是定母，可以说既是双声，又是叠韵。其余各例都可以作类似的分析。可见假借字必须是同音字，至少也要是声音十分相近的字。这是假借字的原则，也是所谓古音通假的原则。 古音通假的现象，古书里常有，不明瞭古音通假，就难免望文生训，误解古书的原意。例如“归孔子豚”的“归”就很可能误解为“归还”的“归”，“八月剝枣”的“剝”就很可能误解为“剝皮”的“剝”，等等，清代的学者王引之说：“学者改本字读之，则怡然理顺；依借字解之，则以文害辞。”②王引之的意见无疑是正确的。 运用古音通假的原则来研究古书的词义，可以解决一些疑难问题。上文所谈的假借字，是一般读古书的人都懂的，都同意的。除此以外，我们还可以根据古音通假的原则，发现前人所没有发现的假借字，说明前人所没有说明的问题。清代学者王念孙、王引之等人就善于这样做，他们能够摆脱字形的束缚，从声音上去寻求古义。他们把古代汉语当作有声的语言来处理，不是仅仅当作文字来处理，这是他们比前人更科学的地方。他们实际上是把训诂（诂gǔ：1.用当代的话解释古代汉语文字。2.字词的意义。）学推进到了一个新阶段。 现在我们举一些例子来说明古音通假的原则在训诂学上的运用（诂gǔ：1.用当代的话解释古代汉语文字。2.字词的意义。）。 《战国策·楚策四》：“将加己乎十仞之上，以其类为招。”王念孙说：“以其类为招，类当为颈字之误也，招，旳也，言以其颈为准旳也。”王念孙之所以会这样说，一方面是因为他看出了下列两条确证：《吕氏春秋·本生》“万人操弓，共射一招”，高诱注：“招，埻旳也”。以及《文选》阮籍《咏怀诗》注引此作“以其颈为旳”。另一方面还因为他看出了招和旳古音十分近似，招古属照母，旳古属端母，发音方法相同，发音部位接近；招古韵属宵部，旳古韵属药部，宵药二部关系十分密切，依照古音通假的原则，它们自然是可以通的。 《左传昭公元年》：“不靖其能；其谁从之。”杜预注：“安靖贤能，则众附从。”王引之不同意杜预对“靖”字的解释，他认为“其能”既然是指上文“处不辟污，出不逃难”的群吏，那么说“安靖其处不辟污，出不逃难，则文不成义矣”。他还看到文中既有“靖其能”，又有“赏其贤”；既说“子若免之，以劝左右，可也”，又说“请免之以靖能者”，因此断定“靖与赏意当相近”，“有表章风劝之义”，“当读为旌”。王引之为什么敢于断定“靖”就是“旌”呢？这是因为“以六书之例求之，靖从青声，青从生声，旌亦从生声。故旌字得通作靖”。也就是说，王引之是根据古音通假的原则，“靖”和“旌”同在耕部，声母也很相近，“靖”是从母字，“旌”是精母字。 《诗经·豳风·七月》“八月断壶”，毛传：“壶，瓠也。”壶瓠同音，壶是瓠的假借字，这是大家都同意了的。朱骏声更进一步说明“瓠即壶卢之合音”。壶卢就是葫芦。朱骏声之所以认为瓠是葫芦的合音，正是由于瓠字和葫字同音以外还有它和芦字叠韵。 古音通假的原则在训诂学上虽然起了很大的作用，但是也产生了一些流弊。原因是有些学者没有严格遵守古音通假的原则，他们把双声叠韵看成万应灵丹，主观的肯定某一意义，再去找双声叠韵的证据。有时候，甲字和乙字虽是双声，但是韵部相差很远；有时候，二字虽是叠韵，但是声母相差很远；有时候，二字虽然读音相近，甚至相同，但是没有其他证据，单凭语音方面的近似也不能完全解决问题。例如上文所举王念孙证明招的相通，如果没有《吕氏春秋》“万人操弓共射一招”的确凿证据，单凭双声叠韵，那就完全缺乏说服力了。 在初学古代汉语的时候，自然这不能要求正确地运用古音通假的原则。我们在这里阐述古音通假的理论，吸不为了更透彻地了解文选的注解罢了。 注释： ① 这是现代汉语的读音；至于上古怎样读，还没有定论。 ② 王引之：《经义述闻》卷三十二，《经文假借》条。
十七、古文 的 文 体 及 其 特 点
古人很早就注意到各种文体的特点。例如曹丕在《典论论文》中说：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，词赋欲丽。”他的意思是说：奏议应该做到雅，雅就是善于运用经典；书信和论说应该做到理，理就是条理明畅；铭诔应该做到实，实就是切实而不浮夸；诗赋应该做到丽，丽就是敷陈辞藻。此外，陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》也讲到各种文体的特点，《文心雕龙》的前二十五篇，可以说是当时论述文体的集大成的著作。后人讨论文体的著作还很多，这里不一一列举了。 姚鼐《古文辞类纂》把文章分为论辨、序跋、奏议、书说（shuì）、赠序、诏令、传（zhuàn）状、碑誌、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭十三类。现在我们按照这十三类大致谈谈各种文体的特点。 1．论辨类就是论说文，包括哲学论文、政治论文、史论、文论等。先秦诸子书，一般都可认为论文集。单篇论文则以贾谊《过秦论》为最早。论辨类或者是发表自己的主张，阐明一个道理（论）；或者是辨别事理的是非，驳斥别人的言论（辨）。举例来说，《淮南子》是论，而《论衡》则是辨；《过秦论》是论，而《神灭论》则是辨。 2．序跋类是一部书（或一篇文章）的序言或后序。序（叙）是一般的序言，放在书的前面；跋则放大镜在书的后面，即后序。上古时代的序都是放在后面的。有人认为《庄子·天下》就是《庄子》的序。至于《淮南子·要略》，《论衡·自纪》，《史记·太史公自序》，《汉书·叙传》等，更显然都是主观主义，它们都是在书的后面。《说文解字》的叙也在后面。后来像萧统《文选》等书，序文才移到前面。 ３．奏议类是臣子上给皇帝的书信，包括《文心雕龙》所说的章表、奏启、议对三类。《文心雕龙·章表》说：“章以谢恩，奏以按劾，表以陈请，议以执异。”可见较古的时候（汉代）四者是有分别的，后来逐渐变为没有多大分别了。此外还有疏、上书、封事。疏的本意是陈条（逐条陈说），封事是预防泄漏的意思，是一种秘密的奏议。 对策(简称策)，是奏议的一个附类。《文心雕龙·议对》说：“对策者，应诏而陈政也。”这是应举量由皇帝出题目，写在简上，叫做策问；应举者按题陈述自己的意见，叫做对策。汉代晁错、董仲舒都以对策著名。 ４．书说类包括书和说。书指一般的书信，说大多是游士说别国人君的言词。 ５．赠序类是一种特殊的文体，古人有所谓“赠言”。到了唐初，赠言才成为一种文体，叫做“序”。韩愈所作的赠序最多，也被认为最好。 ６．诏令类是皇帝对臣下的书信。诏令和奏议本来都是书信，但因封建时代最高统治者被认为与一般人不同，所以臣子给皇帝的书信叫奏议，皇帝给臣下的书信叫诏令。 皇帝下达的文书还有“制”“诰”等等，这里没有必要细说。 檄，是诏令的一个附类。它被用来晓喻，或者用来声讨罪恶。檄，不一定是皇帝发出的；有时候，也可能是敌国互相声讨，或者是所谓“讨贼”。由于封建社会很少正义战争，互相攻击的人往往是一丘之貉，所谓檄就往往是强词夺理，或者是捏造事实。 ７．传状类是记述个人生平事迹的文章，一般是记述死者的事迹。传指传记，状指行状。传来源于《史记》《汉书》。拿《史记》来说，《项羽本纪》，《孔子世家》，《淮阴侯列传》，《魏其武安侯列传》等，都应该属于传。“行状”又称“行述”“行略”“事略”等。行状本来是提供礼官为死者议定谥号或提供史官采择立传的。又，请人写墓誌铭碑表之类，也往往提供行状。有的行状实际上就是一篇很好的传记，柳宗元的《段太尉逸事状》被认为是传状类的名篇。 传奇小说，如《霍小玉传》，《李娃传》，《莺莺传》等，可归入传状一类。 ８．碑誌类包括碑铭和墓誌铭。碑铭的范围颇广。有封禅和纪功的刻文，例如秦始皇《泰山刻文》，班固《封燕然山铭》，韩愈《平淮西碑》等。有寺观、桥梁等建筑物的刻文，例如王简栖《头陀寺碑文》，韩愈《南海神庙碑》等。此外还有墓碑，这是纪载死者生前事迹的，文章最后有铭（韵语）。封建时代大官的墓碑是树在墓前道路（神道）上的，所以叫神道碑，官阶低的则树立墓碣。碑碣的文体没有什么差别，只是碑碣本身的形制有所不同①。此外还有一种墓表，无论死者入仕与否都可以树立。墓表也是立在神道上的，所以又称神道表。墓表一般没有铭（韵语）。 墓誌铭（墓誌）也是纪载死者生前事迹的，前有誌，后有铭。它一般是两块方石，一底一盖，底刻誌铭，盖刻标题（某朝某官某人墓誌），安葬时埋在墓圹里，据说是防备陵谷变迁，以便后人辨认的，所以后来又称为埋铭、圹铭、圹志等。 ９．杂记类包括除传状、碑誌以外的一切记叙文。有刻石的；有不刻石的。刻石的如柳宗元的《永州韦使君新堂记》；不刻石的如柳宗元的山水游记。杂记文的特点是叙事，但唐宋古文家的杂记往往是叙中夹论，像苏辙的《快哉亭记》，范仲淹的《岳阳楼记》则是议论多于记事。 １０．箴铭类是用于规戒的文章，大多是用来戒勉自己的。刘禹锡的《陋室铭》属于这一类。 １１．颂赞类是用于颂赞的文章，一般是对别人的歌颂和赞扬。韩愈的《子产不毁乡校颂》属于这一类。 １２．辞赋类近似于长诗，可以抒情，可以咏物。本人将有专文讨论。 １３．哀祭类包括哀辞和祭文。二者都是哀吊死者的文章，但祭文则是设祭时拿来宣读的。 诔，就内容来说，是在碑誌与哀辞之间的。《文心雕龙·诔碑》说：“大夫之材，临丧能诔。诔者累也；累其德行，旌之不朽也。”由此看来，诔就很像碑誌，只是不刻石罢了。颜延年作《陶徵士诔》，就是叙述陶渊明的德行的。后来诔和哀辞没有多大的差别。 以上十三类有些类的界限不是十分清楚的。就名称来看，有的是同名而异实：序跋的序和赠序和序完全不同；座右铭的铭和墓誌铭的铭也完全不同。就内容来看，有些作品可能跨类。例如贾谊的《论积贮疏》虽属奏议类，但通篇是发议论，很像一篇论说文；扬雄的《解嘲》，萧统《文选》把它归入“设论”类，《古文辞类纂》则归入辞赋类，因为就内容说应该属论辨，就形式说则应该属辞赋。韩愈的《进学解》是仿照《解嘲》的体裁的，《古文辞类纂》也把它归入辞赋类。 我们不能机械地看待古人这种分类，因为这种分类还是不够科学的。同时，我们也不宜完全抹杀这种分类，因为这种分类还是有一些客观根据的。 下面我们再从用韵的角度来看文体。辞赋、颂赞、箴铭、碑誌、哀祭，这五类一般都是有韵的文章，我们把它叫做“韵文”。但是，有完全的韵文，有不完全的韵文。个别的也有完全不用韵的。五类用韵的情况又各有不同，所以必须分别加以讨论。 １．辞赋类是完全的韵文，从头到尾都是有韵的。所以古人往往把诗赋并称。班固的《两都赋序》说“赋者，古诗之流也”，《文选》也把赋与诗放在一起（赋在诗前），可见一向认为赋是接近诗的。姚鼐在《古文辞类纂序目》中说：“辞赋固当有韵，然古人亦有无韵者。”这话不合事实。枚乘《七发》不完全用韵，正因为它不是纯粹的赋体。扬雄《解嘲》，韩愈《进学解》等，基本上是用韵的，只不过稍有变通罢了。 ２．颂赞类也是完全的韵文。虽然有些颂赞也容许有序（散文），如柳宗元的《伊尹五就桀赞》，但是这种颂赞仍属韵文，因为韵语是全篇的主体。一般颂赞是没有序的，从头到尾都用韵，如韩愈的《子产不毁乡校颂》。 另有一种赞与颂赞的赞不同，那只是几句结论性的话，通常是四字一句，如《文心雕龙》每篇后面的赞。但是，这种赞也是从头到尾用韵的。 ３．箴铭类也是完全的韵文。刘禹锡《陋室铭》一开头就有韵，而且是以“名、灵、馨、青、丁、经、形、亭”一韵到底。只有最后一句是不入韵的。 ４．碑誌类的情况稍有不同。封禅的刻文还是自首至尾用韵的。但是，纪功的刻文就不一定完全用韵，特别是唐代以后，碑文往往是序长于铭，也就是散文部分长于韵文部分。如韩愈的《平淮西碑》有大半篇幅是序。 墓碑和墓誌铭的韵文部分更少。一般情况下是叙述占了大部分的篇幅，略等于一篇行状，最后才是几句铭。试举欧阳修《徂徕石先生墓誌铭》为例。全文千余字，最后只有七十八个字的铭： 徂徕之岩岩，与子之德兮，鲁人之所瞻。汶水之汤汤，与子之道兮，逾远而弥长。道之难行兮，孔孟亦云遑遑。一世之屯兮，万世之光。曰：吾不有命兮，安在夫桓魋与臧仓②？自古圣贤皆然兮，噫子虽毁其何伤？ 墓誌铭的铭也有不用韵的，如韩愈的《柳子厚墓誌铭》，但那是很少的例外。 ５．哀祭类是接近辞赋类的。《古文辞类纂》把贾谊的《吊屈原赋》归入哀祭类，《文选》认为《吊屈原赋》是“吊文”，把它和“祭文”平列。祭文一般是完全的韵文，所以和诗赋是同一性质的（从语言角度看）。韩愈《祭柳子厚文》，除开头几句外，完全用韵。李翱《祭韩侍郎文》则自始至尾全部用韵。 祭文中长距离押韵，而且句子长短参差，这是宋人的一种风气。王安石《祭欧阳文忠公文》可以作为代表。 祭文中也有完全不押韵的，这种情况极为少见。韩愈《祭十二郎文》便是一例。 祭文与哀辞（或诔）都可能有序。但是唐以后的祭文就不再有序；相反地，唐以后的哀辞一般都有长序。因此，哀辞在形式上近似碑誌。 除了以上五类之外，别的文体也可能用韵。比如柳宗元的《愚溪诗序》，就体裁说，是完全可以不用韵的，但其中却有韵语： 以愚辞歌愚溪，则茫然而不违，昏然而同归。超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知也。 其中“违”和“归”押韵，“夷”和“知”押韵（也可以认为四字一起押韵，算是支微通押）。 此外，杂记中也经常可以见到一些押韵的情况。试看柳宗元《永州韦使君新堂记》中的一段： 始命芟其芜，行其途。积之丘如，蠲之浏如。既焚既酾，奇势迭出。清浊辨质，美恶异位。视其植，则清秀敷舒；视其蓄，则溶漾纡馀。怪石森然，周于四隅。或列或跪，或立或仆，窍穴逶邃，堆阜突怒。 其中“芜”和“途”押韵，“丘”和“浏”押韵（虚字前韵），“出”（尺类切，读chuì）和“位”押韵，“舒”、“馀”和“隅”押韵，“仆”和“怒”押韵。又如范仲淹《岳阳楼记》中的一段： 若夫霪雨霏霏，连月不开。阴风怒号，浊浪排空；日星隐曜，山岳潜形。商旅不行，樯倾楫摧。薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。若至春和景明，波澜不惊。上下天光，一碧万顷。沙鸥翔集，锦鳞游泳。岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光耀金，静影沉璧。渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣！ 其中“霏”和“开”押韵（不完全韵），“空”和“形”押韵（不完全韵），“摧”和“啼”押韵（不完全韵），“讥”和“悲”押韵，“明”、“惊”和“顷”、“泳”、“青”押韵（平仄通押），“璧”和“极”押韵，“忘”和“洋”押韵。这是自由式的韵文，它的押韵在有意无意之间，不受任何格律的约束，所以可以用不完全韵，可以平仄通押，可以不遵守韵书的规定（如“讥”和“悲”押，“明”、“惊”和“青”押，“璧”和“极”押）。其所以这样做，是使读者朗诵起来觉得有声调铿锵之美。 散文中夹杂着韵语的做法来源很远。先秦散文中就常常夹杂有一些韵语。这种做法，是值得注意的。 注释： ① 《唐六典》卷四载碑碣之制说：“五品以上立碑，螭首龟趺（碑首盘螭，碑座龟形），趺上高不过九尺。七品以上立碣，圭首方趺（碣首圭形，碣座方形），趺上高不过四尺。若隐论道索，孝义著闻，虽不仕亦立碣。”明代三品以上立神道碑。 ② 桓魋（tuí），春秋时宋国的司马，曾欲杀孔子。臧仓，鲁平公嬖臣，曾阻止鲁君见孟子。
十八、古书 的 句 读
古书一般是不断句的，前人读书时要自己断句。古代断句用“、”作为标志。《说文解字》说：“、（zhǔ），有所绝止而识之也。”有人认为这就是句读（dòu）的“读”的本字。前人在语意未完而需要停顿的地方，点在两个字的中间；在句终的地方，点在字的旁边。后来用圈号作为句终的标志。古代又有一个“し”（jué）字，《说文解字》说：“し，钩识也。”这也是古人读书时所用的句读标志。 古人很重视句读的训练，因为明辨句读是读古书的起点。假使断句没有错误，也就可以证明对古书有了初步的了解。所以《礼记·学礼》说：“一年视离经辨志。”这就是说，小孩读书一年以后，要考查“离经辨志”，所谓“离经”，就是句读经典的能力。 当然，能点句无误，还不能说就是完全了解了；但是，反过来说，如果点句有误，那就一定是对古书某些词句没有读懂。现存的古书，经过标点的只是一小部分。我们要具备阅读古书的能力，首先就要培养句读的能力。 在阅读古书时怎样才能不断错句，不用错标点呢？这先要研究错误的原因。原因是多方面的。归纳起来大致可以分为三个方面：一是意义不明，二是语法不明，三是音韵不明。下面分别加以讨论（讨论以断句为主，也涉及标点符号的使用）。 (一)意义不明 词和句子的意义有未了解清楚的地方，这是弄错句读最主要的原因。不明词义，不通文理，缺乏古代文化常识，不知出典等，都容易导致句读错误。 1．不明词义，不通文理 有时是不明瞭一个单音词的意义，有时是不明瞭一个复音词的意义，有时是把甲义误认为乙义。这些情况都会把句子断错。有时，读者并不是不明词义，而是不能把上下文连贯起来，不能串讲；读时不求甚解，不从上下文仔细体会古人的用意，也可以说是不通文理。这样，拿起笔来断句，就容易产生错误。 例一 （正）收天下之兵，聚之咸阳，销锋鍉，铸以为金人十二，以弱天下之民。（贾谊过秦论） （误）收天下之兵，聚之咸阳，销锋鍉铸。以为金人十二，以弱天下之民。 “鍉”又作“镝”，就是箭镞。“铸”是“镕铸”的意思。《文选》的断句者将“销锋鍉铸”连读，这是讲不通的。《汉书·项羽传》载贾谊《过秦论》，如淳，颜师古诸家皆读“鍉”字断句。为什么《文选》的断句者会断错句呢？因为《史记·秦始皇本纪》所载贾谊《过秦论》在这里作“销锋铸鐻”（鐻，钟类），断句者大约受了这个影响，没有仔细考虑“鍉”“铸”两字的意义，就把“铸”字归到上句去了。 例二 （正）洪于大义，不得不死；念诸君无事空与此祸，可先城未败，将妻子出。（资治通鉴卷六十一） （误）洪于大义，不得不死；念诸君无事，空与此祸，可先城未败，将妻子出。 这段文章是写臧洪守东郡，粮尽援绝，叫部下将士和百姓弃城逃命。断句者没有弄懂这段话中的复音词“无事”是“没有必要”、“犯不上”的意思，并不是现代汉语“无事生非”中“无事”的意思，因此把句子断错了。 例三 （正）使尽之，而为之箪食与肉：寘诸橐以与之。（左传宣公二年） （误）使尽之，而为之箪食，与肉，寘诸橐以与之。 这里是说，“给他预备一筐饭和肉，放在口袋里给他”。