〖朴素而天下莫能与之美〗
文：佚名
朴，未加工的木头。素，没染色的白绢。朴素是一种大美，是一种朴拙，自然，原始的美。美女们的天生丽质，野花野草山泉纯天然，山河湖海野性的美，都是朴素的。朴素是清水出芙蓉，天然去雕饰。
朴素是最恒久，最不易凋零的美。或许它并不是吸引人眼球的亮点，但如清茶老酒般醉人。世界上不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。
〖素花多蒙别艳欺 此花真合在瑶池〗
白莲花是朴素美的极致，素到没有一丝杂色，纤尘不染。最能代表佛心——本来无一物，何处惹尘埃的最高精神境界。荷塘里几朵亭亭玉立“出淤泥而不染”的白莲，静静地绽放，洁净素雅，谦和而高贵。
白雪皑皑的雪峰，蔚蓝天宇，神圣而令人敬畏。只有亘古不化的积雪，只有缭绕的云烟，却比五岳更让人敬仰。高原的歌是最美的，总有不染尘埃的感觉。
朴素中蕴含平凡的美丽，如深谷幽兰，深山百合，宁静，淡泊。淡淡的开，淡淡的谢，一切自然而然。老子说：“出其致远，其知弥少。”离尘世越近，离天然越远。离物质越近，离本真越远。最具朴素美的，是那些真正懂得美、追求美的人们。人生的生存乐趣，不过是心无尘埃，活得自然，简单而快乐。
庄子曰：〖朴素而天下莫能与之美〗
朴素的文章是最美的。艺术作品中的小人物、平凡人性、平凡生活的魅力往往更具感染力，更能动人心魄。老子云：朴素之美为大美。古瓷，外表简朴，品位却高；清茶，淡远幽香，有真乃美。莫言说："关于散文的写法那就是一个‘真’字，真心、真情、真感觉。有真乃大，有真乃美。朴实自然，简洁淡雅，清新优美；然而淡中有浓，平中见奇，‘华与朴相表里”眉清目秀，举止优雅，仪态大方"。
朴素的书画是最美的。书法，简朴淡素，只黑白两色，却能飘若浮云，矫若游龙，气象万千。雄浑遒劲，天马行空，行云流水。散发出神奇的艺术魅力。中国水墨画，虽然只有一种颜色，但墨色的深浅，浓淡，疏密，枯润，无不充满表现力。泼墨如水，又惜墨如金，收放自如，纵横潇洒，展现出古朴的诗意美。
明末：《园治》〖虽尤人作 宛自天开〗
朴素的园林建筑是最美的。明末《园治》中写道：〖虽尤人作，宛自天开〗，园林之美，美在与自然浑然天成。红楼梦中的稻香村，森林中的茅屋竹舍，更显得亲切优雅，淳和朴素。以纯真无物之心感受自然的纯朴，感受自我真美。
朴素的人是最美的。朴素的打扮和简洁的装束，流露出一种人的本性美，彰显个人清雅洁净的气质，人们可以透过外表的朴素美，看到内心的真实美。
质朴无华、淡雅大方，它展露出人性之纯真。如清水出芙蓉，天然去雕饰；如山间野菊，淡雅素洁。如清澈山泉，潺潺流淌。君子之交淡如水。朴素之美源于一颗真诚、淳朴的心。
朴素之美，是带着几分诗意，几分希冀，几分平淡的生活。美丽是存在于简朴之间的。
刘昕看重的是传统油画在当下的意义和他在这一领域的追求和成果之于传统油画的意义。站在他的画前，世间喧嚣会戛然而止，画面深幽静穆、庄严凝重。游于其间你会有“曲径通幽、柳暗花明”之感！而油画材质所特有的光茫在刘昕的画面上、在他的一招一式中晶莹闪烁，那娓娓道来的笔触、印迹反复叙述着各种美妙而深沉的故事，同时画面深邃的调式也透着他的淡定和从容。——冷军
