新诗（白话诗）是五四新文化运动的产物，是在对传统文学解构的同时建构起来的。1917年2月《新青年》第二卷上刊载的胡适《白话诗八首》是最早见诸报端的新诗作品，1920年3月由上海亚东图书馆出版的胡适《尝试集》，是中国新诗的第一部诗集。1921年郭沫若诗集《女神》的问世，显示了中国新诗的初步成就，也意味着新诗从此掀开了新的一页。20年代许多优秀诗人纷纷登上新诗创作舞台，这其中包括戴望舒、何其芳、卞之琳等。30年代艾青、藏克家等诗人的出现，标志着中国新诗创作已经步入成熟期。40年代是中国新诗的收获季节，诗坛呈现出群星璀璨、熠耀争辉的繁荣态势。
现代诗是对应古典诗的说法。五四时代又叫新诗，白话诗。现代诗又派生出许多说发：自由诗，散文诗，现代格律诗，歌词，朦胧诗，等等。
自由诗，是与格律诗相对应的。它不受格律的限制，诗的节数、行数、字数、音韵等方面都比较自由，但要求有鲜明的节奏。不过，它的节奏不是表现在固定的音节单位上，而是随感情的起伏变化体现在口语的自然节奏上，一般不押韵或押大致相近的韵。
惠特曼（1819—1892），美国诗人，近代自由诗体的创始者。他的诗大部分收集在《草叶集》中，初版于是1855年。惠特曼的诗虽然没有固定的音步和格调，但充分利用语言的自然音韵，形成流畅的有变化的节奏。诗是分行的，不过每一行都比较长，它表现了“海涛澎湃般的韵律”和雄辨的风格。
散文诗，它比自由诗更自由些。它用散文的形式写出，不分行，不押韵，不要求有鲜明的节奏。但一般要求篇幅短小，情感浓重，有诗的韵味和意境，有诗的情绪和幻想，有一定的跳跃性，具有诗歌语言的精炼性和音乐美，不能源源本本的有头有尾的详尽叙事，否则就成了散文了。有些散文诗是像自由诗那样是分行排列的。
现代格律诗，一般指一个世纪以来的所有的对于新诗形式有着完美追求的新诗。也有人用“格律体新诗”的概念来称谓“现代格律诗”。
歌词也具有诗所具有的艺术特质、表现技法和情感特征，但它和诗之间还是有着很大的区别。歌词相对于现代诗歌而言，自由度要小很多，不能随心所欲，海阔天空地写。而且语言要求通俗易懂。歌词创作：第一忌，语言不精练、不优美；第二忌，节奏和音韵不合；第三忌，语言深奥晦涩或单纯说教；第四忌，结构混乱；第五忌，平平淡淡没有高潮。
朦胧诗，是新时期一个非常重要的文学流派，是“文革”后期一群自我意识开始觉醒的青年（舒婷、北岛、顾城、江河、杨炼等）利用诗歌的形式，对现实进行反思和追求诗歌独立的审美价值的产物。 朦胧诗一般是通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达情绪。诗作所表达的东西都是不可名状的，因为用清晰明确的语言根本无法表达，只有用朦胧的语言，才能引导人们去感受和思考语言之外的东西。而意象化、象征化、立体化和隐喻性，则是朦胧诗艺术表现上的重要特征。
胡适在纲领性的《谈新诗》一文中，明确提出了新诗的创作原则，这就是必须“推倒词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。” 胡适提出的新诗创作“作诗如作文”的指导思想，成了中国新诗最基本的创作规范，也是促成新诗以自由诗为主要文本形式的重要原因。
自由诗举例：
惠特曼：
《自己之歌》：
我赞美我自己，歌唱我自己，
我所讲的一切，将对你们也一样合适，
因为属于我的每一个原子，也同样属于你。
我邀了我的灵魂同我一道闲游，
我俯首下视，优闲地观察一片夏天的草叶。
我的舌，我的血液中的每个原子，都是由这泥土，这空气构成，。
我在这里生长，我的父母在这里生长，他们的父母也同样在这里生长，
我现在是三十七岁了，身体完全健康。
教条和学派且暂时搁开，
退后一步，满足于现在它们所已给我的一切，但绝不能把它们全遗忘，
不论是善是恶，我将随意之所及，
毫无顾忌，以一种原始的活力述说自然。
1855年
（楚图南译）
郭沫若：
《凤凰涅槃·序曲》
除夕将近的空中，
飞来飞去的一对凤凰，
唱着哀哀的歌声飞去，
街着枝枝的香木飞来，
飞来在丹穴山上。
山右有枯槁了的梧桐，
山左有消歇了的醴泉，
山前有浩茫茫的大海，
山后有阴莽莽的平原，
山上是寒风凛洌的冰天。
天色昏黄了，
香木集高了，
凤已飞倦了，
凰已飞倦了，
他们的死期将近了。
凤啄香木，
一星星的火点迸飞。
凰扇火星，
一缕缕的香烟上腾。
凤又啄，
凰又扇，
山上的香烟弥散，
山上火光弥满。
夜色已深了，
香木已燃了，
凤已啄倦了，
凰已扇倦了，
他们的死期已近了！
啊啊！