标点者把连词“与”看成动词“给予”的“与”，就和后面“以与之”的“与”重复了。 例四 （正）世儒学者，好信师而是古，以为贤圣所言皆无非，专精讲习，不知难问。（论衡·问孔） （误）世儒学者，好信师而是古，以为贤圣所言，皆无非专精讲习，不知难问。 这里的“非”字应当作“错误”讲，《诸子集成》本《论衡》的标点者误认为否定副词，所以弄错了。 例五 （正）今往仆少小所著辞赋一通相与。夫街谈巷说，必有可采……（曹植与杨德祖书） （误）今往仆少小。所著辞赋一通。相与夫街谈巷说，必有可采。 第一句意思是说，“现在送我少年时代所著的辞赋一篇给你”。《文选》的断句者不懂“往”是“送往”的意思，“相与”的“与”是“给予”的意思，“少小”一词也不懂，这就全句不了解了。“少小”指少年时代，这是古人常用的词语。曹植自己在《白马篇》就说“少小去乡邑，扬声沙漠垂”。像上述的《文选》标点者这样断句，“今往仆少小”还成什么话呢？ 例六 （正）时人始而惊。中而笑且排，先生益坚，终而翕然随以定。（李汉韩昌黎集序） （误）时人始而惊。中而笑。且排先生益坚，终而翕然随以定。 “笑且排”，意思是“嘲笑而且排斥”；“先生益坚”，意思是“韩愈受到了嘲笑和排斥以后，不但不气馁，而且更加坚定”。这才显出了韩愈的战斗精神。如果把“且排先生益坚”读成一句，那是说“时人更坚决地排斥韩愈”，和作者的原意正相违反了。 例七 （正）或时贤而辅恶；或以大才从于小才；或俱大才，道有清浊；或无道德，而以技合；或无技能，而以色幸。（论衡·逢遇） （误）或时贤而辅恶；或以大才从于小才，或俱大才。道有清浊。或无道德而以技合，或无技能而以色幸。 假使用旧式点句法，这里的错误就显露不出来。现在用的是新式标点，错误就很明显了。“或俱人才，道有清浊”本是“或俱人才而道有清浊”的意思。现在把“道有清浊”独立成句，上下文都讲不通了。 例八 （正）綦毋张丧车，从韩厥曰：“请寓乘。”从左右，皆肘之，使立于后。（左传成公二年） （误）綦（母）毋张丧车，从韩厥曰：“请寓乘，从左右。”皆肘之，使立于后。 这里是说綦毋张站在左边和右边，韩厥都用手肘制止他，让他站在后面。如果把“从左右”看成是綦毋张说的话，那么“皆肘之”就无所系属，上下文的意思都说不通了。杜预注和孔颖达疏都是把“从左右”和“皆肘之”连起来解释的。 2．缺乏古代文化知识，不知出典 缺乏古代天文地理典章制度等方面的常识，就影响对某些特定词语的了解。不知出典，就容易用错引号。 例一 （正）《史记·天官书》云：“牵牛为牺牲，其北河鼓。河鼓：大星，上将；左右。左右将。”（胡仔苕溪渔隐丛话后集卷七） （误）史记天官书云。牵牛为牺牲。其北河鼓。河鼓大星。上将左右。左右将。 《史记》张守节《正义》说：“河鼓三星①，在牵牛北，主军鼓。盖天子三将军：中央大星，大将军；其南左星，左将军；其北右星，右将军。所以备关梁而拒难也。”这就是说，“河鼓”有三颗星，中间的大星为上将，左右二星为左右将②。《万有文库》本《茹溪渔隐丛话》的断句者没有这种古代的天文常识，把句子断得完全不可理解。 例二 （正）彗星复见西方十六日。夏太后死。（史记·秦始皇本纪） （误）彗星复见西方。十六日，夏太后死。 这里是说彗星又在西方出现，一共经过十六天；不是说夏太后死在十六日那天。因为古人是用干支记日的，《史记》也是这样。就以《秦始皇本纪》来说，凡记日都用干支。如四年十（七）月“庚寅”，九年四月“己酉”，三十七年十月“癸丑”，三十七年“丙寅”，二世三年八月“己亥”等。在《史记》中，数字和“日”连用总说多少天，而不是说某月某日。用数字记日，大概起自东汉，但史书和其他正式的文件中，一般仍用干支记日。《史记会注考证》的断句者没有仔细考察中国古代的记日制度，因而弄错了。 例三 （正）泰山耸左为龙，华山耸右为虎，嵩为前案，淮南诸山为第二重案。（听雨丛谈卷五京城建置里数） （误）泰山耸左为龙华山。耸右为虎嵩。为前案。淮南诸山。为第二重案。 泰山、华山、嵩山都是属于五岳的。泰山是东岳，在北京之左所以说耸左为龙；华山是西岳，在北京之右，所以说耸右为虎；嵩山是中岳，在北京之前，所以说嵩为前案。断句的人没有弄清楚这一地理关系，错误很大，这话变得完全不可理解。 例四 （正）冬，十一月，初令郡国举孝廉各一人，从董仲舒之言也。（资治通鉴卷十七） （误）冬，十一月，初令郡国举孝、廉各一人，从董仲舒之言也。 孝、廉分科，古代不曾有过。这里“孝廉”不宜断开。“各一人”是说各郡或各国分别推举一人。 例五 （正）凡他入院，未除学士，谓之直院。学士俱阙，他官暂行文书，谓之权直。（历代职官表卷二十三引山堂考索） （误）凡他入院未除学士。谓之直院学士。俱阙他官。暂行文书，谓之权直。 宋代翰林学士院有翰林学士等掌管起草制诰诏令，别的官到翰林学士院没有被任命为翰林学士时，叫做“直院”（直学士院）；翰林学士院一时阙员暂由别的官掌管文书，叫做“权直”（翰林权直、学士院直）。《丛书集成》本《历代职官表》的断句者不懂宋代翰林学士院的官制，断句就完全弄错了。宋代翰林学士院没有“直院学士”衔。“俱阙他官”，在意思上也讲不通。 例六 （正）故有所览，辄省记。通籍后，俸去书来，落落大满。（袁枚黄生借书说，见小仓山房文集卷二十二） （误）故有所览，辄省记通籍。后俸去书来，落落大满。 “省记”等于说“记得”，这里是把它记在脑子里的意思。“通籍后，俸去书来”，是说通籍后有俸可以买书。过去中了进士的，他的名字就上通到朝廷了，叫做“通籍”。标点者不知道什么是通籍，所以弄错了。 例七 （正）传书曰：“……是夕也，火星果徙三舍。”如子韦之言……则必得景公佑矣。（论衡·变虚） （误）传书曰：“……是夕也，火星果徙三舍。如子韦之言……则必得景公佑矣。” “传书”，指的是《史记》等书。《史记·宋微子世家》所载，与此大同小异，最后一句是“果徙三度”。可见引号应该放在“果徙三舍”后面。至于“如子韦之言”以下，那是《论衡》作者的话了。标点者不明出典，把作者的话也归到引文里去了。 （二）语法方面 语句总是按照一定的规则组织起来的，语法就是组词造句的规则。不通语法，自然也容易弄错句读。在这个题目下，附带讨论由于不了解对偶和文体而产生的句读错误。 例一 （正）夫拜谒，礼义之效，非益身之实也。（论衡·非韩） （误）夫拜谒礼义之效，非益身之实也。 这句话的意思应该是，“拜谒是礼义之效，而不是益身之实”。判断句在古代一般不用系词，依传统的句读法，“拜谒”后面应该断句，依新式标点用法也应该用逗号。这是动词用作主语，《诸子集成》本标点者没有弄清，所以错了。 例二 （正）厩焚，子退朝，曰：“伤人乎？”不问马。（论语·乡党） （误）厩焚。子退朝。曰。伤人乎不。问马。 一般都是在“乎”字断句。陆德明《经典译文》说，“一读至不字绝句”。王若虚在《滹南遗老集》卷五《论语辨惑》中就曾批评这种断法。他说，这样断句，意谓“圣人至仁，必不至贱畜而无所恤也。义理之是非，姑置勿论，且道世之为文者，有如此语法乎？故凡解经，其论虽高，其于文势语法不顺者，亦未可遽从，况未高乎！”王若虚的意见无疑是正确的。古汉语没有这种在疑问语气词后再加“不”字的疑问句。不问语法规律而去推求“义理”，这种义理是主观的产物，不可能不错。 例三 （正）且夫天者，气邪？体也？（论衡·谈天） （误）且夫天者，气邪？体也。 这是说，“再说，天是气呢？还是实体呢？”这是选择性问句，这种句子往往用“邪”字和“也”字相呼应。《诸子集成》本标点者不懂这个规则，所以不知道在“也”字后面也要用疑问号。 例四 （正）是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。（礼记·乐记） （误）是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨。以怒其政乖。亡国之音哀。以思其民困。 《礼记·乐记》这一段话，从唐代起就有几种不同的断句法。《经典释文》卷一三载：“雷读上至安绝句，乐音岳，二字为句。崔读上句依雷，下'以乐其政和’，总为一句。下'乱世’'亡国’各放此。”雷读、崔读都是错误的。因为这里的“以”字是连词，正如《经传释词》所指出的，它和“而”字的作用相同。“安以乐”就是“安而乐”，“怨以怒”就是“怨而怒”，“哀以思”就是“哀而思”。下文“其政”“其民”是主语，“和”“乖”“困”都是形容词作谓语。按照崔读断句，“以”只能看作介词，“乐”“怒”“思”是动词谓语，“其政”“其民”是宾语，“和”“乖”“困”无所隶属。汉语没有这种句法结构，因此“以乐”“以怒”“以思”只能属上。 例五 （正）问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。（陶渊明桃花源记） （误）问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言，所闻皆叹惋。 “所闻”，“所”指代“闻”的对象，即渔人闻知的汉和魏晋间的情况。它不可能指代“闻”这一行为的主动者——听渔霸人说话的村中人。如果指村中人，就只能说“闻者”。《古文观止》的断句者不懂“者”“所”的用法不同，误将“所闻”属下。 例六 （正）夫王者有过，异见于国。不改，灾见草木；不改，灾见于五谷；不改，灾至身。（论衡·异虚） （误）夫王者有过，异见于国。不改，灾见草木，不改；灾见于五谷，不改，灾至身。 假设句不用连词，在现代汉语里也不是罕见的，在古代汉语里更是常见。特别是否定的假设，往往不用“如”“若”等字。这里《诸子集成》本标点者不懂“不改”是一种假设，等于说“如果再不改”，因而把分号用错了。 例七 （正）虞舜为父弟所害，几死再三，有遇唐尧，尧禅舜，立为帝。尝见害，未有非；立为帝，未有是。前时未到，后则命时至也。（论衡·祸虚） （误）虞舜为父弟所害，几死再三，有遇唐尧，尧禅舜立为帝。尝见害，未有非；立为帝，未有是前时未到，后则命时至也。 《诸子集成》本在“尧禅舜”后断句，不对。“未有是”不断句，更不对。作者明显地以“未有是”和“未有非”相对，意思是说，“虞舜被谋害的时候，他并没有做错什么；他立为帝的时候，也没有做对什么”。古人行文，往往爱用对偶。了解这一点，有助于我们识辨古书的句读。 例八 （正）维是子产，执政之式。维其不遇，化止一国。诚率是道，相天下君。交畅旁达，施及无垠。于虖！四海所以不理，有君无臣。（韩愈子产不毁乡校颂） （误）维是子产，执政之式。维其不遇，化止一国。诚率是道，相天下君。交畅旁达，施及无垠。于虖四海。所以不理。有君无臣。 这是一篇颂赞体的文章，每句四字（“四海所以不理”六字），两句一换韵，中间插入一个“于虖”（呜呼），算是外加的。如果按照后一种句读法，就失其韵读，与文体不合了。而且，“四海所以不理”等于说“四海之所以不理”，“四海”断句是不通的。 例九 （正）……自作清歌皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。……试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡。（苏轼定风波） （误）……自作清歌皓齿，风起雪飞。炎海变清凉。……试问岭南应不好，却道此心安处是吾乡。 “定风波”这一词牌分前后两阙，最后三句的字数都是七、二、七，而且二字与前面七字句还要押仄声韵。这里前阙应该在“风起”处断句，后阙应该在“却道”后断句。《苕溪渔隐丛话·后集》卷第四十引用了苏东坡这首词，《万有文库》本的断句者不懂“定风波”词牌的格律，把它断错了。 （三）音韵方面 不懂音韵，也可能影响到句读的正确性。虽然这方面的情况比较少见，但也值得注意。 例一 （正）卫侯贞卜，其繇曰：“如鱼窥尾，衡流而方羊，裔焉大国，灭之将亡。阖门塞宝。乃自后踰。”（左传哀公十七年） （误）卫侯贞卜。其繇曰。如鱼窥尾。衡流而方羊裔焉。大国灭之。将亡。阖门塞宝。乃自后踰。 世界书局铜版《四书五经》这样断句，大概是根据杜注孔疏。杜预和孔颖达以“衡流而方羊裔焉”为句，顾炎武、王引之、武亿等都不同意。顾炎武《杜解补正》说：“当以'裔焉大国’为句。言其边于大国，将见灭而亡。”这是对的。孔颖达认为“繇词之例，未必皆韵”，“或韵或不韵，理无定准”；因而说“宝”“踰”不与“将亡”为韵。实际上“宝”“踰”两字虽不与“将亡”押韵，但是“羊”字与“亡”字押韵（古韵在阳部），“宝”字与“踰”字押韵（古韵在侯部）。这是换韵，不能说是“或韵或不韵”。 例二 （正）养气自守，适食则酒。闭明塞聪，爱精自保。适辅服药引导，庶冀性命可延，斯须不老。既晚无还，垂书示后。（论衡·自纪） （误）养气自守，适食则酒。闭明塞聪，爱精自保。适辅服药引导，庶冀性命可延，斯须不老，既晚无还，垂书示后。 “守”“酒”“保”“导”“老”“后”都是韵脚。《诸子集成》本在“延”字后面用句号是不对的，因为“延”字不是韵脚；“老”字是音韵脚，句号应该移到“老”字后面。“斯须不老”是“暂时不老”的意思，和“性命可延”的意思是连贯的。 由上所述，可见造成句读错误的原因是复杂的。今人整理的古籍常常有标点错误的地方，我们必须注意；就是古代的注疏家，对某些文句，也是不同的句读法，需要有审辨能力。古代不同的句读，有的是某一注疏家弄错了，如上面所举《左传》哀公十七年一例。有的是数读皆可通的。其实数读皆可通，也可分两种情况：一种只是不同的断法，如《论语·季氏》：“君子疾夫，舍曰欲之，而必为之辞。”一读“夫”字后不断句，还有一读“欲之”后也不读断。无论哪一读法，意思都是一样。另一情况则是因为时代久远，目前无法确定作者的原意，暂时数读皆可通，如《论语·公冶长》：“愿车马，衣轻裘，与朋友共，敝之而无憾。”《白虎通》引作“愿车马轻裘与朋友共敝之”，无“衣”字，从“敝之”断句；《一切经音义》引作“共敝之而无憾”，是以“共”与“敝之而无憾”连为一句。“共”字属下不属下，意思稍有区别，现在还无从确定哪一断法符合作者的原意。 总之，正确地标点古书不是十分容易的事情，要避免标点古书的错误，是没有简单的办法的。一方面要重视词义、语法、音韵以及古代文化等各方面的知识；另一方面还要多读古书，多掌握材料，并进行适当的句读练习。等到词义、语法、音韵、文化常识等各方面的知识都具备了，又读了一定数量的古文，自然就不至于不会断句了。 注释： ① 河鼓三星即我国民间所说的扁担星，中央大星即牛郎星。 ② 古人迷信，有所谓占星术，把天上的某些星和人间的某些职官联系起来，认为河鼓三星“明大光润，将军吉；动摇差戾，乱兵起；直，将有功；曲则失计”。  十九、骈体 文 的 构 成
骈体文是汉以后产生的一种特殊的文体。刘勰的《文心雕龙》以为从司马相如、扬雄以后就有了骈体文，清代李兆洛的《骈体文钞》把贾谊《过秦论》、司马迁《报任安书》、扬雄《解嘲》等都收录进去。的确，司马相如、扬雄等人的文章是用了许多平行的句子，东汉班固、蔡邕等人的文章更讲求句法的整齐，可以认为是骈体文的先河。但是上述诸家作品里的平行句法，只是为了修辞的需要，还没有形成固定的格式，不能算作一种文体。明代王志坚在《四六法海序》中说，骈体文从魏晋才开始形成，这是有道理的。南北朝是骈体文的全盛时代，这时候，骈体文成为文章的正宗。唐宋以后，骈体文的正统地位被“古文”代替了，但是仍旧有人写骈体文。 骈体文的表达方式与一般的散文有所不同。我们要培养阅读古书的能力，不能不了解骈体文，否则有些用骈体文写的名著就不能彻底读懂。在这里，我们从语言的角度来说明骈体文的构成，以便读者对骈体文的语言特点有个基本的了解。 骈体文的语言有三方面的特点：第一是语句方面的特点，即骈偶和“四六”；第二是语音方面的特点，即平仄相对；第三是用词方面的特点，即用典和藻饰。 先谈骈偶问题。 两马并驾叫做骈，两人在一起叫做偶。骈偶就是两两相对，所以骈偶又叫对仗。骈偶、对仗都是比喻的说法。骈体文一般是用平行的两句话，两两配对，直到篇末。下面举一些骈偶的例子： 英辞润金石，高义薄云天。（沈约：谢灵运传论） 高峰入云，清流见底。（陶景弘：答谢中书书） 经正而后纬成，理定而后辞畅。（文心雕龙·情采） 燕歌远别，悲不自胜；楚老相逢，泣将何及。（庾信：哀江南赋序） 无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。（王勃：滕王阁序） 偶然也有两个以上的意思平行的，那只算是特殊情况： 五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章。（文心雕龙·情采） 履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。（文心雕龙·镕裁） 骈偶（对仗）的基本要求是句法结构的相互对称：主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，复句对复句。古代虽没有这些语法术语，但事实上是这样做的。现在各举一些例子如下： （1）主谓结构对主谓结构 灵运之兴会摽举，延年之体裁明密。（沈约：谢灵运传论） 幽岫含云，深峪蓄翠。（吴均：与顾章书） 故情者文之经，理者辞之纬。（文心雕龙·情采） 潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。（庾信：哀江南赋序） （2）动宾结构对动宾结构 莫不寄言上德，讬意玄珠。（沈约：谢灵运传论） 若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路。（文心雕龙·情采） 遂乃分裂山河，宰割天下。（庾信：哀江南赋序） 披绣闼，俯雕甍。（王勃：滕王阁序） （3）偏正结构对偏正结构 子建函京之作，仲宣霸岸之篇。（沈约：谢灵运传论） 风云草木之兴，鱼虫禽兽之流。（萧统文选序） 粤以戊辰之年，建亥之月。（庾信：哀江南赋序） 勃三尺微命，一介书生。（王勃：滕王阁序） （4）复句对复句 蝉吟鹤唳，水响猿啼。（吴均：与顾章书） 水性虚而沦漪结，木质实而花萼振。（文心雕龙·情采） 若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质；增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。