以常人之心画常见之物，在平俗中寻找艺术趣味，甘于如此也是一种人生哲学，更是修炼悟觉的结果。二十余年来寂然中的摸索，在写实艺术风格的延续中，刘昕的作品正在逐渐形成自己的语言样式，他希冀自己的作品能表达出心中所向往的温情与宁静。——朱晓果
有关西方古典写实绘画的发现与猜想
■谢 蕊
本世纪以来，对世界名画的研究开始使用越来越多的方法，包括科学与技术的加入。今天我们一起来看看在科技的触发下，研究者会给西方古典绘画大师的作品作出怎样震惊世界的新解释。
首先要说到的是"暗箱”。“暗箱”是一种光学仪器，被画家当做写实绘画的辅助工具使用。当画家要写生房间里的室内景象时，把相邻的房间布置成暗室，并在中间的隔墙上开孔安装一枚凸透镜，镜后放一块画板。于是，室内明亮的光线就会通过透镜在画板上投下一个倒立的像，调节画板与透镜之间的距离，即照相术里称的“像距”，可以在画板上获得比较清晰的像。此时画家将景象的轮廓描摹下来便可以快速完成三维空间的塑造，不必再为造型和透视关系反复比较和修改。
2001年，英国牛津大学出版社出版了英国公开大学教授斯特德曼的著作《维米尔的照相机》，对17世纪荷兰风俗画家维米尔（1632-1675，荷兰）是否借助“暗箱”来作画，作了极为深入的研究。斯特德曼教授用X光检查了维米尔的个别画作，发现涂面下方并不是油画的初稿或素描，而是用黑色和白色勾画的图像轮廓。这对维米尔用“暗箱”作画一说提供了有力的支持。
按照这种思路，维米尔不仅利用“暗箱”装置来帮助他写实再现，并对镜头焦点的调节作大胆利用，在画作中形成了镜头“失焦”的模糊效果。这种虚和实的影像变化使画面产生了神秘美感与独特趣味，有人描述维米尔的画是“洒满了珍珠”的感觉，说的就是失焦后的高光点变成了光斑。
另一则猜想也公开于2001年，英国广播公司（BBC）的《公共精选》栏目围绕大卫·霍克尼制作了一个75分钟的中长篇纪录片，导演是兰德尔·赖特。在该片里，霍克尼讲述了他在研究大量西方古典油画后，关于“暗箱”的伟大猜想，以及这个猜想后面的诸多证据。比如，从1420年之后欧洲为什么出现那么多的30厘米尺寸大小的画作（在这个尺寸下，投影器显示的物像最好驾驭）；为什么画中人出现了那么多的左撇子而在13世纪的乔托（1266-1336，意大利）的画中却没有出现，因为镜子发生了反向逆转作用等等。
对比“欧洲绘画之父”乔托的这幅画《犹大之吻》，杨·凡·爱克（1390－1441，尼德兰）的这幅1434年的作品远远超过了前者的精密程度。霍克尼断言，正是真正意义上使用透镜进行创作促成了杨·凡·爱克的这一次巨大飞跃。至此之后，西方绘画突然变得细腻起来，具有完美的构图、无可挑剔的透视画法和神奇的光影效果。
关于“暗箱”的猜想，确实还没有得到确凿的历史文献证明，甚至很多的西方艺术理论家说霍克尼是一个疯子，一个十足的文化“阴谋家”。但我们也不得不承认，任何科学真理都是以大胆的猜测为前提的，关于艺术史的再发现同样需要更多愿意冒险猜测的研究者。
每当我们看到那些写实的静物油画，或者表达室内生活场景的宁静画面，就会很自然地想起17世纪的荷兰小画派，想起伦勃朗、维米尔、夏尔丹等等的古典油画大师——他们笔下的对象往往都是一些平凡而又常见的人、物、事，却历久弥新地散发着迷人的魅力。这一类型的绘画，其实根植于那个时代的文明积累，也就是我们今天所熟知的早期资本主义发展所产生的中产阶层生活方式，在这种方式当中，包含着人们对于生活本身的欣赏和满足的态度。