哀哀的凤凰！
凤起舞，低昂！
凰唱歌，悲壮！
凤又舞，
凰又唱，
一群的凡鸟，
自天外飞来观葬。
艾青：
《我爱这土地》
假如我是一只鸟，
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所打击着的土地，
这永远汹涌着我们的悲愤的河流，
这无止息吹刮着的激怒的风，
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了，
连羽毛也腐烂在土地里面。
为什么我的眼里常含泪水？
因为我对这土地爱得深沉……
上录三首自由诗都是经典之作，且不探究它丰富而深刻内容，单从形式来讲，它准确体现了自由诗的文体要求。它是自由的，不受格律限制，诗的节数、行数、字数、音韵都自由舒放，没有硬性规定。但自由并不等于自由散漫、毫无节制。首先它必须语言凝炼，充满强烈的感情色彩；其次要高度集中地反映生活，即高度集中地抒写所描写的对象；第三要有丰富的想象力，不能干瘪瘪的；第四要有鲜明节奏，即随着感情的起伏变化而体现在口语的自然奏节上。
散文诗举例：
隐地的散文诗
《灰发心情》
开始的时候，我们每个人都是一条船。
我们来到这个人世，仿佛人生的初航。
活啊，活啊，活到耳顺之年，从亚洲到了美洲，甚至到了非洲，几乎快变成一位老船长。
终于，我们会发现，自己其实不是船，也并非是老船长，而是一座孤岛。
在这个都市丛林里，过着“只是活着”的日子。
我们的身体或许仍是一条船，我们的心灵早已不是。
最后，我们把自己活成一座孤岛。
王尔碑的散文诗
《沙漠》：
无垠的寂寞无垠的纯洁
不等候雁鹅不问骆驼草开不开花你只喜欢
这静
风也散布流言：说你的悲剧缘于冷漠过分了
直到井喷时刻
我看见你：热泪的波涛梦的波涛渴望飞翔的鸟化石和凤凰鸣唱的波涛……
你从九十九层地狱捧出黑宝石的瀑布
你呼唤黄河之魂呼唤希望之星不舍昼夜
波浪掀天的爱之海哟！
这二首散文诗都是分行排列的，句子很长，有的没有标点，有的还采用了重音排列法。只要认真阅读就可以体会到。自由诗要求有鲜明的节奏，即随着感情的起伏变化而体现出来的鲜明的自然节奏，自由地押韵。但散文诗则不这样，不要求有鲜明的节奏，完全是散文式说明性叙述性语言，有的用象征，有的用隐喻，语言凝炼，诗味浓郁，寓意深远。
二、现代诗的基本特征
（一）以抒情为主要表达形式，一般以较短的篇幅来具体形象地凸显诗人的主体意识，集中概括地表现社会生活。
诗歌最重要的特征在于它的抒情性。晋代文论家陆机曾指出：“诗缘情而绮靡。” 就是强调诗歌是因情而生，缘情指意。唐代大诗人白居易也认为：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。” 也是把情感放在诗歌表达的第一位。
从篇幅上来说，与其他文体相比诗歌可以说是最短小的。诗歌要在较短的篇幅内表达一个相对完整的诗情和诗美，这就决定了它反映的社会生活必须凝练、集中与概括。如顾城《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明。” 短短两句就把被十年浩劫耽搁了美好时光的青年一代决心战胜蒙昧、追求真理的坚定信念鲜明地表露出来。诗歌虽然不具有小说表现生活的直接性与逼真性特征，也不具有散文反映现实的写实性和现场感，但它通过具有概括性和典型性的意象来呈现一个审美化的世界，常常使读者在寥寥数语中睹见宇宙的奥妙，领悟人类生存的深刻内涵。
同时，在反映社会生活时，诗歌常常浸润了诗人强烈的主体意识，因此诗歌中的物象并非是从现实世界中直接拍摄的，而是通过了诗人的心灵过滤；诗歌中的时间与空间也不是物理意义上的时间和空间，而是心理意义上的时间与空间，诗人在表情达意时常常能穿越时空，“观古今于须臾，抚四海于一瞬” ，在不受时空拘缚的自如书写中，呈现出对于宇宙人生的真实心灵体验。
（二）以意象为诗情传达的基本结构单位，通过单个或多个的意象来凸现诗意，抒发情感。
所谓意象，就是在知觉基础上形成的，渗透着诗人主观感受的客观事物的影像。在一首诗歌中，意象或者是单一的，如徐志摩《沙扬娜拉——赠日本女郎》：“最是那一低头的温柔，/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉！” 诗歌中的独特意象只有娇羞的“水莲花”；或者是繁复的，如海子《九月》：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫木头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜 高悬草原 映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原” ，整首诗中反复出现了“草原”、“远方”、“琴声”、“泪水”等多个意象。诗歌正是借助这些意象来传达诗意，抒发诗人主体的情感的。