（萧统文选序） 北海之赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚。（王勃：滕王阁序） 如果进一步分析，骈偶不仅要求整体对称，而且上下联内部的句法结构也要求一致：主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，补语对补语，定语对定语，状语对状语。例如： 森壁争霞，孤峰限日。（吴均：与顾章书） 若乃综述性灵，敷写器象。（文心雕龙·情采） 规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。（文心雕龙·镕裁） 苟宋表之于前，贾马继之于末。（萧统文选序） 例一“森壁”对“孤峰”是主语对主语，“争霞”对“限日”是谓语对谓语；在主语中“森”对“孤”是定语对定语，在谓语中“霞”对“日”是宾语对宾语。例二“综”对“敷”是状语对状语。例三“规范本体”对“剪裁浮辞”都是动宾结构作主语。例四“苟宋”对“贾马”是主语对主语，“表之于前”对“继之于末”是谓语对谓语；在谓语中“于前”对“于末”是补语对补语。总之，各例的内部结构是完全一致的。内部结构参差不齐的，并不少见： 山谷所资，于斯已办；仁智所乐，岂徒语哉！（吴均：与顾章书） 至于士衡才优，而缀辞尤繁；士龙思劣，而雅好清省。（文心雕龙·镕裁） 况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飚道阻，蓬莱无可到之期。（庾信：哀江南赋序） 怀帝阍而不见，奉宣室以何年？（王勃：滕王阁序） 以上例句，上下联在句法结构方面都有差异，似乎是半对半不对，但总的看来，仍然是对称的。比如例一“于斯已办”和“岂徒语哉”，内部结构虽然不同，但都是充当谓语，上下联仍是主语对主语，谓语对谓语。最后一例“而不见”和“以何年”的语法结构差别较大，但上下联都是省去了主语，整个来说，还是谓语对谓语。骈偶注意句子结构的对称，从另一个角度来看，也就是注意词语的相互配对。原则上总是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，连词介词也与连词介词相对。凡用作主语、宾语的，一律看成名词（“幽岫含云，深峪蓄翠”）。用作定语的。除“之”字隔开的名词外，名词和形容词被看成一类，相互配对（“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”）。用作状语的，一般都看成副词（“若乃综述性灵，敷写器物”）。用作叙述句谓语中心词的，一般都看成动词（“英辞润金石，高义薄云天”）；如果后面不带宾语，那么，动词和形容词（作谓语的形容词）被认为同属一类，相为对仗（“灵运之兴会摽举，延年之体裁明密”）。名词、动词、形容词、副词一般是异字相对；连词、介词大多是同字相对，但也有异字相对的。上文所举的例子可以说明这些情况，这里不再讨论。 有一点值得一提，骈偶在句法结构、词性相互配对的原则下，上下联的字数自必相等。但是句首句尾的虚词以及共有的句子成分（主语、动词、助动词等）不算在对仗之内。例如： 民禀天地之灵，含五常之德。（沈约：谢灵运传论） 夫能设谟以位理，拟地以置心。（文心雕龙·情采） 譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。（文心雕龙·镕裁） 若夫姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥。（萧统文选序） 骈偶在达到上面所说的基本要求以后，进一步要求对仗工整。作者不以句法结构和词性相对而满足，还要求分别“事类”。这就是说，要求把相近的概念作为对仗。例如《哀江南赋序》：“潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。”“潘岳”对“陆机”，是人名对人名；“始述”对“先陈”，一字扣一字；“家风”对“世德”，“文采”对“辞赋”，也是同概念相对。现在再举一些对仗工整的例子： 律异班贾，体变曹王。（沈约：谢灵运传论） 晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沈鳞竞跃。（陶景弘：答谢中书书） 思赡者善敷，才覈者善删。（文心雕龙·镕裁） 历观文囿，泛览辞林。（萧统文选序） 地势极而南溟深，天柱高而北辰远。（王勃：滕王阁序） 当然，过于要求工整，就会弄到用同义词配对（以“异”对“变”，以“将”对“欲”，以“观”对“览”）。同义词用得太多，就显得重复，是骈体文的毛病。《文选序》“岂可重以芟夷，加以剪截”，就是上下联意思雷同的例子。与同义词配对相反，用反义词配对，内容既充实，又显得很工整。例如： 并方轨前秀，垂范后昆。（沈约：谢灵运传论） 远弃风雅，近师辞赋。（文心雕龙·情采） 艾繁而不可删，济略而不可益。（文心雕龙·镕裁） 又少则三字，多则九言。（萧统文选序） 数目对和颜色对是工整的典型，骈体文在这一点上尽可能做到。例如： 一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。（沈约：谢灵运传论） 夫百节成体，共资荣卫；万趣会文，不离辞情。（文心雕龙·镕裁） 时更七代，数逾千祀。（萧统文选序） 层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。（王勃：滕王阁序） 雎园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。（王勃：滕王阁序） 才能当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。（王勃：滕王阁序） 前三例是数目对数目，后三例是颜色对颜色。数目中的“一”字又用作一般的副词，所以能和副词相对，例如《哀江南赋序》“将军一去，大树飘零；壮士不还，寒风萧瑟”，“一”字和副词“不”字相对。句中自对，然后两句相对，也是工整对。因为两句相对已经很匀称，句中再自相为对，整个对仗就显得更加工整了。例如： 骈拇枝指，由侈于性；附赘悬肬，实侈于形。（文心雕龙·镕裁） 冰释泉涌，金相玉振。（萧统文选序） 腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电清霜，王将军之武库。（王勃：滕王阁序） 例一、例二上下联的句法结构完全一致，句中自对又很工整，因此两句相对更精巧。例三是两个动宾结构和两个偏正结构相对，句法结构虽有不同，但是由于句中自对很精巧，两句相对也就显得工整。 骈体文的对仗是逐渐工整起来的。初期的骈体文，一般只要能对就行，不避同字对，不十分讲究工整；后期的骈体文则力求避免同字对，力求工整和精巧。因此有人能把对仗分成联绵对、双声对、叠韵对等二三十类①。这里没有必要细说。 初期的骈体文，不仅不十分讲究工整，而且有骈散兼行的作法，这就是说，在骈偶中参杂一些散句。《文心雕龙》虽然是写在骈体文的全盛时期，但刘勰本人是主张“迭用奇偶，节以杂佩”的（文心雕龙·丽辞），所以《文心雕龙》一书里颇有一些散句。例如： 圣贤书辞，总称文章。非采而何？夫水性虚而沦漪结，木质实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳缛采名矣。（文心雕龙·情采） 从这段文章可以看出，散句的作用在于引起下文或结束上文。这样文气才容易通畅。后期的骈体文尽可能少用或不用散句，追求形式的整齐，《滕王阁序》就是一个例子。 上面我们谈了骈偶问题，现在再谈“四六”问题。 骈体文一般是用四字句和六字句。《文心雕龙·章句》说：“四字密而不促，六字格而非缓；或变之以三五，盖应机之权节也。”柳宗元《乞巧文》说：“骈四俪六，锦心绣口。”都是对骈体文这一特点的说明。因此骈体文在晚唐被称为“四六”，李商隐的文集就题为《樊南四六甲乚集》。从宋到明都沿用“四六”这个名称，清代才叫做骈体文。 “四六”是有一个发展过程的。魏晋时代的骈体文，句子的字数还没有严格的限制，一般以四字句为多。刘宋时代，“四六”的格式已具雏形。齐梁以后，“四六”的格式完全形成，所以刘勰能从理论上加以说明。唐宋以后，“四六”的格式就更加定型化了。庾信《哀江南赋序》、王勃《滕王阁序》都可以作为代表。 “四六”的基本结构有五种：（1）四四；（2）六六；（3）四四四四；（4）四六四六；（5）六四六四。这五种基本结构是由对仗来决定的：四字句和四字句相对为四四；六字句和六字句相对为六六；上四下四和上四下四相对为四四四四；上四下六和上四下六相对为四六四六；上六下四和上六下四相对为六四六四。现在分别举例如下： （1）四四 缛旨星稠，繁文绮合。（沈约：谢灵运传论） 英英相襍，緜緜成韵。（吴均：与顾章书） 心非权衡，势必轻重。（文心雕龙·镕裁） 众制锋起，源流间出。（萧统文选序） （2）六六 缀平台之逸响，采南皮之高韵。（沈约：谢灵运传论） 镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上。（文心雕龙·情采） 盖踵其事而增华，变其本而加厉。（萧统文选序） 穷者欲达其言，劳者须歌其事。（庾信：哀江南赋序） （3）四四四四 张蔡曹王，曾无先觉；潘陆颜谢，去之弥远。（沈约：谢灵运传论） 两岸石壁，五色交辉；青林翠竹，四时俱备。（陶弘景：答谢中书书） 舒布为诗，既言如彼；总成为颂，又亦若此。（萧统文选序） 家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。（王勃：滕王阁序） （4）四六四六 譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。（萧统文选序） 钟仪君子，入就南冠之囚；季孙行人，留守西河之馆。（庾信：哀江南赋序） 鹤汀凫渚，穷岛屿之萦迴；萦桂殿兰宫，列冈峦之体势。（王勃：滕王阁序） 渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。（王勃：滕王阁序） （5）六四六四 申包胥之顿地，碎之以首；蔡威公之泪尽，加之以血。（庾信：哀江南赋序） 屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时。（王勃：滕王阁序） 前期骈体文的对偶，主要是上述第一、二两种句式；后期骈体文的对偶,则以第三、四两种最为常见。四字句的节奏一般是二二，六字句的节奏主要有三三（“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”）二四（“流连万象之际，沈吟视听之区”）两种。三三的句式，一般是第四字用个虚词，也可以划分为三一二；二四的句式，是以二字为基础的，也可介分为二二二。 骈体文中，除四六句外，还有五字句和七字句。骈体文的五字句和诗句的节奏不同：诗句的节奏一般是二三；骈体文五字句的节奏一般是二一二或一四。例如： 虽清辞丽曲，时发乎篇；而芜音累气，固亦多矣。（沈约：谢灵运传论） 美终则诔发，图像则赞兴。（萧统文选序） 故有志深轩冕，而汎咏皋壤；心缠几务，而虚述人外。（文心雕龙·情采） 若情周而不繁，辞运而不滥。（文心雕龙·镕裁） 第一、三两例是一四的五字句，这种格式大多是四字句前面加一个连词或别的虚词；第二、四两例是二一二的五字句，这种格式大多是四字句中间插进一个虚词。 骈体文的七字句也和诗句的节奏不同：诗句的节奏一般是四三；骈体文七字句的节奏一般是三四、三一三、二五、四一二、二三二等。例如： 陆士衡——闻而抚掌，是所甘心；张平子——见而陋之，固其宜矣。（庾信：哀江南赋序） 襟三江——而——带五湖，控蛮荆——而——引瓯越。（王勃：滕王阁序） 台隍——枕夷夏之交，宾主——尽东南之美。（王勃：滕王阁序） 都督阎公——之——雅望，棨戟遥临；宇文新州——之——懿范，襜帷暂驻。（王勃：滕王阁序） 落霞——与孤鹜——齐飞，秋水——共长天——一色。（王勃：滕王阁序） 七字句实际上也是以六字句为基调增加一字而成。 短到三字句，长到八字句，如王勃《滕王阁序》：“四美具，二难并。”沈约《谢灵运传论》：“相如匚为形似之言，班固长于情理之说。”那是罕见的情况，这时不详细讨论了。 下面我们谈一谈平仄问题。 “平仄”是与“四六”对仗有关的。平是平声，仄是非平声，包括上声、去声、入声②。在对仗的时候，应该以平对仄，以仄对平。这是后期骈体文的特点，发端于齐梁，形成于盛唐。现在分别加以说明③： （1）四字句 甲式： 平平仄仄，仄仄平平 例句：冯唐易老，李广难封。（王勃：滕王阁序） 乙式：仄仄平平，平平仄仄 例句：敢竭鄙诚，恭疏短引。（王勃：滕王阁序） （2）六字句 二四甲式：平平——仄仄平平，仄仄——平平仄仄 例句：（老当益壮，）宁知白首之心；（穷且益坚，）不坠青云之志。（王勃：滕王阁序） 二四乙式：仄仄——平平仄仄，平平——仄仄平平 例句：坐昧先几之兆，必贻后至之诛④。（骆宾王讨武曌檄） 三三甲式：平仄仄——仄平平，仄平平——平仄仄 例句：穷睇眄于中天，极娱游于暇日。（王勃滕王阁序） 三三乙式：仄平平——平仄仄，平仄仄——仄平平 例句：酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。（王勃：滕王阁序） 上文所述四六句的五种基本结构，其平仄都可由此推知。节奏点的平仄是最严格的：四字句的第二第四字是节奏点；六字句如果是二四式，第二第四第六字是节奏点，如果是三三式，第三第六字是节奏点。五字句和七字句也可由此类推。五字句如果是二一二式，节奏点就是第二第五字，如果是一四式，节奏点就是第三第五字。七字句如果是三四式或三一三式，节奏点就落在第三第七字；如果是二五式或二三二式，节奏点就落在第二第五第七字；如果是四一二式，节奏点就落在第二第四第七字。我们只要记着平对仄，一切就都了解了。 现在，我们谈用典的问题。 用典，古人叫做用事，《文心雕龙》有《事类》一章是专讲用典的。不论什么文章，完全不用典是很难的。先秦的古书就有不少引言引事的，汉代的文章用典更多。但这只是修辞的手段，不成为文体的特点。魏晋以后，骈体文逐渐以数典为工，以博雅见长，形成满纸典故，用典成为骈体文语言表达上的一个特点。 《文心雕龙·事类》说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今也。”这就是说，用典的目的是援引古事或古人的话来证明自己的观点是古已有之，自己的话是正确的。例如萧统《文选序》：“诗者，盖志之所之也，情动于中而形于言。《关雎》《麟趾》，正始之道著；桑间濮上，亡国之音表。”第一句是引用《毛诗序》的话，表明这个观点是有所本的。后面一联对偶，上半联也是引自《毛诗序》，下半联是引自《礼记·乐记》。萧统再引用这两个典故，进一步证明自己提出的观点是正确的。 但是骈体文用典的目的，更主要的还在于使文章委婉、含蓄、典雅、精炼。例如： 三日哭于都亭，三年囚于别馆。（庾信：哀江南赋序） 钓台移柳，非玉关可望；华亭鹤唳，岂河桥可闻。（庾信：哀江南赋序） 冯唐易老，李广难封。（王勃：滕王阁序） 屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时。（王勃：滕王阁序） 例一庾信用两个典故表现了他对梁朝灭亡和自己被羁留西魏的悲痛心情，做到了言简意赅。例二庾信用两个典故表达了他的乡关之思，能唤起很多联想，耐人寻味。例三例四王勃用冯唐、李广、贾谊、梁鸿的故事来射影他自己的不得志和受贬斥的遭遇，发泄他的“时运不齐，命运多舛”的感慨。其实是牢骚很深的话，但由于用了典故，表现得非常委婉。总之，骈体文用典，往往意在言外，说的是甲，影射是乙，使读者从典故中可以联想到更多的内容。 骈体文用典，往往不指明出处，最讲究剪截融化。剪截是裁取合乎本处属对所需的古事古语，融化是把裁取的古事古语加以改易，使它同文中的本意相合。例如： 虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆。（文心雕龙·情采） 骈拇枝指，由侈于性；附赘悬肬，实侈于形。（文心雕龙·镕裁） 楚歌慧取乐之方，鲁酒无忘忧之用。（庾信：哀江南赋序） 他日趋庭，叨陪鲤对；今晨捧袂，喜讬龙门。（王勃：滕王阁序） 例一的上半联出自《论语·颜渊》，原话是：“文犹质也，质犹文也，虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”下半联出自《左传》，《左传》宣公二年：“使其骖乘谓之曰：'牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那。’役人曰：'从其有皮，丹漆若何。’”刘勰从《论语》《左传》这两段话中裁取了需要的词语，完全重新组织，融化成一联对偶，使它符合下文所提出的“质待文也”的观点。正如《文心雕龙·事类》所指出的，“不啻自其口出”。例二也是融化古语，例三例四则是援引古事。作者把这些古语古事都融化成自己的话，用的是古语或古事，表达的却是作者的思想感情。 有时候，融化到了和原文差别很大，已经等于改写了。例如《文心雕龙·情采》：“言以文远。”《左传》的原文是：“言之无文，行而不远。”但“文”和“远”的关系则是《左传》原意，这仍算是用典。例如： 莫不寄言上德，讬意玄珠。（沈约：谢灵运传论） （老子：“上德不德，是以有德。”庄子·天地：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘，而南望还归，遗其玄珠。”） 吴锦好渝，舜英徒艳。（文心雕龙·情采） （诗经·郑风·有女同车：“有女同车，颜如舜英。”） 夫百节成体，共资荣卫。（文心雕龙·镕裁） （黄帝内经：“荣卫不行，五藏不通。”） 有时候，极平常的一句话，或者一个词或词组，似乎没有什么出典，但是作者确实是有意识地用典。例如： 正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫。（文心雕龙·情采） （论语·乡党：“红紫不以为亵服。”） 大盗移国，金陵瓦解。（庾信：哀江南赋序） （后汉书·光武赞：“炎政中微，大盗移国。”史记·秦本纪：“土崩瓦解。”） 遂乃分裂山河，宰割天下。（庾信：哀江南赋序） （贾谊：过秦论：“宰割天下，分裂山河。”） 骈体文用典，一般多是正用，但有时也反用。反用就是把古语古事反说。《哀江南赋序》中就有不少反用的例子： 让东海之滨，遂餐周粟。 荆璧睨柱，受连城而见欺。 载书横阶，捧珠盘而不定。 况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上。 风飚道阻，蓬莱无可到之期。 典故正用，如上面分析的,可起比喻影射的作用，反用则有衬托、对比的效果。伯夷、叔齐，不食周粟；庾信却做了北周的官，所以例一说“遂餐周粟”。例二例三是同样的情况。庾信引用这些典故只是掩饰他的不光彩的事情，把话说得委婉一些。例四是引《博物志》上的典故，《博物志》载，海滨有一人，曾乘浮槎到达天河。这里却说“星汉非乘槎可上”，这就获得了对比的效果，使感情表现得更加深刻。例五是同样的情况。 总之，骈体文要做到“典雅”，所以大量用典。我们如果要深入了解骈体文，就要知道其中典故的出处，否则不容易懂得透彻，例如《文心雕龙·情采》：“研味李老，则知文质附于性情；详览庄韩，则见华实过于淫侈。”如果不知道“文质”出自《论语》（论语·雍也：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”），“华实”出自《左传》（左传文公五年：“且华而不实，怨之所聚也”），也就不容易了解“文”与“质”对立，“华”与“实”并称，对于整句的了解也就不够全面。特别是像“乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣”（文心雕龙·情采），如果不按《诗经》和《论语》原文去解释，单凭字面就完全讲不通。骈体文用典，最主要的是采取这种融化的办法，这是阅读骈体文时的难点，值得我们重视。 最后，我们附带谈谈藻饰的问题。藻饰就是追求词藻华丽。颜色、金玉、灵禽、奇兽、香花、异草等类的词是骈体文用得最多的词语。正如杨炯《王勃集序》所说：“糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。”六朝有的骈体文仅颜色一类词就占全文字数的十分之一以上。我们可以说，藻饰和用典共同构成骈体文词汇方面的特色。 在这《骈体文的构成》（上、下）里，我们已经对骈体文的语言特点作了一个简要的说明。骈体文的这些特点是与汉语的特点有一定的关系的。古汉语的单音词多，组成对偶比较方便。但是骈体文的形成，主要地这是由于魏晋以后的文风。 对偶和四六，能使文章产生整齐的美感；用典容易引起联想，并使文章变得典雅；协调平仄能增强语言的声音美。但是过分追求形式整齐，词句对偶，就往往使文章单调板滞，并影响内容的表达。例如《滕王阁序》：“时维九月，序属三秋。”一个意思，说了两句，正是《文心雕龙·丽辞》所批评的“对句之骈枝”。又：“杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭。”为了适合四六句式，就割裂词语，把杨得意说成杨意，钟子期说成钟期。过多地用典，堆砌成篇，不仅使文章繁冗累赘，“殆同书抄”，而且使内容隐晦难懂，影响文章的效果。比如徐陵《玉台新咏序》：“新制连篇，宁止蒲葡之树。”千多年来，就没有人知道它的出处。过分拘泥平仄，不仅妨碍内容的表达，并且影响语言的自然节奏，反而会削弱语言的声音美。 就一般情况来说，骈体文总是追求形式美，而内容往往是平庸和贫乏的。在汉语文学语言的发展过程中，骈体文是一股逆流，它是宫廷文学、贵族文学的产物，是和人民的口语背道而驰的书面语言。但是，骈体文不是没有好作品，六朝的骈体文中有许多作品确实是有文采的。骈体文写得好，不为格式所困，仍可言之有物，既能细腻地写景，又能婉转地抒情，也能精密地说理。古人文章，不少是用骈体文写的；骈体文对唐宋以后的文学语言（特别是律诗）也有很大的影响。为了培养阅读古书的能力，为了批判地吸收骈体文某些有用的艺术，骈体文作为一种文体，还是值得分析的。 注释： ① 《文镜秘府论》把对仗分成二十九种。 ② 这里所说的是中古汉语的声调系统，和现代汉语普通话的声调系统不完全相同。普通话没有入声，而平声分为阴平、阳平。 ③ 字外加圈表示可平可仄。 ④ 骈体文中一般多用甲式，《滕王阁序》没有这种乙式，这里举骆宾王《代李敬业以武后临朝移诸郡县檄》。
二十、赋 的 构 成
（一）赋与诗骚的区别 赋是文体的一种。刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”这是说，赋是由《诗经》《楚辞》发展而来的。《诗经》是赋的远源，《楚辞》是赋的近源。 古人把赋与诗（《诗经》）骚（《楚辞》）分开，主要是从思想内容来看的。譬如骚之所以有别于诗，是因为骚没有诗那样纯正，而有诡异谲怪等类的内容（刘勰《文心雕龙·辩骚》）；赋之所以异于骚，是因为赋是“铺采摛文，体物写志”的（刘勰《文心雕龙·诠赋》），而“骚则长于言幽怨之情”（清程廷祚《骚赋论上》）。 “铺采摛文，体物写志”，这是说赋的主要特点在于铺陈事物。王逸、陆机、刘勰、程廷祚等都曾指出这一点。从汉赋到唐宋的赋都是如此，可以说这特点贯穿了整个赋史。例如扬雄《解嘲》就是用铺陈许多故事来为自己的“为官之拓落”辩解，江淹《别赋》就是用许多典故来铺陈各种离愁别绪。铺陈事物最典型的作品是汉代那些描写京殿和苑囿的赋。例如司马相如的《上林赋》，其内容就是细腻夸张地描写上林苑的水势、山形、虫鱼、鸟兽、草木、珠玉、宫馆等景物和皇帝在苑中进行田猎、宴乐等情况，可以说极尽铺陈夸张之能事。试举其中一小段： 于是乎蛟龙赤螭，鯁（gèng）鰽（měng）渐离，鰅（rǒng）鰫鰬（qián）魠（tuō），禺禺魼（qū）鰨（tǎ），揵鰭掉尾，振鳞奋翼，潜处乎深岩。鱼龟讙声，万物众移。明月珠子，的皪江糜，蜀石黄碝（ruǎn），水玉磊砢，磷磷烂烂，采色澔汗，藂积乎其中。鸿鷫鹄鸨，驾鹅属玉，交精旋目，烦鹜庸渠，箴疵鵁卢，群浮乎其上。汎淫泛滥，随风澹淡，与波摇荡，奄薄水渚，唼喋菁藻，咀嚼菱藕。 为了夸张上林苑水中东西多，不论什么虫鱼、珠玉和水禽，只要想得到的，都把它铺陈出来。我们读汉赋，不要把这种夸张的描写都看成实是其事。刘勰在《文心雕龙·夸饰》中批评说：“相如凭风，诡滥愈甚。”实际上这并不是司马相如个人的缺点，而是汉赋的共同特色。这种描写苑囿和京殿（如班固《两都赋》）的赋，与诗骚不同是很明显的。 从形式上看，诗骚和赋都是押韵的，这是三者的共同点。但是一般来说：诗以四言为主；骚一般是六言，或加兮字成为七言；赋则字数不拘，但多数以四言六言为主。典型的汉赋多夹杂散文句式，诗、骚则基本上没有散句。诗、骚在句与句这之间，特别是段与段之间，偏重内在的联系，极少用连结的词语。例如《诗经》中的《关雎》《桃夭》《七月》，《楚辞》中的《山鬼》《国殇》《哀郢》等都没有用连结的词语。而赋则与散文一致，多用连结的词语。例如扬雄《解嘲》，很多地方用“故”“是故”“是以”“然而”“然则”“若夫”“且”“虽”“遂”等词语来连结上下文；江淹《别赋》用“况”“复”“故”“至若”“乃有”“又有”“倘有”“是以”“虽”等连结的词语；苏轼《前赤壁赋》用“于是”“况”“盖将”“则”“且夫”“苟”“虽”等连结的词语。总的来说，赋与骚的差别是不大的。至于所谓骚体赋（如贾谊《吊屈原赋》），形式上更与楚辞没有分别。如果专从形式上看，赋与骚甚至可以认为同一类文体。 因此赋与诗、骚的分别，必须从内容和形式两方面来考察。赋比骚抒情的成分少，咏物说理的成分多，诗的成分少，散文的成分多。赋的性质在诗和散文之间。 （二）赋体的演变 赋的形式有几次大的演变。明代徐师曾的《文体明辨》把赋分为古赋、俳（pái）赋、律赋和文赋四种，比较概括地说明了赋体演变的结果。 汉代的赋是古赋①。古赋又叫做辞赋。汉赋的篇幅一般比较长，多采用问答体的形式，韵文中夹杂散文。例如扬雄《解嘲》就是用主客的两次问答组成，全篇基本上押韵，但也有不押韵的地方。司马相如的《子虚赋》《上林赋》是用子虚与乌有先生、亡是公三人的对话组成，两篇赋的首尾部分都是不押韵的散文，《上林赋》中间主要部分还有一些不押韵的地方。 汉赋的句式以四言六言为主，这是继承了《诗经》《楚辞》的句式，但又有所变革，不仅有三言、五言、七言等句式，还有许多长句。例如扬雄《解嘲》： 故有造萧何之律于唐虞之世，则悂矣。有作叔孙通仪于夏殷之时，则惑矣。有建娄敬之策于成周之世，则乖矣。有谈范蔡之说于金张许史之间，则狂矣。……故为可为于可为之时，则从；为不可为于不可为之时，则凶。若夫蔺生收功于章台，四皓采荣于南山，公孙创业于金马，骠骑发迹于祁连，司马长卿窃赀于卓氏，东方朔割灸于细君，仆诚不能与此数子并，故默然守吾《太玄》。 这种长句在《诗经》《楚辞》中是没有的，汉赋中却不少。 在用词方面，汉赋喜欢用许多僻字。上面所举《上林赋》的一段，就可以作为例证。刘勰在《文心雕龙·练字》中所批评的“瓌怪”“字林”，正是汉代赋家用词的风尚。刘勰转引曹植的话说：“扬马之作，趣幽旨深。读者非师傅不能析其词，非博学不能综其理；岂直才悬抑亦字隐。”②这是当时的风尚，也成了汉赋的一种语言特色。 六朝赋是俳赋。俳赋又叫骈赋。孙梅《四六丛话》说：“左陆以下，渐趋整练，益事妍华，古赋一变而为骈赋。”六朝的赋与汉赋有很大的差别。这时期的赋篇幅一般比较短小，像左思《三都赋》那样的长篇大赋是很少的。六朝赋除用韵与汉赋相同外，骈偶、用典是它与汉赋显然不同的地方。由此看来，所谓骈赋实际上是押韵的骈体文。 骈偶的来源很远，汉赋中就有一些对句。例如扬雄《解嘲》：“譬若江湖之崖，渤澥之岛，乘鴈集不为之多，双凫飞不为之少。”但是汉赋往往是用多句排比，而很少是双句对偶；汉赋往往不避免同字相对，又不限于四字对和六字对。到了六朝赋，则篇中的骈偶变得非常突出，往往全篇都是四字对和六字对，而且尽可能避免同字相对。例如江淹《别赋》： 风萧萧而异响，云漫漫而奇色。舟凝滞于水滨，车逶迟于山侧。櫂容与而讵前，马寒鸣而不息。掩金觞而谁御，横玉柱而霑轼。居人愁卧，怳若有亡。日下壁而沉彩，月上轩而飞光。见红兰之受露，望青楸之离霜。巡曾楹而空揜，抚锦幕而虚凉。知离梦之踯躅，意别魂之飞扬。 …… 乃有剑客慙恩，少年报士，韩国赵厕，吴宫燕市，割慈忍爱，离邦去里。沥泣共诀，抆血相视。驱征马而不顾，见行尘之时起。方衔感于一剑，非卖价于泉里。金石震而色变，骨肉悲而心死。 这一段都是四字对和六字对，除“而”“于”“之”等虚词外，都是异字相对，而且许多地方对得很工整。这是六朝赋的典型，与汉赋在形式上有显著的不同。 用典是六朝赋不同于汉赋的又一特色。因为汉赋或者是很少用典，如贾谊《吊屈原赋》，或者是明显地堆砌一些历史故事，如扬雄《解嘲》并不像江淹的《别赋》和庾信的《春赋》那样，把典故融化在句子里。 六朝到了后期，有明显的诗歌化的趋势，多夹用五七言诗句。例如庾信的《春赋》，前以七言诗起，后以七言诗结，中间也杂有七言诗句。这种赋到唐初更盛，可说是骈赋的变体。 律赋是唐宋时代科举考试所采用的一种试体赋。宋代王铚《四六话序》说：“唐天宝十二载，始诏举人策问，外试诗赋各一首，于是八韵律赋始盛。”律赋比骈赋更追求对仗工整，并注意平仄谐和。其最明显的不同之处在于押韵有严格的限制。一般是由考官命题，并出八个韵字③，规定八类韵脚，所以说八韵律赋。例如，唐代李昂《旗赋》以“风日云野军国清肃”为韵，宋代范仲淹《金在镕赋》以“金在良冶求铸成器”为韵，除韵字有规定外，甚至押韵的次序，韵脚的平仄也有规定。李调元《赋话》说：“唐人赋韵，有云次用韵者始依次递用，否则任以已意行之。晚唐作者取音节之谐畅，往往以一平一仄相间而出。（按，上文所举李昂《旗赋》和范仲淹《金在镕赋》即一平一仄相间。）宋人则篇篇顺叙，鲜有颠倒错综者矣。”④律赋的字数，也有一定限制，一般不超过四百字⑤。科举考试，特别讲究程式，因此律赋近乎一种文字游戏。我们只要知道这种赋体的梗概，没有必要去多加研究。 文赋是受古文运动的影响而产生的。中唐以后，古文家所作的赋，逐渐以散代骈，句式参差，押韵也比较随便。形式与六朝赋差别很大，与汉赋倒很接近。因此有人把唐宋以后的赋和汉赋合在一起，也叫古赋。其实唐宋时代的文赋无论在内容上或是在形式上，都是有区别的。在形式上，文赋不像汉赋那样一味重视铺排和藻饰，而是用写散文的方法写赋，通篇贯串散文的气势，重视清新流畅。杜牧的《阿房宫赋》已开文赋的先声，苏轼的《前赤壁赋》则是文赋的典型作品。当然，文赋的句子结构也颇有与散文不同的，例如苏轼《前赤壁赋》：“纵一苇之所知，凌万顷之茫然”，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。”但是，从整个内容安排上说，文赋的确是十分接近散文了。 （三）赋的押韵 上文说过，赋是韵文的一种。赋的押韵与诗歌有相同之处，也有不同之处。下面我们着重谈一谈赋的押韵方式。试以扬雄《解嘲》、江淹《别赋》和苏轼《前赤壁赋》为例⑥： 扬雄《解嘲》：士纪已母︱爵禄毂︱卿光档当︱文言泉天间门︱白落‖毂族︱结逸七国︱君臣贫存遁︱资师‖搜禺涂候鈇书庐区陶吾渠夫︱岛少‖霸惧举︱安患‖傅渔遇侯驱︱笔诎︱师眉︱辟迹‖灭绝实热室︱存全︱默极︱静庭；漠宅︱殊如︱皇龙︱白鹊‖骼索橐︱沬气位︱定平︱敝烈制律︱随奇隤为︱从凶‖山连君玄‖ 江淹《别赋》：已里起︱恻色侧息轼︱亡光霜凉扬‖族轴谷︱陈人春鳞神‖士市里视起里死‖军云薰文煴裙‖期辞滋悲时湄‖阳香芳黄光长伤‖山传坚天年然‖謌娥波何︱珪来徊‖名盈惊精英声情‖ 苏轼《前赤壁赋》：间天然仙︱桨光方︱慕诉缕妇‖稀飞诗︱昌苍郎︱东空雄︱鹿属粟︱穷终风‖往长︱瞬尽︱主取︱月色竭适︱酌藉白‖ 从上面三篇赋，关于赋的用韵，可以归纳出下列五点： （一）由于赋的篇幅较长，往往需要换韵，一赋到底的赋极少。有的换韵比较快，像扬雄《解嘲》很多地方只用了两三个韵脚就换韵。贾谊《吊屈原赋》换韵更快，每两句一换韵，每一个韵只用了两个韵脚。江淹《别赋》换韵较慢，至少三个韵脚，多数是五个韵脚夫以上才换韵。六朝赋换韵往往比较慢，这是时代的风尚。 （二）赋的换韵，往往与内容段落是一致的。例如扬雄《解嘲》每段所用一至八类韵，没有任何一类韵是跨段相押的⑦。每段所用的几类韵，换韵的地方在内容方面也有转变。这一点在六朝以后的赋中，表现的更为明显。例如江淹《别赋》许多段都是一韵到底，换韵就是另一个段落。这样，赋的作者可以用换韵来表示赋的段落。直到宋代的文赋，例如苏轼《前赤壁赋》，以及更后的赋，情况大多如此。 （三）赋的押韵，有的句句押，如扬雄《解嘲》中的： 是故知玄知默，守道之极；爰清爰静，游神之庭；惟寂惟漠，守德之宅。 有的是隔句相押，如江淹《别赋》，除了“琴羽张兮箫鼓陈，燕赵歌兮伤美人”以外，都是隔句相押。隔句相押是最常见的押韵方法，这与《诗经》《楚辞》的押韵方法相同。但如上面所说的，古赋和文赋常夹有散句，押与不押，比较自由。例如扬雄《解嘲》： 范雎，魏之亡命也。折胁摺骼，免于征索，翕肩蹈背，扶服入橐。激卬万乘之主，介泾阳，抵穰侯而代之，当也。蔡泽，山东之匹夫也。顩颐折頞，涕唾流沫，西揖彊秦之相，搤其咽而亢其气，抚其背而夺其位，时也。天下已定，金革已平，都于洛阳；娄敬委輅脱輓，掉三寸之舌，建不拔之策，举中国徙之长安，适也。五帝垂典，三王传礼，百世不易；叔孙通起于枹鼓之间，解甲投戈，遂作君臣之仪，得也。吕刑靡敝，秦法酷烈，圣汉权制，而萧何造律⑧，宜也。 这段押韵很不规则，有句句押、隔句押，也有六七句到十多句不押的。文赋如苏轼的《前赤壁赋》除句句押和隔句押外，也有三句或四句才押的。这种作法是赋体中诗的成分减少、散文成分加多的表现之一。 （四）所谓韵脚，不一定在句末。如果句末是虚词，往往在虚词的前面押韵 。这是继承了《诗经》《楚辞》的作法。例如： 意者玄得无尚白乎？何为官之拓落也？ 客徒欲朱丹吾毂，不知一跌将赤吾族也！ 是以士颇得信其舌而奋其笔，室隙蹈瑕，而无所诎也。 （以上扬雄：解嘲） 赋有凌云之称，辩有雕龙之声，谁能摹暂离之状，写永诀之情者乎！ （以上江淹：别赋） “月明星稀，乌鹊南飞”，此非曹孟德之诗乎？ 西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？ 方其破荆州，下江陵顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉！ 逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。 （以上苏轼：前赤壁赋） 这种押韵方式古赋和文赋中用得较多，六朝骈赋一般少用。 句末的虚词，一般不用作韵脚，但也有用来押韵的。例如： 一肌一容，尽态极妍。缦立远视，而望幸焉。有不得见者，三十六年。 （杜牧：阿房宫赋） (五)韵脚以不重复为原则，例如上面所举的三篇赋都没有同字押韵的。有时候看来好像是重韵，实际上这两个韵字的字形虽然相同，意义却迥然有别，那只能认为用了同形词或同音词，而不是重韵。试以庾信《哀江南赋》为例： 天子方删诗书，定礼乐，设重云之讲，开七林之学。谈劫烬之灰飞，辩常星之夜落。地平鱼齿，城危兽角。卧刁斗于荥阳，绊龙媒于平乐。 尔乃桀黠构扇，冯陵畿甸。拥狼望于黄图，填庐山于赤县。……陶偘（侃）空争米船，顾荣虚摇羽扇。 例一，“礼乐”的“乐”（yuè）和“平乐”的“乐”（lè）不但不同义，而且不同音，只能算同形词。例二，“桀黠构扇”的意思是叛臣捏造事实，煽动君主。“构扇”的“扇”与“煽”同义，和“羽扇”的“扇”不同义，只能算同音词。即使是这样，同形词或同高瞻远瞩词也要保持一定的距离。这个规矩，直到唐诗宋词中还是适用的⑨。 （四）赋的结构 赋可以有三个部分前面有序，中间是赋的本身，后面有“乱”或“讯”等。刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“既履端于倡序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，迭致文契。”序是说明作赋的原因，“乱”或“讯”大多概括全篇的大意。但“序”和“乱”等不是赋一定要具备的。 西汉以前的赋是没有序的，例如贾谊的《吊屈原赋》和扬雄的《解嘲》等。后人把《汉书》的话抄来作序，那并不是作者的原序。从东汉开始，作者才自己写赋序⑩，例如班固的《两都赋》。赋序与赋本身在形式上的差别，是赋用韵而序不用韵。汉代赋序和一般散文没有分别，六朝赋序有用骈体文写的，例如庾信《哀江南赋序》。 “乱”或“讯”在汉赋中多有这一部分，例如贾谊《吊屈原赋》有“讯”，扬雄《甘泉赋》有“乱”。这是骚体形式的沿用。六朝以后的赋很少运用这种形式的。 有的汉赋假设宾主对答，开始和结尾都多用散文，赋本身就分成三个部分。开始部分有点近似序；结尾部分往往发点议论，以寄讬讽谕之意，近似“乱”或“讯”。例如司马相如的《子虚赋》《上林赋》就是如此。唐宋时代有些赋还沿用这种作法。例如韩愈《进学解》开始有几句散文：“国子先生晨入太学，招诸生立馆下，诲之曰：……”作用是为下文作张本11；杜牧《阿房宫赋》从“呜呼！灭六国者，六国也，非秦也”起，是一段发议论的散文，这就是寄托讽谕的结尾部分。苏轼的《前赤壁赋》，开始和结尾虽然不是散文，但是结构仍可分为三部分。“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”，这是略等于序的开始部分。“苏子曰：客亦知夫水与月乎”以下，是发议论的结尾部分。 注释： ① 从此以下，讲到汉赋，一般只指典型的汉赋，即古赋或辞赋，不包括骚体赋。 ② 见刘勰《文心雕龙·练字》。 ③ 律赋也有由皇帝亲自命题限韵的。律赋虽以八韵为通例，但也有三、四、五、六、七韵的。详见（宋）洪迈《容斋续笔》卷十三。 ④ （清）李调元《赋话》卷二，十二页。 ⑤ （清）李调元说：“唐时律赋，字有定限，鲜有过四百者。”见《赋话》卷四，四页。 ⑥ 下面引文中的“︱”表示换韵，“‖”表示一段结束。 ⑦ 有人认为“世治则庸夫高枕而有余”的“余”与“或释褐而傅”的“傅”押韵，但是“傅”字与下文“渔”等字押韵，“余”字不必认为入韵。 ⑧ 这里既可认为“敝”“烈”“制”“律”四字通押，也可认为“敝”与“制”押，“烈”与“律”押。 ⑨ 杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》共用三个“卒”字押韵，它们既不同义，又不同音。 ⑩ 清代王芑孙《读赋卮言·序例》说：“自序之作，始于东京。” 11 《古文辞类篹》以《进学解》归入辞赋类，我们认为是对的。