时至今日，不管现代科技如何改变了生活与交流的模式，但我们终究离不开日常而朴素的点滴接触，而生活中那些美好记忆瞬间，以及精致的手工物件，也总会给每个人带来舒心的愉悦。或许如此，当代仍有一大批画家仍旧迷恋于荷兰小画派那般的画面所带来的审美意趣。刘昕，正是其中的一位。
总体上看，刘昕的作品继承了古典油画中质朴、写实的艺术特点。他乐于以淡泊的态度来完成长期作业一般的绘画过程，在那些诗意的静谧画面里，分析和记录视觉所观察到的细节。同时，他追求着油画自身的美感，包括油画材料的研究与运用、细节颜色的微妙变化、光与色互相渗透的微妙关系等等，诚可谓是一个对油画传统技法和油画语言“纯正性”十分迷恋的画家。
绘画的态度带来绘画的结果，刘昕的作品中往往有着沉静的、怀旧的气息，画面上常常映射着着古典绘画中所习见的光线布置，同时也留存着画笔与画布相接触的痕迹感。可以说，他本着对古典绘画的崇敬、迷恋，以写实的手法、抒情的笔调、优雅的趣味形成了自己的特点。
刘昕的作品大多集中在两个方面：人物与静物。
刘昕的人物画中以女性角色居多，她们端庄、恬静、清丽，散发着青春的气息。这些女性往往没有表情，使得观者无法从她们的脸上看出其内心的世界，从而也无法判断这幅画想要表达的内容。通过这样的处理方式，刘昕使观者的注意力集中到了画面本身，而不是画里所讲述的故事。
《白窗》是一件典型的刘昕风格的人物画。画面中的女子身穿有镂空花纹的白色棉布衬衫，搭配着黑色罩衫和宽松的棉布长裙，朴素而柔软的衣物给人以舒适、温暖、恬淡的感觉。头发松松地系在脑后，随着微微低头的动作，几缕发丝垂到了脸颊旁，让人想起“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”的诗句。
整个画面的色调是晦暗的，但大面积的黑白灰中铺陈着的灰蓝和暗红又赋予了这个空间以温暖的感觉。而画面最上层那些因画家对油画语言的追求而加强的丰富笔痕，则恰到好处地调节了画面的节奏，使之具有音乐感，同时也增加了作品的绘画感与可读性。这些跳跃的笔触具有着抽象的审美价值，为画面平添了些许趣味，并有益于消解因对人物的精致刻画而带来的紧张感，让观众在读画的过程中觉得轻松、舒服。
与《白窗》构图的随意相对比，《秋山笛远》有着刻意为之而极具形式感的画面结构——画面的中轴线上是端坐在椅中的少女，而其背后的画框则平行于地面，一横一纵两条直线形成了十字形的构图，形成富于装饰性与分割性的搭配。少女的双手一正一反抚于笛上，于横卧的银笛所构成的直线上变化出一点微妙的节奏，使画面产生了简洁而丰富的艺术效果，营造出安稳、平和、宁静的气氛。
背景中的山水画，是画家根据中国传统山水画的印象而编造的，它并不属于某个固定的朝代和艺术家，只为追求古画中的那一份意境。这种概念式的传统山水画作为中国的、古典的意向，与人物手中代表着西方的、现代的银笛形成了文化上的冲突与碰撞，阐释了一种超越时间和空间的美感。