（三）常常采用复沓和铺排的修辞手段，充满节奏感和音乐性。
诗歌的主要表达功能是抒情。为了使诗人的情感充沛地抒发出来，诗歌常常出现诗句的复沓与铺排。如柯岩《周总理，你在哪里？》对“周总理，你在哪里”的反复寻呼，艾青《雪落在中国的土地上》中“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……” 这一诗句的多次出现。这些复沓的诗句给人一唱三叹、情萦意绕的感受。再如何其芳《我为少男少女们歌唱》：“我为少男少女们歌唱。/我歌唱早晨，/我歌唱希望，/我歌唱那些属于未来的事物，/我歌唱正在生长的力量。” 这样的铺排，使诗歌显得气势磅礴，有力地强化了它的艺术感染力。同时，复沓和铺排在诗歌中的频繁出现，丝毫不显得累赘和多余，反而使诗歌充满了节奏感和音乐性。
（四）诗句分行排列，是一种特别讲究文学形式的艺术。
诗歌是一种十分注重形式的艺术，在语言的外观上，诗歌通常是以分行排列的方式构成文本。综观近100年来的新诗创作，大致出现了下面几种诗行排列方式：“格律体”，诗句整齐，节奏一致，每节的行数也相同，如闻一多的《死水》；“参差体”，诗句与诗句间无论长短还是节奏都不相同，显得参差不齐，诗歌各节的行数也多少不等，如艾青的《大堰河，我的保姆》；“楼梯体”，这样的诗句排列主要是学习俄国诗人马雅可夫斯基的写法，每节前后的诗句排成楼梯状，如贺敬之的《放声歌唱》；“回环体”，相同的语词和诗句反复出现，回环旋绕，如闻一多的《忘掉她》、戴望舒的《雨巷》等。诗句的分行排列给读者强烈的视觉冲击，构成了人们判断诗歌文体的显在外形标志。
（五）借助暗示来表达思想感情，语义含蓄多解，富于朦胧美。
诗人在诗歌中情感的抒发并不是直接呼吁出来的，而是借助诗歌意象间接地暗示出来的，因此，借助暗示来表达思想感情也是诗歌的重要特征。象征派诗人穆木天认为：“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。” 戴望舒的好友、现代派诗人杜衡曾经指出：“一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机在于表现自己与隐藏自己之间。” 这些诗人都强调了暗示在诗歌中的重要性，借助暗示来表达思想感情，构成了诗歌创作的基本原则。同时，诗歌暗示的表现策略，也在客观上造成了诗句语义的含蓄多解，使诗歌充满了朦胧美。如卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。” 诗歌借用了“桥”、“风景”、“楼”、“明月”、“窗子”、“梦”等多个意象来写照，究竟要传达什么诗意，诗人没有直说。所以这首诗诞生以后，围绕它的解读有多种版本，有“相对”论，有“距离”说，等等。诗歌的复义和多解不是它的缺陷，往往正是它迷人的地方。
三、现代诗的写作方法
作诗有法，但无定法。诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达”三个步骤。我们只有深入生活，用心观察和体味，才能在平凡的世界里发现诗意。发现诗意只是诗歌创作最初的阶段，接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构，将散漫的诗情集中起来。诗歌创作的最后阶段是表达，也就是将诗情语言化的过程。概括起来，诗歌写作应该掌握的基本要求是：
（一）、注意观察生活，敏锐捕捉瞬间感受和体验