二十一、古 汉 语 的 修 饰
古代汉语里的修饰方法很多。在这一节里我们只选那些比较重要的，有助于提高阅读古书能力的修辞手段来谈谈，目的只是帮助读者了解这些修辞手段，从而提高阅读古书的能力。 我们打算谈八个方面：（一）稽古；（二）引经；（三）代称；（四）倒置；（五）隐喻；（六）迂迴；（七）委婉；（八）夸饰。 （一）稽 古 稽古是援引古人的事迹来证实自己的论点，这在古代作品里是一种颇为常见的修辞手段。例如： 故令尹诛而楚姦不上闻，仲尼赏而鲁民易降北，上下之利，若是其异也。（韩非子·五蠹） 昔玉人献宝，楚王诛之；李斯竭忠，胡亥极刑；是以箕子阳狂，接舆避世，恐遭此患也。（邹阳：狱中上梁王书） 古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖文王拘而演周易；仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难孤愤；诗三百篇，大底圣贤发愤之所为作也。（司马迁：报任安书） 古者有喜，则以名物，示不忘也。周公得禾，以名其书；汉武得鼎，以名其年；叔孙胜敌，以名其子。其喜之大小不齐，其示不忘一也。（苏轼：喜雨亭记） 稽古有明有暗。以上都是明的稽古。暗的稽古，是假定读者通晓古籍，用不着说明是谁的事迹。例如： 故士或自盛以橐，或凿坏以遁。（扬雄：解嘲） 夫上世之士，或解缚而相，或释褐而傅，或倚夷门而笑，或横江潭而渔，或七十说而不遇，或立谈而封侯，或枉千乘于陋巷，或拥篲而先驱。是以士颇得信其舌而奋其笔，窒隙蹈瑕，而无所诎也。（扬雄：解嘲） 臣闻洪水横流，帝思俾乂。（孔融：荐弥衡表） 扬雄解嘲的例子：“自盛以橐”是指范雎入秦，藏于橐中，忍辱求仕；“凿坏以遁”是指鲁之隐士颜阖，鲁君欲相之而不肯，凿坏（坏péi，墙）而遁之，坚决不仕；“解缚而相”是指管仲被鲍叔牙释放，并向齐桓公推荐为相的故事；“释褐而傅”是指傅说（yuè）在傅岩（地名）为人筑墙，殷代高宗武丁请他为相，并命他以傅为氏；“倚夷门而笑”是指魏都大梁的东门（夷门）监者侯嬴为信陵君设谋，盗得兵符，矫魏王令代晋鄙，率军击秦军，解邯郸围；“横江潭而渔”是指屈原既放，游于江潭遇见的渔父；“七十而不遇”是指孔子游说了七十多个国君，但没有碰上一个明主；“立谈而封侯”是指游说之士虞卿，曾游说赵孝成王，只见了两次，孝成王就让他做了赵国的上卿；“枉千乘于陋巷”，“枉”，委屈，“千乘”，指千乘之国的国君，这里用齐桓公的故事。齐桓公有个小臣名稷的，桓公曾一天到他家三次，都没有见到，但桓公仍坚持要见他；“拥篲而先驱”，“篲”（huì），扫帚。是以衣袂拥帚却行，恐尘埃污及长者的意思。这里是指燕昭王迎驺衍如燕，“昭王拥篲先驱，请列弟子之座而受业”。至于孔融《荐弥衡表》一例，那是引用《孟子》和《尚书》中的故事。《孟子·滕文公上》：“当尧之时，天下犹未平，洪水横流，氾滥于天下。”《尚书·尧典》：“帝曰：'咨四岳①，汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵，浩浩滔天，下民其咨，有能俾乂。’”孔融把帝尧求贤治水的事压缩成为八个字说出来，如果读者没有读过《孟子》或《尚书》，就不容易知道他的用意了。 （二）引 经 引经与稽古的分别，主要在于：（1）稽古是叙述一些历史事实，引经则是援引古代圣贤的言辞；（2）稽古可以有正面的，有反面的，而引经则一律是正面的言论。试举数例如下： 老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼：天下可运于掌。《诗》云：“刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。”言举斯心加诸彼而已。（孟子·梁惠王上） 故周书曰：“皇天无亲，惟德是辅。”又曰：“黍稷非馨，明德惟馨。”又曰：“民不易物，惟德繄物。”如是，则非德民不和神不享矣。（左传僖公五年） 仁之与义，敬之与和，相反而皆相成也。易曰：“天下同归而殊途，一致而百虑。”（汉书·艺文志） 有一点值得注意，古人引《诗》，有时并不切合《诗经》的原意。例如《荀子·劝学》篇引《诗经·小雅·小明》：“嗟尔君子，无恒安息，靖共尔位，好是正直，神之听之，介尔景福。”《劝学》篇接着说：“神莫大于化道，福莫长于无祸。”《荀子》这里所谓“神”（人的精神修养），已经不是《诗经》的原意（天神）；但是荀子要借化道来劝学，他就不能不这样引。《劝学》篇又引《诗经·曹风花雪月·尸鸠》：“尸鸠在桑，其子七兮，淑人君子，其仪一兮。其仪一兮，心如结兮。”下面接着说：“故君子结于一也。”《诗经》的“一”是“一致”的一（“均一”），《荀子》的“一”是“专一”的一，意义上很不相同。在上古时代这种作法是允许的。 先秦所引的经主要只有《诗经》《尚书》和《周易》三种。除经之外，还有所谓“传”。先秦所谓传，大约是一些传说（包括历史故事和格言）。《孟子》所谓“于传有之”（《梁惠王上》），《荀子》所谓“传曰”，都属于这一类。到了汉代，所谓传则包括那些当时不属于经而又与经相表的著作，如《论语》之类②。 战国时代，引经成为风气。《论语》引《诗》两次，引《书》两次；《孟子》引《诗》已达二十六次，此外还引《书》两次。《荀子》引经更多，引《诗》竟达七十次，另外引《书》十二次，引《易》三次，此外还有“传曰”二十次。诸子当中，引经最多的是《荀子》。《墨子》虽不是儒家的著作，也引了几次《诗》《书》。 汉代以后，引经据典不限于《诗》《书》《易》三种了，还可以引《左传》《论语》《老子》《庄子》《韩非子》《管子》，甚至引用董仲舒的作品③。当然，越到后代，可引的著作就越多了。这种引用一般著作的手法，是从“引经”发展来的。 （三）代 称 代称的范围很广，下面分作八个方面来叙述： 1．以事物的特征或标志来指代该事物。例如： 君子不重伤，不禽二毛。（左传僖公二十二年） 黄发垂髫，并怡然自乐。（陶潜桃花源记） 带甲百万，而专属之昭奚恤。（战国策·楚策一） 何为弃坟井，在山谷为寇也。（洛阳伽蓝记·王子坊） “二毛”是指花白头发，这是老年人的特征，借用来脂代老年人。“黄发垂髫”是老人和小孩的特征，借来指代老人和小孩。“带甲”是武装战士的标志，借来指代军队。“坟井”是古代乡里的标志，借用来指代乡里。 2．以部分代全体。有时候是以事物的主在部分指代该事物的全体，例如国风和大小雅是《诗经》的主要部分，所以“风雅”可作为《诗经》的代称；《离骚》是《楚辞》的主要部分，所以“风骚”可作为《诗经》《楚辞》的代称。试看下面的例子： 远弃风雅，近师辞赋。（文心雕龙·情采） 源其飙流所始，莫不同祖风骚。（沈约：谢耿运传论） 有时是摘取一篇作品里的个别的词或词组指代整篇作品，例如： 子建函京之作，仲宣灞岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史。（沈约：谢耿运传论） （曹子建赠丁仪王粲诗：“从军度函谷，驱马过西京。”王仲宣七哀诗：“南登霸陵岸，回首望长安。”孙子荆陟阳候诗：“晨风飘岐路，零雨被秋草。”王正长杂诗：“朔风动秋草，边马有归心。”） 至于像“莫不寄言上德，讬意玄珠”（沈约《谢灵运传论》），则是以“上德”和“玄珠”分别指代老子和庄子的学说了。 3．以原料代成品。原料和成品是互相有关的事物，所以原料可以指代成品。例如《孟子·滕文公上》：“许子以釜甑爨，以铁耕乎？”铁是制造农具的原料，所以拿铁来指代铁制的耕田农具。又如《文心雕龙·情采》篇说：“镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上。”鱼网是造纸的原料，所以拿鱼网作为纸的代称。至于鸟迹，它不是文字的原料，而是文字的象征，也被用作代称，指代文字。 4．以具体代抽象。这是古人在修辞上常用的一种手法。试举“刑罚”的概念为例。“刑罚”是一种比较抽象的概念，古人常用刑具“征索”、“缧绁”、“刀锯”等作为刑罚的代称： 范雎，魏之亡命也，折胁摺髂，免于征索。（扬雄：解嘲） 亦颇识去就之分矣，何至自沈溺缧绁之辱哉？（司马迁：报任安书） 车服不维，刀锯不加。（韩愈：送李愿归盘谷序） 再举“音乐”的概念为例。“音乐”是一种比较抽象的概念古人则常用音乐器材“丝竹”等作为“音乐”的代称： 无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。（刘禹锡：陋室铭） 虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。（王羲之：兰亭集序） 5．以地代人。古书中觉的一种是以做官的地点为人的代称。例如王勃《滕王阁序》：“雎园绿竹，气凌彭泽之樽；邺水朱华，光照临川之笔。”彭泽代陶渊明，临川代谢灵运④。又如《世说新语·自新》篇：“平原不在，正见清河。”平原代陆机，清河代陆云⑤。又如嵇康《与山巨源绝交书》：“足下昔称吾于颖川。”颖川代山嶔⑥。 6．以官代人。以官代人是表示尊重。上文所述的以地代人，实际上也是以官代人，只不过把官名隐去，只剩做官的地点罢了。司马迁把自己的父亲称为太史公而不称名，这是很明显地表示尊敬。甚至有简省官名，只剩两个字的，例如王羲之曾任右将军，世称王右军，后代也有人省称为右军。再举两个例子： 骠骑发迹于祁连。（扬雄：解嘲） （骠骑将军霍去病。） 及三闆桔颂，情采芬芳。（文心雕龙·颂赞） （三闆大夫屈原） 7．专名用作通名。古代汉语里专名用作通名的例子很多。例如： 子之笑我玄之尚白，吾亦笑子病之不遇俞跗与扁鹊也。（扬雄：解嘲） （俞跗、扁鹊都是良医的代称。） 尚生不存，仲氏既往，山阿寂寥，千载谁赏。（孔稚珪：北山移文） （尚子平、仲长统都是隐士的代称。） 杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭。（王勃：滕王阁序） （杨得意是推荐者的代称，钟子期是知音者的代称。） 8．割裂式的代称。把古书中的一个词组割裂开来，用其中的一部分代替另一部分，这是割裂式的代称。例如《文心雕龙·镕裁》篇说：“及云之论机，亟恨其多，而称清新相接，不以为病，盖崇友于耳。”这里的“友于”指代“兄弟”。这是因为《尚书·君陈》篇说“惟孝友于兄弟”，后人就截取其中的“友于”二字作为“兄弟”的代称。又如丘迟《与陈伯之书》说：“主上屈法申恩，吞舟是漏。”“吞舟”为大鱼的代称。这是因为贾谊《吊屈原赋》说：“彼寻常之汙渎兮，岂能容吞舟之鱼？”桓宽《盐铁论·论菑》篇也说：“网漏吞舟之鱼。”“吞舟”指代大鱼是当时的习惯用法，不单是丘迟这样用，《晋书·顾和传》也说：“和答王导曰：'明公作辅，宁使网漏吞舟；何缘采听风闻，以察察为政？’” 这种代称影响语言的纯洁性，是不应该提倡的。 （四）倒 置 由于对仗、平仄和押韵的要求，古代作家往往着意造了一些词序颠倒的句子。这种句子多半出现在辞赋骈文里，散文里有时也可见到。例如： 历观文囿，泛览辞林，未尝不心游目想，移晷忘倦。（萧统文选序） （应理解为目游心想。） 使人意夺神骇，心折骨惊。（江淹：别赋） （应理解为骨折心惊。） 临溪而渔，溪深而鱼肥；酿泉为酒，泉香而酒冽。（欧阳修：醉翁亭记） （应理解为泉冽而酒香。） 例一是由于本句平仄的要求（心游目想：平平仄仄）；例二一方面是由于对仗和平仄的要求（“心”对“意”：平对仄；“骨”对“神”：仄对平），一方面是由于押韵的要求（“惊”与上文“名”、“盈”与下文“精”、“英”、“声”、“情”等字押韵）；例三是由于对仗和平仄的要求（“冽”对“肥”：仄对平）。遇到这种句子时，我们应当按照正常的词序去理解文意。 （五）隐 喻 比喻有明有隐。明喻用“如”、“若”等字，容易懂；隐喻不用“如”、“若”等字，不容易懂。我们要学会识别古人的隐喻，否则以喻为真，就会引起误解。现在试举一些例子： 今子乃以鴟枭而笑凤皇，执蝘蜓而嘲龟龙，不亦病乎？（扬雄：解嘲） （鴟枭蝘蜓比喻卑鄙的人，凤皇龟龙比喻高尚的人。） 当途者升青云，失路者委沟渠。（扬雄：解嘲） （当途比喻得地，失路比喻失意，青云比喻高位。） 若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。（文心雕龙·情采） （泾渭比喻清浊。） 像这一类的隐喻，古书中用得很多。我们不能依照本义去了解，而应该依照比喻的意义去了解。 （六）迂 迴 迂迴是一种隐晦难懂的修辞手法。作者的话不是直说的，而是用转弯抹角的方式说出来，所以叫做迂迴法。古人的迂迴法往往是利用典故来表现的。这种情况，突出地表现在骈体文或者是骈散兼行的文章里面。我们现在读骈体文之所以感到难懂，往往是由于这种表达方式和口语背道而驰，因而和我们的语言习惯格格不入。现在先举一个例子，然后加以讨论： 所赖君子见幾，达人知命。老当益壮，宁知白首之心；穷且益坚，不坠青云之志。酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。北海虽赊，扶摇可接；东隅已逝，桑榆非晚。（王勃：滕王阁序） 要读懂这几句话，首先要了解“见幾”、“达人”、“白首”、“青云”、“涸辙”、“赊”、“扶摇”、“东隅”、“桑榆”等词语的意义。前面几句比较好懂，“酌贪泉而觉爽”以后的句子都是用典，就不容易懂了。我们如果要了解后面几句话，需要经过两个步骤： 第一，要先找出这些典故的出处来： （甲）酌贪泉 《晋书·吴隐之传》：“未至州（广州）二十里，地名石门，有水曰贪泉，欲者怀无厌之欲。隐之至泉所，酌而饮之，赋诗曰：'古人云此水，一歃怀千金，试使夷齐（伯夷、叔齐）饮，终当不易心。’清操愈厉。” （乙）处涸辙 《庄子·外物》：“（庄）周昨来，有中道而呼者，周顾视车辙中，有鲋鱼焉。周问之曰：'鲋鱼来，子何为者耶？’对曰：'我东海之波臣也。吾岂有斗升之水而活我哉？’周曰：'诺，我且南游吴越之王，激西江之水而迎子，可乎？’鲋鱼忿然作色曰：'吾失我常与，我无所处，吾得斗升之水然活耳。君乃言此，曾不如早索我于枯鱼之肆。’” （丙）北海虽赊，扶摇可接 《庄子·逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲；……化而为鸟，其名为鹏……鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。” （丁）东隅已逝，桑榆非晚 《后汉书·冯异传》：“始虽垂翅回谿，终能奋翼黾池；可谓失之东隅，收之桑榆。” 第二，要从这些典故里去体会作者的意思： 同一个典故，可以从各种不同的角度去看；因此，要了解作者的意思，必须从上下文去体会它的连贯性。在《滕王阁序》里，这几句话的大意是：好在君子能预见事物的动向，旷达的人会知道自己的命运。越老越应该健旺，哪能有衰老的想法；越穷困越应该坚强，不能丧失高尚的节操。喝了贪泉中的水，反而觉得清爽；处在涸辙般的困境，却仍然心情欢畅。北海虽然很远，凭藉着旋风还是可以达到；早上的时光错过了，傍晚的机会能利用也不算晚。 骈本文在这些地方似乎做到了言简意赅，但是，既然意思是迂迴的，也就比较隐晦，读者要费心去揣摩。现在举一反三，使大家知道怎样去应付这一类句子，这里就不再讨论了。 （七）委 婉 在封建社会里，说话有所顾忌，怕得罪权贵、统治者，以至惹祸；所以说话时，往往是委婉曲折地把意思表达出来。司马迁为李陵事受了宫刑，遭到了冤屈，但是他在《报任安书》中只说“明主不晓”，不敢直指君上的罪恶。邹阳为梁王出谋画策，梁王却听信谗言，把邹阳下在狱中，并且准备杀死他，这也是冤屈的；但是邹阳在《狱中上梁王书》中却只说“左右不明”，不敢直言梁王的愚昧。