如果将前两幅作品比喻成摄影棚内精心构思的摆拍照片，《阳光穿过喀什》则是刘昕少有的抓拍式的创作。这是在新疆喀什的老城区内无意摄入画家眼帘的一个场景——温暖的阳光照耀着斑驳的红墙。一位老妪蜷缩着坐在门槛上，将手搭成凉棚遮挡在额边，躲避着日光的炫目；而门口经过的小女孩攥着一卷零钱，欢快地走在去往零食店的途中。那一瞬间，沉积着历史沧桑的伊斯兰建筑与新鲜的阳光，衰老的妇人与青春活泼的小女孩形成了强烈的对比，带给了刘昕一丝触动。于是，他将这样一个转瞬即逝的印象永远定格在了画面上。
光线自然地倾泻在墙壁、大门、街道上，门后雕饰着繁复花纹的伊斯兰建筑回廊下枝繁叶茂的植物让人仿佛能嗅到空气中充满生命力的气味。女孩在这一片生机勃勃的画面中走着，无意中扭头看向了画外的观者，其生动、自然的状态，使人产生“被画者在一种特殊的动作和心情中偶然对我们一瞥”的感觉（贡布里希）。
而在刘昕的静物画作品中，观者往往会发现很多司空见惯的东西，它们本身在生活中是那么的不起眼，常常被遗弃在某个角落里，但是一经描绘出来，却散发出令人讶异的美感。这些朴实无华的静物，在宁静氛围中折射出画家对生命的从容与怜爱之心，使观者在平静中体味到生活的乐趣。
刘昕常常根据自我感受的需要去选择、组合不同材质的物体来构成静物画面，且热衷于精细刻画那些陈旧的、质感很强的物品。以《银笛》为例，他用极为简洁的构图描绘出一支白铜镀银的长笛。长笛原本是用铁丝固定在墙上的，而刘昕作画时却把这根铁丝处理掉了，这就使得银笛好像是凭空漂浮在墙的前方，仿佛时空凝固之后的断章，画面由此生发出一丝神秘。刘昕或许是想让观众被他的绘画手法所迷惑——对物象的刻画仿佛是在照搬现实，但又显然易见出画家主观的处理。
银笛金属外表的质感因光线的锐利折射而显得那么的逼真，各个部件的表现也是那么的细腻，但实际上，这种“细腻”只是一种表象，画家更想揭示的，是人们对待事物存在于此的态度，一种由质感通达真实的企图。
自二十年前起，刘昕开始逛古玩市场，收集各种老旧物品。但与大多数流连于古玩摊前的藏家不同，刘昕的目的不在于收藏，而是为了作画收集道具。那些铜器上的磕损、瓷器上的残缺，对于一般收藏者是极大的遗憾，而在刘昕的眼中，却恰好留有历史过往的美好想象，可以极大地丰富画面的感觉。其作品《白痕》中民国时期的煤油灯，二战时的铜望远镜，五六十年代的白铁罐子，以及仿旧的裁纸刀等等，都是刘昕从古玩市场中淘来的宝贝。这些不同时代、不同质感、不同用途的种种物品，被画家精心设置并巧妙取舍后组织、陈列在一起，以一种新的视觉现实出现在观者面前，使人在具体与真实的物象中，又体会到某种虚幻与神秘。在对这些静物的摆置过程中，隐含着画家对于它们之间的构成性和隐蔽视觉关系的探索——呈垂直线的油灯与平行线的桌面、书本、裁纸刀形成了稳定的空间结构，只有望远镜的带子随意地在木箱旁弯曲着垂下，在严谨的布局中略显活跃。而柔和的光线，在画面上起着减法的作用，给予高高低低并排呈现的静物一种含蓄的美。
从这些作品中我们不难看出：刘昕并不追求引人入胜的故事情节，也无意于表现深刻的社会内容，他只是希望从平凡、普通的物象中找寻它们最单纯的美感，让画面中以一种平实的情感来使观者获得共鸣。就像刘昕自己所说的那样：“我是一个自然主义的画家。我画生活中能引起我情感共鸣的人和物，并追求真实体验，追求作品中精神层面的自然流露。也许有人会说当下绘画艺术应以精神性为主，绘画技术层面的东西不重要，无所谓，因为每个人的观念意识不一样，而对于我，能够用作品去打动观众，让作品和观者产生共鸣，我以为这才是最重要的。”