“生活是多么广阔，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。可以说，是生活的宽广博大和诗人对生活的真切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝藏，而且处处充满了诗情和诗意。不过，这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现，只有异常敏锐的心灵才能捕捉。诗人艾青说：“生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与浓烈的美酒。” 很显然，艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。当然，对于诗歌创作来说，“生活”的含义应该是广义上的，不仅包括社会实践，而且包括内心生活，二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。在生活中，我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验，及时将它积淀在思维的信息库中，以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道：“睡着了，/铺一面大地，/盖一身太阳，/头枕着一条疏淡的树荫” ，可以说，没有对生活的细致观察和深厚积累，是写不出这样的诗句来的。
（二）、注重灵感的培育和意象的提炼
古今中外，人们对于创作灵感的解释是很多的。柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的神力，苏格拉底把灵感解释为诗人天生特有的禀赋。美学家朱光潜认为，灵感有两个重要的特征：第一，它是突如其来的；第二，它是不由自主的。对于诗歌创作来说，灵感的意义是非凡的，灵感的作用是巨大的，正如艾青所说：“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、无比欢快的遇合；是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。”“灵感是诗的受孕。” 灵感尽管很重要，但它并不能轻易获得，只有长期积累才可以偶尔得之。所以，诗歌创作要注意灵感的培育，注意在日常生活中留心观察，锤炼诗思，集聚生活感受和生命体验，只有做到了这些，诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。
同时，还要重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助典型的意象，而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。春夏秋冬，时序更替，天南地北，空间转换，在不同的时间与不同的空间中，我们所处的生存环境各自不同，我们对于世界的感受和理解也迥然有别，优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象，把自己对于世界与自我的独特认识与理解用语言来物化。比如诗人李金发，从1919年（当时他年仅19岁）起开始离开祖国，到法国求学长达5年，出于对异域生存的深刻理解，他择取了许多独具个性的意象来写自己的生命境遇，他以“弃妇”隐喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”来写周围的环境，以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂，等等。对意象的诗化采撷和精心提炼，使李金发的诗歌达到了很高水平，具有突出的审美价值。
（三）、以超常化的语言构造来呈现意象
意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言，一般来说，呈现意象的语言方式包括下列几种情形：
1，动词精选
对于诗意呈现来说，动态的意象比静态意象作用更大，它能使诗歌更显得情绪流溢，力度扩张，意蕴生动，充满饱满的内在张力。动态意象还能抓攫住读者的阅读视线，撩发他们丰富的审美联想与想象。一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活，从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。如陈敬容的《哲人与猫》：“雨锁住了黄昏的窗，/让白日静静凋残吧” ，“锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影，白日因这雨的紧“锁”而静静凋残；藏克家的《难民》：“日头堕到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。” “溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形；还有“浓云把闷气写在天上。”“背上的压力往肉里扣” ，“写”与“扣”也极为传神，富有表现力。