诸葛亮在写《出师表》时，心里实际上是痛恨后主宠任宦官，但他在《出师表》里却只说“未尝不叹息痛恨于桓灵也”，话也说得很含蓄。因此，我们阅读古书的时候，要从字里行间去领会作者真正的思想感情。 外交辞令是委婉语的一种。古人（特别是上古时代）的外交辞令，往往是转弯抹角、委婉曲折地把意思表达出来的。曲折到那种地步，不但后人不那样说，有时甚至后人很难了解本来的用意。《左传僖公四年》：“君惠徼福于敝邑之社稷，辱收寡君。”意思是说：“您如果不毁灭我国，肯跟我们结成同盟。”《左传成公三年》：“虽遇执事，其弗敢违。”意思是说：“即使跟您相遇，也非打您不可。”《左传成公十三年》：“寡人不佞，其不能以诸侯退矣。”意思是说：“那么我就要和诸侯来攻打你了。” 谦词也是委婉语的一种。司马迁在《报任安书》中说“待罪辇毂下”，又说“厕下大夫之列，陪外廷末议”。这里所谓“待罪”、“厕”、“下大夫”、“陪”、“末议”，都不能按字面解释；实际上“待罪”只等于任职，“厕”只等于位置（动词），“下大夫”只等于群臣，“陪”只等于参加，“末议”只等于议事或议政。 在古人书信中，谦词是特别多的。差不多凡讲到对方都用敬词，凡讲到自己都用谦词。即以司马迁《报任安书》为例，除了上述的谦词以外，其他谦词还有： 牛马走 仆 侧闻 贱事 请 略陈 固陋 幸 私心 窃 谨 再拜 至于敬词则有： 足下 辱赐 教 左右 后代的书信，大都采用这种方式。其中有些已经变成客套，这是读古人书信时不可不知的。 （八）夸 饰 夸饰是一种重要的修饰手段，古今都是一样的。夸饰不等于夸大。夸大是言过其实；夸饰不是言过其实，而是一种极度形容语，使语言增加生动性。现在试举一些例子： 人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。（司马迁：报任安书） 天下之士，云合雾集，鱼鳞杂遝，熛至风起。（史记·淮阴侯列传） 飞馆生风，重楼起雾。（洛阳伽蓝记·开善寺） 明星荧荧，开妆镜也。绿云扰扰，梳晓鬟也。渭流涨腻，弃脂水也。烟斜雾横，焚椒兰也。雷霆乍惊，宫车过也。（杜牧：阿房宫赋） 某些人名地名，以及某些特殊的物名，可以用作极度形容语。上面所举的“（死）或重于泰山”的泰山即是一例；由于泰山在古人看来是最高的山，也就代表最重要的东西。下面再举一些例子： 非有仲尼墨翟之贤，陶朱猗顿之富。（贾谊：过秦论） （仲尼、墨翟代表最贤的人，陶朱、猗顿代表最富的人。） 虽才怀随和，行若由夷，终不可以为荣。（司马迁：报任安书） （随侯之珠、和氏之璧代表最宝贵的东西，比喻最好的才能；许由、伯夷代表最清高的人。） 家家自以为稷契，人人自以为皋陶，戴縰垂缨而谈者，皆拟于阿衡。（扬雄：解嘲） （稷、契、皋陶、阿衡代表最贤能的人。） 虽梁王兔苑，想之不如也。（洛阳伽蓝记·开善寺） （梁王兔苑代表最奢华的园林。） 以上所述古代汉语的修辞，大多数与用典有关。一方面，我们要掌握一些典故；另一方面，我们也要知道古人的修辞手段，以免找出典故以后还理解不透。这一节所讲的古汉语修辞，虽然还不够全面，如果能由此类推，也就“思过半”了。 注释： ① 四岳：官名，一人而总四岳诸侯之事。汤汤：水盛的样子。割：害。荡荡：广阔的样子。怀：包围四面。襄：泛出其上。下民其咨：百姓咨叹忧伤。俾：使。乂yì：治。有能俾乂：有才能的人使他去治水。 ② 《史记·李将军列传》：“传曰：'其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。’”“传”指的是《论语》。 ③ 例如杨恽《报孙会宗书》：“董生不云乎：'明明求仁义，常恐不能化民者，卿大夫之意也；明明求财利，常恐困乏者庶人之事也。’” ④ 陶渊明为彭泽令，谢灵运为临川内史。 ⑤ 陆机为平原内史，陆云为清河内史。 ⑥ 山嵚为颖川太守。
二十二、诗 律
《诗经》《楚辞》以后，诗歌的形式不断有新的发展。唐代律诗兴起以后，诗歌更有了严密的格律。不了解诗歌的形式格律，将影响对诗歌内容的理解，也谈不上充分地欣赏。本单元将扼要地谈谈从汉至唐宋时代诗歌的格律，至于唐宋以后词律和曲律则将在下一单元里叙述。 （一）诗 体 诗体的分类，是一个复杂的问题。现在，只就一般的看法，简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体。 汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。乐府本是官署的名称，乐府歌辞是由乐府机关采集，并为它配上乐谱，以便歌唱的。《文心雕龙·乐府》篇说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系：诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。 唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不合家欢格律的束缚。 从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句，五言是五个字一句，七言是七个字一句。唐代以后，四言诗很少见了，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三王七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。 （二）汉魏六朝诗的语言特点 汉魏六朝诗心服五言诗为主，此外，也有四言诗、六言诗、七言诗等。五言诗可举古诗十九首为例。四言诗如曹操的《步出夏门行·观沧海》，七言诗如曹丕的《燕歌行》，六言诗非常少见，不举例。乐府又有杂言诗。所谓杂言，是说诗句的字数多寡不等，如《有所思》、《上邪》等。杂言的乐府诗是很常见的。这对后人的古风有相当大的影响。例如李白，他就很喜欢写杂言的古风。 就语言的形式说，汉魏六朝诗和散文的区别并不很大。五言诗（或四言诗、七言诗）只有两点不同于散文：（1）每句字数一定；（2）押韵。至于杂言诗就更和散文近似，因为除了有韵以外，和散文就没有什么显著的差别了。当然，杂言诗的句子一般要比散文的句子短些，但是那很难说就是杂言诗的语言特点。随着骈体文的兴起，魏晋以后的诗比较多用对仗。谢灵运的《登池上楼》和谢脁的《晚登三山还望京邑》都是对仗很多的，特别是《登池上楼》，二十句中竟有十八句用了对仗。但是这也不成为这个时期的诗歌语言特点，因为当时受到骈体文的影响，也喜用对仗。再说这个时期，诗用对仗是带有很大的随意性的；用对仗，只是一种修辞手段，不是形式格律上的固定要求。 从另一方面说，多用口语词汇却是汉魏六朝诗的特点。乐府歌辞多数来自民间，口语词汇固然非常显著。例如： 何用问遗君？双珠瑇瑁簪。（有所思） 闻君有他心，拉杂摧烧之。（有所思） 长跪问故夫，新人复何如？（上山采蘼芜） 将缣来比素，新人不如故。（上山采蘼芜） 就是当时文人的作品也是比较接近口语的。例如： 河汉清且浅，相去复几许？（古诗：迢迢牵牛星） 男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城？（陈琳：饮马长城窟行） 作书与内舍，便嫁莫留住！（陈琳：饮马长城窟行） 报书与边地，君今出语一何鄙？（陈琳：饮马长城窟行） 诗歌口语化，这是优良的传统。唐诗宋词都是循着这条道路发展的。至于元曲，那就更加口语化了。 （三）汉魏六朝诗的句式 汉魏六朝诗的句式，上承诗骚，下启唐宋。现代民歌的句式，和汉魏六朝诗也有一定的继承关系。 句式和字数是有密切关系的。偶字句和奇字句是显然不同的两个类型。所谓偶字句，主要是四言和六言；所谓奇字句，主要是五言和七言。 《诗经》和《楚辞》的《离骚》《九章》等是偶字句的一类。《诗经》以四字句为主要形式；《楚辞》以六字句为主要形式，兮字不算在六字之内，例如《离骚》的“帝高阳之苗裔（兮），朕皇考曰伯庸”；《哀郢》的“民离散而相失（兮），方仲春而东迁”。诗骚的偶字句发展为汉赋、六朝赋以及骈体文的句式。 《诗经》和《楚辞》也有一些奇字句。例如《静女》：“俟我于城隅”，“匪女之为美”；《离骚》：“名余曰正则（兮），字余曰灵均。”这是五字句。又如《七月》：“二之日凿冰沖沖，三之日纳于凌阴”；《离骚》：“谣诼谓余以善淫”，“夫孰异道而相安”。这是七字句。但是我们一般不说五言诗和七言诗始于诗骚，因为诗骚中没有全篇都是五字句或七字句的，而且真正五言诗和七言诗的一般句式也和诗骚中的五字句七字句不同，这一点下文还要谈到。 真正的五言诗起源于西汉的民谣，文人写的五言诗则是到东汉才出现的①。七言诗又比五言诗出现的晚些。曹丕的《燕歌行》是现存最早的一乎完整的七言诗②。 现在讨论偶字句和奇字句的句式。 四言诗的一般句式是二二，这就是说全句的节奏是二字加二字，意义单位和节奏单位是一致的，这种句式继承了《诗经》的传统。试举曹操《步出夏门行·观沧海》里的几句为例： 树木——丛生 百草——丰茂 秋风——萧瑟 洪波——涌起 五言诗的一般句式是二三，这就是说全句的节奏是二字加三字。这种句式是四言的扩展。在二二的当中插入一个音，或在后面添加一个音，就成为五言。这样，二三可以细分为二一二或二二一。例如： 纤纤——擢细手 札札——弄机杼 （古诗：行行重行行） 仰手——接飞猱 俯身——散马蹄 （曹植：白马篇） 金张——籍旧业 七叶——珥汉貂 （左思：郁郁涧底松） （以上各例可以细分为二一二） 迢迢——牵牛星 皎皎——河汉女 （古诗：迢迢牵牛星） 借问——谁家子 幽并——游侠儿 （曹植：白马篇） 郁郁——涧底松 离离——山上苗 （左思：郁郁涧底松） （以上各例可以细分为二二一） 七言诗的一般句式是四三。这是五言的扩展，因此细分起来是二二三。试举曹丕的《燕歌行》为例： 秋风萧瑟——天气凉 草木摇落——露为霜 慊慊思归——恋故乡 何为淹留——寄他方 忧来思君——不敢忘 不觉泪下——霑衣裳 明月皎皎——照我床 星汉西流——夜未央 全篇诗的句式都是四三，这里只摘引了八句。每句前四字又可以细分为二二，后三字可以细分为一二或二一。 由此可见，五言诗七言诗的一般句式和上文所引的《诗经》《楚辞》里的五字句七字句是不完全相同的。 当然我们不能说所有的诗句都是依照这种句式写成的。例如曹操《步出夏门行·观沧海》的“以观沧海”、“若出其里”、“水何澹澹”等是一三；古诗《行行重行行》的“各在天一涯”、陶渊明《饮酒》第五首的“而无车马喧”，第九首的“且共欢此饮”是一四；第九首的“问子为谁与”是一三一。但是这些比较特别的句式不是诗句的主要形式，对后代的影响不大。 以上所述的一般句式，是就文人的作品来说的。至于来自民间的乐府，句式就比较自由了。 （四）汉魏六朝诗的用韵 汉魏六朝诗的韵例，继承了诗骚的传统。四言诗和五言诗一般是隔句为韵，也就是说偶句的末一字用韵。例如古诗《迢迢牵牛星》的韵脚是“女、杼、雨、许、语”；左思《郁郁涧底松》的韵脚是“苗、条、僚、朝、貂、招”。偶然有一般押韵处而不用韵的，曹操《步出夏门行·观沧海》的“日月之行，若出其中”的“中”字就是一个例子。但是这只是极其个别的情况，后人也没有仿效的。 五言诗首句可以不入韵，也可以入韵。首句不入韵的情况比较常见，，不必举例。首句入韵的例如： 上山采蘼芜，下山逢故夫。（上山采蘼芜） 白马饰金羁，连翩西北驰。（曹植：白马篇） 五言诗以不换韵为比较常见，但也可以换韵。例如古诗《行行重行行》的韵脚是：︱离，涯，知，枝‖远，缓，反，晚，饭︱，共用两个韵③。陈琳《饮马长城窟行》的韵脚是：︱窟，骨，卒‖程，声，城‖里，妇‖舍，住‖子，鄙，子‖举，脯，拄‖君，关，全︱，共用七个韵④。换韵后的第一句有的入韵，有的不入韵。这里不再举例。 七言诗在南北朝以前是句句入韵的，曹丕的《燕歌行》是一个典型的例子。后人把这种七言诗叫做“柏梁体”，因为相传汉武帝作柏梁台，与群臣共赋七言联句，就是句句入韵。其实句句入韵的七言诗，与其称为柏梁体，不舅称为汉魏古体，因为汉魏时代就只有这一类七言诗。直到鲍照才写了一些隔句为韵的七言诗。 来自民间的杂言乐府诗，在韵例方面，比五言诗、七言诗都要自由一些。试看《战城南》： 梁筑室，何以南，何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？ 这一段前两句不押韵，后三句句句押韵。再看《有所思》： 有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠瑇瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思！相思与君绝。鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。〔妃呼豨〕，秋风肃肃晨风颸，东方须臾高知之。 它的韵例更加特殊，前七句的韵脚，“乃在大海南”、“双珠瑇瑁簪”、“闻君有他心”三句相押；“用玉绍缭之”、“拉杂摧烧之”两句；“缭”和“烧”押韵。后九句的韵脚则是“之灰思之颸之”；其中“兄嫂当知之”和“东方须臾高知之”的“知”也可以认为押韵。《有所思》押韵的情况毕竟是个别的，杂言乐府诗主要还是隔句韵和句句韵。 有一点值得提一提，汉魏六朝的文人诗一般是避免重韵的，乐府诗却不避重韵，例如《上山采蘼芜》既有“新人复何如”，又有“手爪不相如”。著名的《陌上桑》和《孔雀东南飞》也有类似的情况。 以上谈的是韵例。至于汉魏六朝诗的韵部系统，由于这一时期没有韵书留传于世，嘏作品的地域分布又比《诗经》时代广阔，所以还不容易弄清楚。大致说来，汉魏古诗的用韵接近先秦韵部，晋以后的诗韵，越到后来越接近隋唐韵部。依照一般看法，汉魏诗的用韵是比较宽的。我们可以用合韵的眼光来了解汉魏时代的宽韵。例如曹操《步出夏门行·观沧海》的韵脚是“海，峙，茂，起，里，志”，就是之幽合韵，其中的“茂”字是幽部字。合韵不是漫无标准的，必须邻韵才能通押。 （五）唐诗的用韵 唐代产生的近体诗，押韵的位置是固定的。律诗是二、四、六、八句押韵⑤，绝句是二、四句押韵。无论律诗或绝句，首句可以用韵，也可以不用韵。律诗首句入韵的如王维的《终南山》、杜甫的《登高》、李商隐的《马嵬》、陆游的《黄州》等⑥；绝句首句入韵的如杜牧的《泊秦淮》等。律诗首句不入韵的如李白的《赠孟浩然》、杜甫的《客至》等；绝句首句不入韵的如杜甫的《八阵图》、苏轼的《饮湖上初晴后雨》等。 唐以后的古风和乐府在韵例方面和汉魏六朝诗没有什么不同。只是七言诗以隔句用韵为常，句句用韵为变，上文所说的柏梁体这个名称，就是用来跟当时的常例相区别的。 唐诗的韵部和前代大不相同。不仅和上古的韵部大不相同，和魏晋的韵部也不相同。宋代以后，凡做诗的，都依照唐人的韵部，因此有必要简单介绍唐代的诗韵。 隋陆法言著《切韵》，盛行于世。这部书一共分206韵。206韵分得太细，也不完全符合当时的语音，不便于押韵，所以唐代规定相近的韵可以“同用”。南宋时代，平水刘渊索性把同用的韵合并起来，成为107韵，后人又减为106韵，这106韵被称为平水韵⑦，一般就叫做“诗韵”。唐代诗人虽然不是依照平水韵用韵的，但是他们既然依照“同用”“独用”的规则，那么平水韵正可以用来说明唐人的用韵。现在列举106韵的韵目如下： 平 声 上 声 去 声 入 声 一东 一董 一送 一屋 二冬 二肿 二宋 二沃 三江 三讲 三绛 三觉 四支 四纸 四寘 五微 五尾 五未 六鱼 六语 六御 七虞 七麌 七遇 八齐 八荠 八霁 —— —— 九泰 九佳 九蟹 十卦 十灰 十贿 十一队 十一真 十一轸 十二震 四质 十二文 十二吻 十三问 五物 十三元 十三阮 十四愿 六月 十四寒 十四旱 十五翰 七曷 十五删 十五潸 十六谏 八黠 （以上上平声⑧） 一先 十六铣 十七霰 九屑 二萧 十七篠 十八啸 三肴 十八巧 十九效 四豪 十九皓 二十号 五歌 二十哿 二十一箇 六麻 二十一马 二十二禡 七阳 二十二养 二十三漾 十药 八庚 二十三梗 二十四敬 十一陌 九青 二十四迥 二十五经 十二锡 十蒸 —— —— 十三职 十一尤 二十五有 二十六宥 十二侵 二十六寝 二十七沁 十四缉 十三覃 二十七感 二十八勘 十五合 十四盐 二十八琰 二十九艳 十六叶 十五咸 二十九豏 三十陷 十七洽 （以上下平声） 下面谈谈近体诗和古体诗用韵的特点： （1）近体诗一般只押平声韵，仄韵的近体诗非常罕见。王维《杂诗》、柳宗元《江雪》是押仄声韵的，但是两首诗都是古绝。现在举杜甫的《丁香》为例： 丁香体柔弱，乱结枝犹垫。 细叶带浮毛，疎花披素艳。 深栽小斋后，庶近幽人占。 晚坠兰麝中，休怀粉身念。 这是一首五律，押的是去声艳韵。 （2）近体诗用韵的要求很严格。无论律诗、长律或绝句，都必须一韵到底，而且不许邻韵通押⑨。早期近体诗格律未严，有的作家偶尔也用邻韵通押，如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》的韵脚是“湲，蝉，烟，前”，就是元先通押，“湲”属元韵，“蝉”“烟”“前”属先韵。字数多的宽韵，如东韵、支韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，固然不能与邻韵通押；就是字数少的窄韵，如微韵、文韵、删韵、蒸韵、侵韵等，也不能与邻韵通押。李白的《赠孟浩然》、杜甫的《别房太尉墓》是押文韵，杜甫的《登楼》、《春望》是押侵韵，杜甫的《咏怀古迹》（其一）、陆游的《观长安城图》是押删韵，杜牧的《将赴吴兴登乐游原》是押蒸韵，都没有“出韵”的情况。不过如果首句入韵时，诗人却往往借用邻韵字来作为处句的韵脚；这种作法中晚唐渐多，到了宋代，甚至成为风气。苏轼《题西林壁》首句末字借冬韵的“峰”字，和东韵的“同”“中”二字为韵，就是一个例子。但是我们不能因此认为近体诗押韵也很宽，也有合韵的情况，因为这只限于第一句，而第一句实际上可以说是多余的韵脚，入韵与否是自由的。 （3）古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵中，还要区别上声韵、去声韵和入声韵，不同声调一般是不相押的，只有上声韵和去声韵偶然可以相押。白居易的《长恨歌》除“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳”是上去相押外，其他则是平上去入分别相押⑩。 （4）古体诗押韵比近体诗宽，邻近的韵可以通押。例如李白的《侠客行》是庚青二韵通押11，偶句押韵。全诗十三个韵字，除“星”“经”是青韵字外，其他都是庚韵字。杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》是质物月曷黠屑六韵通押12，这六个入声韵的收音都是–t。又如白居易的《长恨歌》中的： 姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。 遂令天下父母心，不重生男重生女。 这是语韵和麌韵通押。“女”是语韵，“土”和“户”是麌韵。此外还有送宋通押、陌锡通押、御遇通押等例子。