2，词类活用
词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词之间相互的词性转换，通过活用，扩大了现代汉语词汇的意义空间，充分挖掘了词语的表达潜能，同时也增强了诗歌的审美表现力。“田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地” ，“请停下来，停下你疲劳的奔波” ，“我喝了一口街上的朦胧” ，“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳” ，其中“狼藉”、“奔波”、“朦胧”、“芬芳”都属于词类活用，表意效果很明显。
3，一词多义
一词多义，一语双关，这也是诗歌创作中常用的表现手法。我们知道，古诗中常用自然之“丝”来表达心理之“思”，以天气之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。新诗中的一词多义现象也不少，如吴晓的《给奏琴的少女》中有这样的诗句：“笼罩我的琴面的/是月光一样轻柔地洒落的/你的凝视/我的弦因幸福而绷得紧紧/一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的抚摸下/刹那间明朗地开放” ，诗句表层上写“琴”和“弦”，深层的意思是指“情”和“心弦”，恋爱中的款款深情，捧手可掬。再如卞之琳的《无题一》：“三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮” ，“无题”一般用于爱情诗的写作，这里的“小水”，既是自然界的细雨，也是诗人所沐浴的爱情的雨水，这里的“春潮”，既是季节的实写，更是诗人春心荡漾的描摹。
4，省略与跳跃
诗歌写作通常要做到言简意赅，讲究简约之美。诗歌中因而常常充满了意义省略和情绪跳跃，这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的巨大空间，也使诗歌的意蕴无限，经得起多次阅读与阐释。如曾卓《我遥望》：“当我年轻的时候/在生活的海洋里，偶而抬头/遥望六十岁，象遥望/一个远在异国的港口//经历了狂风暴雨、惊涛骇浪/而今我到达了，有时回头/遥望我年轻的时候，象遥望/迷失在烟雾中的故乡” ，从短短的八行诗将年轻到年老的几十年岁月组接在一起，中间用“经历了狂风暴雨、惊涛骇浪”来上下贯通，那么这几十年如何过来的？经历了怎样的狂风暴雨、惊涛骇浪？诗人又如何来抗御这些狂风暴雨、惊涛骇浪的呢？诗中没有交代，一笔带过，省略后所造成的意义空白，由读者自己去填充。再如顾城《弧线》：“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊” 诗人的诗情是跳跃的，“鸟儿”、“少年”、“葡萄藤”与“海浪”彼此并不搭界，它们的情态从四个侧面反映了“弧线”带给人的审美思考。
5，近比与远比
朱自清在评价以李金发为代表的象征诗派时，将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远取譬”两种类型，即“近比”与“远比”，并认为李金发的诗歌属于后者。他说：“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。” 也就是说，所谓“近比”，是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显，读者读后可以马上接受，如“当我的生命嫩的像花苞，/每样东西都朝着我发笑。” 把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所谓“远比”，是指本体和喻体之间相似性不明显，二者跨度很大，读者粗看起来一时难以接受，这种比喻陌生化效果强烈，给读者带来的审美刺激也更大。例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”与“手”之间的差别很大，用“手”比喻“沉思”，显然属于“远比”。有时，为了诗歌表达的需要，诗人往往会把“近比”和“远比”结合起来使用，如舒婷《致橡树》：“我有我红硕的花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。” 我们不难看出，第一个比喻是“远比”，第二个则是“近比”。