上面我们讨论了诗体，汉魏六朝诗的语言特点和句式，汉魏六朝诗和唐诗的用韵。本节继续讨论唐诗的平仄、对仗、句式和语法特点。 （六）唐诗的平仄 平仄是近体诗最重要的格律因素。我们讲近体诗的格律，主要就是讲平仄。 平仄在诗和韵文中的作用是构成一种节奏。作家依照汉语声调的特点，安排一些高低长短互相交替的节奏，就是所谓“声律”。《文心雕龙·声律》篇就谈到这个问题。中国文人很早就有意识地运用声调的交互，主要是平仄的交互，来寻求声律的美。但是，平仄的交互作为一种规则固定下来，则是从近体诗开始的。 相传南朝沈约发明了四声，甚至有人说平仄的区分也是沈约在他的《四声谱》里规定了的。这种说法是错误的。声调在古代汉语里是客观存在的，不是由谁主观创造的。至于沈约等人有意识地运用声调的交互是中国历代诗人们长期创作所积累的艺术经验，决不是少数文人所发明的。远在魏晋时代，诗人们可能就已经探索用声调的交互作为一种艺术手段13，沈约等人不过更积极更有意识地提倡罢了。平仄的交互成为诗的格律要求以后，其影响是很深远的。不但近体诗用平仄连某些古体诗也用平仄，这就是所谓入律的古风（见下文）。不但诗用平仄，连词律和曲律也离不了平仄。懂得了近体诗的平仄，对于词、曲的平仄也就迎刃而解了。 平仄的掌握不是很困难的。拿普通话来说，阴平、阳平都是平声，上声、去声都是仄声。古代的入声字，现在转到上声、去声的，也不成问题，因为反正上、去、入三声都是仄声。只有从入声转到阴平、阳平的字，才需要记一下，而这类字是有限的。吴方言、闽方言、粤方言、湘方言、赣方言等区域的人辨别平仄更加容易，因为他们的方言里仍保存着入声。普通话区域像河北省、山西省、内蒙古自治区等，也有许多地方还保存入声。因此，经过一定的学习，各地方的人辨别平仄都不是很困难的。 下面分别叙述五律、七律的平仄格式。 五言律诗的句子只有四个类型： A仄仄仄平平 a仄仄平平仄 B平平仄仄平 b平平平仄仄 这四类句型可以归成两大类：（1）A和a为一类，头两字都是仄仄，是仄起句；分别在于A收平声，a收仄声。（2）B和b为一类，头两个字都是平平，是平起句；分别在于B收平声，b收仄声14。 由这四个句型错综变化，可以构成五言律诗的四种平仄格式。 （1）仄起式 （甲）首句不入韵的 杜甫：春望 仄仄平平仄15 国破山河在， 平平仄仄平16 城春草木深。 平平平仄仄 感时花溅泪， 仄仄仄平平 恨别鸟惊心。 仄仄平平仄 烽火连三月， 平平仄仄平 家书抵万金。 平平平仄仄 白头搔更短， 仄仄仄平平 浑欲不胜簪17。 （乙）首句入韵的 王维：终南山 仄仄仄平平 太乙近天都， 平平仄仄平 连山到海隅。 平平平仄仄 白云迴望合， 仄仄仄平平 青霭入看无。 仄仄平平仄 分野中袞变， 平平仄仄平 阴晴众壑殊。 平平平仄仄 欲投人处宿， 仄仄仄平平 隔水问樵夫。 这只是把甲式的首句改为仄仄仄平平，其余没有变化。 （2）平起式 （甲）首句不入韵的 李白：送友人 平平平仄仄 青山横北郭， 仄仄仄平平 白水绕东城。 仄仄平平仄 此地一为别， 平平仄仄平 孤蓬万里征。 平平平仄仄 浮云游子意， 仄仄仄平平 落日故人情。 仄仄平平仄 挥手自兹去， 平平仄仄平 萧萧班马鸣。 （乙）首句入韵的 李商隐：晚晴 平平仄仄平 深居俯夹城， 仄仄仄平平 春去夏犹清。 仄仄平平仄 天意怜幽草， 平平仄仄平 人间重晚晴。 平平平仄仄 并添高阁迥， 仄仄仄平平 微注小窗明。 仄仄平平仄 越鸟巢干后， 平平仄仄平 归飞体更轻。 这只是把甲式的首句改为平平仄仄平，其余没有变化。 五言律诗以首句不入韵为正轨，而且以仄起式为较常见。首句入韵的仄起式也有一些；至于首句入韵的平起式，那是非常罕见的。 以上四种格式其实只有两种基本格式（首句不入韵的），其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化而已。 懂了五律的平仄规则以后，对于七律的平仄就容易懂了。七言律句不过是在五言律句的前面增加两个字，把仄起变为平起，把平起变为仄起罢了。 七言律句也只有四个类型： A平平仄仄仄平平 a平平仄仄平平仄 B仄仄平平仄仄平 b仄仄平平平仄仄 由这四个句型错综变化，也可以构成七言律诗的四种平仄格式，其中也只有两种基本格式。 （1）平起式 （甲）首句入韵的 韩愈：左迁蓝关示侄孙湘 平平仄仄仄平平 一封朝奏九重天， 仄仄平平仄仄平 夕贬潮州路八千。 仄仄平平平仄仄18 欲为圣事除弊事， 平平仄仄仄平平 肯将衰朽惜残年。 平平仄仄平平仄 云横秦岭家何在？ 仄仄平平仄仄平 雪拥蓝关马不前。 仄仄平平平仄仄 知汝远来应有意， 平平仄仄仄平平 好收吾骨瘴江边。 （乙）首句不入韵的 杜甫：客至 平平仄仄平平仄 舍南舍北皆春水， 仄仄平平仄仄平 但见群鸥日日来。 仄仄平平平仄仄 花径不曾缘烽扫， 平平仄仄仄平平 蓬门今始为君开。 平平仄仄平平仄 盘飱市远无兼味， 仄仄平平仄仄平 樽酒家贫只旧醅。 仄仄平平平仄仄 肯与邻翁相对饮， 平平仄仄仄平平 隔篱呼取尽余杯。 这只是把甲式的第一句改平平仄仄平平仄，其余没有变化。 （2）仄起式 （甲）首句入韵的 杜甫：登高 仄仄平平仄仄平 风急天高猿啸哀， 平平仄仄仄平平 渚清沙白鸟飞迴。 平平仄仄平平仄 无边落木萧萧下， 仄仄平平仄仄平 不尽长江滚滚来。 仄仄平平平仄仄 万里悲秋常作客， 平平仄仄仄平平 百年多病独登台。 平平仄仄平平仄 艰难苦恨繁双鬓， 仄仄平平仄仄平 潦倒新亭浊酒杯。 （乙）首句不入韵的 杜甫：咏怀古迹（其五） 仄仄平平平仄仄 诸葛大名垂宇宙， 平平仄仄仄平平 宗臣遗像肃清高。 平平仄仄平仄仄 三分割据纡筹策， 仄仄平平仄仄平 万古云霄一羽毛。 仄仄平平平仄仄 伯仲之间见伊吕19， 平平仄仄仄平平 指挥若定失萧曹。 平平仄仄平平仄 运移汉祚终难复， 仄仄平平仄仄平 志决身歼军务劳。 这只是把甲式的第一句改为仄仄平平平仄仄，其余没有变化。 七言律诗以首句入韵为正轨，这一点与五言律诗正好相反。上面所列的七言律诗的四种平仄格式当中，也应该以首句入韵的两种为基本格式。 律诗一共八句，每两句成为一联，这样，一首律诗分成四联：第一二句称为首联，第三四句称为颔联，第五六句称为颈联，第七八句称为尾联。每联的上句称为出句，下句称为对句。 律诗有“粘对”的讲究。所谓“粘”，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：一联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，下联出句是b型。也就是后联出句第二个字的平仄必须跟前联对句第二个字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘联起来。所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a型，则对句是B型；出句是b型，则对句是A型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。以五律为例，杜甫的《春望》就是aB，bA，aB，bA；李白的《送友人》就是bA，aB，bA，aB。上文所引的律诗都是合乎粘对规则的。 不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。初唐时，格律未严，粘的规则尚未确定下来，所以有少数失粘的现象，直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失粘的例子，如《咏怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失粘。至于对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形20。温庭筠《春日》：“柳岸杏花稀，梅梁乳燕飞。美人鸾镜笑，嘶马雁门归。楚宫云影薄，台城心赏违。从来千里恨，边色满戎衣。”第五句既失粘，第六句又失对。这种情况非常罕见。宋代以后，失粘和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。 粘对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。讲究粘对能使整首诗的平仄有变化、有迴还，对诗的节奏优美能起一定的作用。 律诗除了讲究粘对外，还要避免孤平，讲究拗救。 孤平是就B型句说的。B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。具体来说，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子21。但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的“此地一为别”，陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死”，都只算拗句，不算孤平。 所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子诗人对于拗句，往往用“救”。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种： （1）b型句的拗救：五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》的“寒山转苍翠”，李白《赠孟浩然》的“红颜弃轩冕”，杜甫《天末怀李白》的“凉风起天末”，又《别房太尉墓》的“他乡复行役”等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《咏怀古迹》（其四）的“蜀主窥吴幸三峡”，又《咏怀古迹》（其五）的“伯仲之间见伊吕”等。这就是说，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救。诗人们最喜欢把这种拗句用在尾联的出句，即第七句。例如： 回看射雕处，千里暮云平。（王维：观猎） 庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫：咏怀古迹其一） 千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫：咏怀古迹其三） 烦君最相警，我亦举家清。（李商隐：蝉） 记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（陆游：夜泊水村） 在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。注意：这样拗救的句子，五言第一个字，七言第三个字必须是平声。 （2）B型句的拗救：五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的“故园芜欲平”。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的“溪柳自摇沙水清”，陆游《夜泊水村》的“双鬓向人无再青”等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平22。 （3）a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声。诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的“吾爱孟夫子，风流天下闻”；杜甫《天末怀李白》的“鸿雁几时到，江湖秋水多”。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》：“薄宦梗犹泛，故园芜欲平。”“梗”是a型句的拗，“故”是B型句的拗，“芜”字两救。又如苏轼《新城道中》：“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。”“竹”“自”都拗，“沙”字两救。这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》：“复值接舆醉，狂歌五柳前。”又如李白《送友人》，同一首诗中颔联“此地一为别，孤蓬万里征”，也是拗而不救；尾联“挥手自兹去，萧萧班马鸣”，有拗有救。但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都用了仄声），那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”“不”字拗，“吹”字救。又如陆游《夜泊水村》：“一生报国有万死，双鬓向人无再青。”“有万”拗，“无”字救。同时还和B型句的拗救相结合，“无”字还救本句的“向”字。 律诗的平仄规则略如上述。从前学诗的人有两句口诀：“一三五不论，二四六分明。”意思是说：每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，至于第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的，为什么不提第七字呢？因为第七字平仄的固定是容易了解的，就用不着说了。这是就七律说的。如果就五律说，那就该是：一三不论，二四分明。 这两句口诀对初学的人有一些帮助，但也引起一些误会，因为这并不完全符合事实。对于仄收的句子（a型和b型）来说，的确是一三五不沦（五律是一三不论）；对于平收的句子（A型和B型）来说，那就不然了。上面讲到，B型的句子，五律第一字，七律第三字是要论平仄的，必须是平声，否则叫做犯孤平。至于A型的句子，五律第三字，七律第五字，必须是仄声；否则最后三字变为平平平，是所谓三平调。而三平调是古风专用的形式（下面再谈）。 了解了律诗的平仄规则，律绝和长律的平仄也就迎刃而解了。律绝的平仄格式等于半首律诗23。律绝也有四种格式。和律诗一样，五言绝句以首句不入韵的仄起式为最常见，七言绝句以首句入韵的一起式为最常见。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、陆游《十一月四日风雨大作》是首句入韵的仄起式；苏轼《饮湖上初晴后雨》是首句不入韵的平起式；杜牧《将赴吴兴登乐游原一绝》、《泊秦淮》、《寄扬州韩判官》、《金谷园》和苏轼《题西林壁》都是首句入韵的平起式。长律就是普通律诗的延长，平仄规则完全以律诗为标准；长律不管多长，都不过是依照粘对的规则来安排平仄，韩愈的《学诸进士作精卫衔石填海》就是依照首句不入韵仄起式五律的平仄加以延长的。长律一般都江堰市是五言，七言长律很少见。五言长律和五言律诗一样，也以首句不入韵的仄起式为最常见。 古体诗的平仄并没有任何规定。汉魏六朝诗的平仄完全是自由的24。唐以后古体诗受到律诗的影响，平仄上也有了一些讲究。根据这一点，古体诗可以分为两种：一种是纯粹的古风，一种是入律的古风。 纯粹的古风的平仄基本上是自由的。不过，唐以后有些诗人在写古体诗的时候，有意避免律句，于是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来。这样就使古体诗的句子有了某些特点。 前面说过，三平调是古风专用的形式这成为古风的特点之一。最后三字除了这种三平调以外，其次就是收尾于平仄平；还有比较少见的两种，收尾于仄仄仄或仄平仄。这就是说，平脚的句子，五言第三字或七言第五字以用平声为原则；仄脚的句子，五言第三字或七言第五字以用仄声为原则。从全句的平仄看，多数句子的节奏不是平仄交替，而是叠平叠仄，这就是说，五古第二、第四字都不合法，或者是第二、第四字都平；七古还有第四、第六字都仄或都平的25。例如杜甫《晏岁行》： 岁云暮矣多北风26，潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？ 全诗十八句中，有十五句符合上面所谈的四种三字尾的要求；特别是十个平脚的句子中有七个是三平调，尤其值得注意。符合叠平叠仄要求的有九句。剩下来只有两个律句（“今年米贱大伤农”和“万国城头吹画角”）。由此可见纯粹的古风的平仄与律诗的平仄有很大的不同。 入律的古风，和纯粹的古风恰恰相反，诗人们尽可能用律句。入律古风之所以和律诗不同，主要在于：（1）句数不定；（2）平韵和仄韵交替；（3）常常是四句一换韵。这种情况，一般只存在于七言古风中。例如王勃《滕王阁》，句子的平仄基本上都合律，简直是两首律绝连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。这种仄韵和平韵交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。白居易的《长恨歌》基本上就是这种形式，还有他的《琵琶行》和元稹的《连昌宫词》等，都采用这种形式。这就是通常所说的“元和体”。 (七)唐诗的对仗 唐以后近体诗的对仗，显然是受了骈体文的影响。如果借用散文的术语，律诗可以说是“骈散兼行”。律诗的一般情况是半骈半散；首尾两联是荼行的，中间两联则规定要用对仗。例如杜甫《别房太尉墓》、苏轼《有美堂暴雨》等。 初唐律诗还没有完全定型时，颔联的对仗还是很自由的。直到王维、杜甫，贪联还有不用对仗的，例如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》的“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，杜甫《天末怀李白》的“鸿雁几时到，江湖秋水多”。以后虽然还有人这样做，但是非常罕见。 与此相反，不但中间两联用对仗，连首联也用对仗，这倒相当常见。比较起来，五律首联用对仗的情况多一些，原因是五律首句以不入韵为常，比较适宜于对仗。例如李白《送友人》、杜甫《春望》等。但是我们不要以为首句入韵就不能再用对仗了，杜甫的《登高》和陆游的《黄州》就是首句入韵而首联用对仗的。 尾联一般不用对仗，但也有用对仗的。例如杜甫《闻官宫收河南河北》： 剑外忽传收蓟北， 初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在？ 漫卷诗书喜欲狂！ 白日放歌须纵酒， 青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡， 便下襄阳向洛阳。 总的来说，作为格律要求，律诗一般是中间两联用对仗。颔联不用对仗，尾联用对仗，都算特殊情况，不构成一般规律。首联是否用对仗，往往决定于诗的内容和诗人的艺术技巧。律诗极少完全不用对仗27，也极少全首都用对仗的。 长律的对仗和律诗一样：首联可以用对仗，也可以不用；中间各联一律要用对仗；尾联不用对仗，以便结束，例如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》。 律绝一般是截取律诗的首尾两联，也就是完全不用对仗。例如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、陆游《十一月四日风雨大作》、杜牧《将赴吴兴登乐游原一绝》、《泊秦淮》、《寄扬州韩判官》、《金谷园》和苏轼《题西林壁》，都没有用对仗。但是也有一种相当普遍的情况，就是截取律诗的后半，即颈联和尾联。这就是说，开始一联用对仗。苏轼《饮湖上初晴后雨》就是一个例子。又如杜甫《八阵图》： 功盖三分国， 名成八阵图。 江流石不转， 遗恨失吞吴。 至于截取中间两联（完全用对仗），或者截取律诗的前半（后面一联用对仗），比起上面两类就要少见得多，现在试举两个例子： 杜甫：绝句四首其三 两个黄鹂鸣翠柳， 一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪， 门泊东吴万里船。 （截取中间两联，完全用对仗。） 李白：九日龙山饮 九日龙山饮， 黄花笑逐臣。 醉看风落帽， 舞爱月留人。 （截取律诗的前半，后面一联用对仗。） 近体诗的对仗，和骈体文的对仗一样，句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。但是我们也应该注意到，近体诗的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，不要求句法结构相同。例如： 口衔山石细，心望海波平。（韩愈：学诸进士作精卫衔石填海） 永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐：安定城楼） 天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。（苏轼：有美堂暴雨） 例一，出句的“细”是修饰语后置，“山石细”的意思是“细山石”；对句“海波平”是主谓结构，“海波”是主语，这个主谓结构用作动词“望”的宾语。例二，出句的“白发”不是“归”的直接宾语，“归白发”等于“白发归”；对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。例三，出句的“吹海立”是兼语式，对句“过江来”却是连动式。 字面相对也就是词类相同的互为对仗：名词对名词，代词对代词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。依照传统，名词还可以分为以下一些小类： （1）天文（日月风云等）； （2）时令（年节朝夕等）； （3）地理（山水江河等）； （4）宫室（楼台门户等）； （5）器物（刀剑杯盘等）； （6）衣饰（衣冠巾带等）； （7）饮食（茶酒餐饭等）； （8）文具（笔墨纸砚等）； （9）文学（诗赋书画等）； （10）草木（草木桃杏等）； （11）鸟兽虫鱼（麟凤龟龙等）； （12）形体（身心手足等）； （13）人事（道德才情等）； （14）人伦（父子兄弟等）； 同类的词相对是工对，颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。同义词相对在近体诗中比骈体文少得多。一联对仗出句和对句完全同义（或基本同义），是诗家的大忌，叫做“合掌”，诗中极少这种情况。因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就应该让每一个词都充分发挥作用。 近体诗的对仗，总是避免用同字相对。同时，由于平仄格律的规定，近体诗的对仗一般总是平对仄、仄对平28。近体诗对仗的平仄比骈体文的要求严格得多。 近体诗的对仗中，有两种特殊的类型29：流水对和借对。 所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来；也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。例如： 不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王：在狱咏蝉） 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫：闻官军收河南河北） 请看石上藤萝月，已映洲前芦获花。（杜甫：秋兴其二） 唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹：遣悲怀） 这种流水对最适宜于尾联；尾联如果用对仗，只有这种对仗最能收得住全诗。上面后三例就都是用于尾联。 所谓借对是说一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。例如： 行李淹吾舅，诛茅问老翁30。（杜甫：巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之澧朗） 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫：江南逢李龟年） 汉苑风烟吹客梦，云台洞穴接郊扉。（李商隐：令狐八拾遗绹见招） 例一“行李”的“李”不是桃李的“李”，这里借用桃李的意义来与“茅”字相对。例二“寻常”是平常的意思；但是古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目。例三“汉苑”的“汉”是汉朝的意思，借用“星汉”的意思来与“云”字相对。 有时候不是借意义，而是借声音。例如： 马骄珠汗落，胡舞白题斜。（杜甫：秦州杂诗其三） 沧溟恨衰谢，朱绂负平生。（杜甫：独坐） 事直皇天在，归迟白发生。（刘长卿：新安奉送穆谕德） 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐：锦瑟） 例一借“珠”为“朱”，例二借“沧”为“苍”，例三借“皇”为“黄”。这种借音多见于颜色对。 总的来说，近体诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗的时候有更大的自由。诗人善于运用对仗，可以增加诗的艺术性；但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达。宋诗在对仗上比唐诗纤巧，风格也往往卑下一些。 唐以后的古体诗，和汉魏六朝诗一样，可以用对仗，也可以不用对仗。用对仗也不求工整，并且不避同字相对。甚至可以说，诗人在古体诗中用对仗反而是有意求拙，以显得高古。例如： 脚著谢公屐，身登青云梯。（李白：梦游天姥吟留别） 半壁见海日，空中闻天鸡。（李白：梦游天姥吟留别） 上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。（李白蜀道难） 朝避猛虎，夕避长蛇。（李白蜀道难） 前两例对得不工整，后两例不避同字对。 （八）近体诗的句式及其语法特点 唐诗的句式和汉魏六朝诗的句式基本上是一致的。不过，唐以后七言诗多了，句式自然也多了一些变化。七言除了上面讲的那种四三式以外，也可以在整个五言诗句的前面加两个音成为独立的节奏，从而形成二五的句式。例如： 画栋——朝飞南浦云，珠簾——暮卷西山雨。（王勃：滕王阁） 况闻——处处鬻男女。（杜甫：岁晏行） 惊破——霓裳羽衣曲。（白居易：长恨歌） 知是——荔支龙眼来。（苏轼：荔支叹） 这些七言诗句的后五字，如果细加分析，有的是二一二，如杜甫《岁晏行》例；有的是二二一，如王勃《滕王阁》例和白居易《长恨歌》例；有的是四一，如苏轼《荔支叹》例。 反过来，五二式则是非常少见的。杜甫《宿府》的“午夜角声悲——自语，中天月色好——谁看”，是仅有的情况。 近体诗的句式，和古体诗的句式没有多少不同的地方。五言七言的一般句式，既适合古体诗，也适合近体诗。这里只作两点补充说明： （1）近体诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单位，每一节奏单位相当于一个双音词或词组。音乐节奏和意义单位基本上是一致的。例如： 白云——迴望——合，青霭——入看——无。（王维：终南山） 无边——落木——萧萧——下，不尽——长江——滚滚——来。（杜甫：登高） 天意——怜——幽草，人间——重——晚晴。（李商隐：晚晴） 局促——常悲——类——楚囚，迁流——还叹——学——齐优。（陆游：黄州） 由此可见，一个双音词或者双音的名词性词组一般是不跨两个节奏单位的。但是多音的名词性词组不能不跨两个节奏单位，李商隐《无题》的“相见时难别亦难”，其中“相见时”就是跨两个节奏单位；又如杜牧《寄扬州韩绰判官》的“二十四桥明月夜”，其中“二十四”也是跨两个节奏单位。不过这种情况在近体诗中也是比较少见的。 （2）近体诗的句式，往往是以三字结尾，这最后三字保持相当的独立性。这就是说虽然三字尾还可以细分为二一或一二，但是它们总是构成一个整体：如果是五律，后三字和前两字是分成两个较大的节奏；如果是七律，后三字和前四字是分成两个较大的节奏。因此，汉魏六朝诗和唐以后古体诗中某些句式一般是不能用于近体诗的。例如： 黄泉下相见。（古诗焦仲卿妻） 其险也若此。（李白：蜀道难） 且共欢此饮。（陶渊明：饮酒其三） 一丈毯用千两丝。（白居易：红线毯） 血作陈陶泽中水。（杜甫：悲陈陶） 家在虾蟆陵下住。（白居易：琵琶行） 从意义单位看，这些诗句都不是三字尾。一二两例是二字尾，三四两例是四字尾，五六两例是五字尾。这都不合于一般律句的节奏。特别是二字尾最不可能用于近体诗。 以上讲的是近体诗的句式，下面谈谈近体诗的语法特点。 汉魏六朝诗和唐以后的古体诗在语法上和散文是一致的。近体诗就不同了，近体诗有一些语法特点是散文所不能有的。有些诗句我们不但能从平仄上辨别出来它们是律句，而且在语法上也能辨别出来它们是律句。入律的古风也是这样。关于这个问题，我们不打算谈得太详细。这里只提出两点来谈：省略和倒装。 先说省略。近体诗的字数是有一定限制的，因此语言要求特别精炼。主语、连词、介词经常省略，这且不说；下面要谈的是缺乏动词谓语的句子，这可以细分为四种： 第一种是只用一个简单的名词性词组。例如： 山中一夜雨，树杪百重泉。（王维：送梓州李使君） 渭北春天树，江东日暮云。（杜甫：春日忆李白） 失宠故姬归院夜，没蕃老将上楼时。（白居易：中秋月） 第二种是把两个名词性词组排在一起，让读者去体会它们之间的关系。例如： 浮云游子意，落日故人情。（李白：送友人） 细草微风岸，危樯独夜舟。（杜甫：旅夜书怀） 巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适：送李少府贬峡中王少府贬长沙） 第三种是保留副词，省略动词。例如： 故国犹兵马，他乡亦鼓鼙。（杜甫：送远） 江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。（杜甫：咏怀古迹其二） 副词后省去了什么动词，很难确定，但意思是很清楚的。 第四种是复合句，其中一个分句有谓语，另一个分句没有谓语。例如： 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（杜甫：月夜） 暮钟寒鸟聚，秋雨病僧寒。（白居易：旅次景空） 晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（崔颢：黄鹤楼） 这几种省略的情况，在近体诗里是常常出现的。 再说倒装。近体诗为了适应声律的要求，往往可以把语序作适当的变换，这是句法上的倒装。散文虽然也有倒装的句法，但是比近体诗少，而且远不如近体诗自由。近体诗的某些倒装句，在散文里是不允许的。例如： 绿垂风折笋，红绽雨肥梅。（杜甫：陪郑广文） （风折笋垂绿，雨肥梅绽红。） 竹怜新雨后，山爱夕阳时。（钱起：谷口书斋寄杨补阙） （新雨后怜竹，夕阳时爱山。） 香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫：秋兴其八） （鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。） 永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐：安定城楼） （永忆江湖白发归。） 这种语序的变换，从散文的语法来看都是不好理解的。但是，在近体诗里既适应了声律的要求，又能增加诗的情味。 我们知道了近体诗的这些语法特点，才能更好地了解近体诗的意思，而不至于拿读散文或古体诗的眼光去看近体诗。 注释： ① 萧统《文选》载有李陵苏武的诗，徐陵《玉台新咏》以古诗十九首中的八首为枚乘所作，那是靠不住的。 ② 柏梁台联句大概是伪讬的。张衡的《四愁诗》不是纯粹的七言。 ③ 伪讬的柏梁台联句，全诗二十五句，句句押韵，一韵到底。例如：“日月星辰和四时，骖驾驷马从梁来。郡国士马羽林材，和抚四夷不易哉！……” ④ 例如他的《拟行路难》其一《奉君金卮之美酒》和其三《璇闺玉墀椒阁》。 ⑤ 长律也是偶句押韵。 ⑥ 本文讨论近体诗，以唐诗为主，但是唐以后的诗在格律上完全和唐诗一样，所以我们也举宋诗为例，后同。 ⑦ 此用旧说。钱大昕以平水韵属之平水王文郁，见《十驾斋养新录》卷五。 ⑧ 平声分为上平声和下平声是因为平声字多，分为两卷；上平声等于平声上卷，下平声等于平声下卷。 ⑨ 早期近体诗格律未严，有的作家偶尔也用邻韵通押，如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》的韵脚是“湲，蝉，烟，前”，就是元先通押，“湲”属元韵，“蝉”“烟”“前”属先韵。 ⑩ 苏轼的《荔支叹》：“我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏，雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。”“子”“痏”是纸韵，“瑞”是寘韵，也是上去相押。 11 《侠客行》是偶句押韵，全诗十三个韵字，除“星”“经”是青韵字外，其他都是庚韵字。 12 这六个入声韵的收音都是–t。 13 范文澜在《文心雕龙·声律》篇的注中说：“（曹）子建集中如《赠白马王彪》云：'孤魂翔故城，灵柩寄京师’；《情诗》'游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞；始出严霜结，今来白露晞’，皆音节和谐，岂尽暗合哉？”又说：“《世说新语·排调》篇载陆云'云间陆士龙’，荀隐'日下荀鸣鹤’二语，以为美谈，今观二语无奇意，盖徒以声律相尚也。”范文澜的话是对的。他所引的语句都是合于后代律诗的平仄的。 14 A与a，B与b，第三字的平仄也相反。 15 字外加圈的，表示可平可仄。 16 这个句型第三字如用仄，则第一字必须用平，下仿此。 17 胜，平声，读如升。 18 这个句型如第五字用仄，则第三字必须用平，下仿此。 19 这句是一种拗句。 20 温庭筠《春日》：“柳岸杏花稀，梅梁乳燕飞。美人鸾镜笑，嘶马雁门归。楚宫云影薄，台城心赏违。从来千里恨，边色满戎衣。”第五句既失粘，第六句又失对。这种情况非常罕见。 21 杜甫近体诗中有一个例外，见下注。 22 杜甫《寄赠王十将军承俊》前六句：“将军胆气雄，臂悬两角弓。缠结青骢马，出入锦城中。时危未授钺，势屈难为功。”钱谦益引李（因笃？）云：“臂字宜平而仄，应于第三字还之，且无粘联，拗体也。集中只此一首，人藉口不得。” 23 前面说过，绝句分为律绝和古绝。古绝不依照律句的平仄，以五言为常见，而且常用仄声韵。 24 清初王士祯著《古诗平仄论》，首先提出古诗也有平仄讲究，赵执信作《声调谱》，以为古诗另有平仄规则。他们的话不完全可信。 25 这种情况正和律句相反，律句偶字的平仄是交替的。 26 用楷体字排的符合四种三字尾的要求，加着重号的是叠平或叠仄。 27 李白《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”这是完全不用对仗的律诗，但也有人以为这是以律句写古体诗。 28 首联用对仗，如果是首句入韵，平仄不完全是对立的。 29 “特殊”是就一般对仗而言的，不是说只有近体诗才用。 30 “诛茅”，诛锄茅草，指到杜甫敝庐来。 |
|
|