（四）、艺术地组合与叠加多个意象
在诗歌的艺术表现中，诗人常常需要采用多种方式，将采撷来的意象进行精心的组合与叠加，以达到最佳的表达效果。诗歌组构意象时采取的方法主要有下面几种：
1，感觉挪移
感觉挪移也就是我们常说的“通感”，在诗歌创作中，通感的运用也极为频繁。通感是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象，这个时候，诗人的各种感官都沟通了，它们互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出来。通感也就成了诗歌中常用的一种表现手法。
如何其芳《圆月夜》：“你的声音柔美如天使雪白之手臂。” “柔美的声音”如“雪白的手臂”这是以视觉来写听觉；郭沫若《新月与白云》：“白云呀！你是不是解渴的凌冰？/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一样的焦心。” 既有以味觉写视觉（“白云”是“解渴的凌冰”），也有用触觉写心灵感觉（“火一样的焦心”）。当诗人的各种感觉沟通后，诗中的意象常常出现奇妙的组合，诗歌也变得摇曳多姿，韵味实足。
2，色彩错杂
诗人在组合诗歌意象时，常常将许多颜色错杂在一起，在五彩斑斓的色彩世界里呈现繁复的诗意。如何其芳的《欢乐》：“告诉我，欢乐是什么颜色？/像白鸽的羽翅？鹦鹉的红嘴？” 以“红”与“白”两种颜色来比喻欢乐；穆旦的《野兽》：“在坚实的肉里那些深深的/血的沟渠，血的沟渠灌溉了/翻白的花，在青铜样的皮上！” 三种颜色交错出一个极富野性的兽类来；艾青《大堰河，我的保姆》：“呈给你黄土地下紫色的灵魂。” “黄色”的土地，“紫色”的灵魂，两种颜色非常富有艺术表现力，它们组合在一起，将贫寒土地上生存的、受尽了生活折磨和鞭打的保姆形象准确地描画出来。
3，博喻与铺陈
所谓博喻，就是从不同的角度写同一个事物意象，以各不相同的喻体来喻指同一个本体，如：“一个年轻的笑/一股蕴藏的爱/一坛原封的酒/一个未完成的理想/一颗正待燃烧的心” ，分别以“年轻的笑”、“蕴藏的爱”、“原封的酒”、“未完成的理想”、“正待燃烧的心”来比喻含苞欲放的花蕾；再如：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，/一题清纯然而无解的代数，/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/一双达不到彼岸的桨橹。” 用四个比喻句写出“思念”的各种意蕴。
所谓铺陈，就是对同一事物意象从不同侧面反复铺写，以达到意义强化和情绪渲染的目的，如：“网撒在河上。/网住了月光嘛？/网住了河水嘛？/还是网住了风？/呵，什么都网不住！/但网住的是一江春水的柔情，/网住了鱼虾，/网住了梦，/网住了夜来迎接黎明。” 用两个疑问句和四个陈述句来写渔网的“网住”，表达效果异常突出。
4，悖谬与突反
悖谬可以说是诗歌中独特的表达手段，所谓悖谬就是将相反或相对的语词并排在一起，使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。如“是不情愿的情愿，不肯定的肯定” ， “这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生” ，等等。这些语义相对或相反的词语并置在一处，表面看来似乎违反了生活世界的物理逻辑，但实际上符合了心理世界的体验真实，它们的出现，使诗歌呈现出更大的艺术魅力。
所谓突反，就是诗歌首先围绕一个核心的意象，使用若干相近的意象将诗意层层展开，步步深入，等到核心意象的烘托和诗意的渲染到达一定程度后，再拈出一个与之相对或相反的意象，“卒章显意”，从而将前面的诗意全面颠覆。如艾青的《礁石》：“一个浪，一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎末，散开……//它的脸上和身上/像刀砍过一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋……” 前面六句极力铺写汹涌海浪对礁石的扑打与摧折，最后两句写了礁石对待海浪摧折的泰然处之，一个勇敢面对逆境、敢于克服重重苦难的英雄形象蓦地出现在我们面前。突反的使用强化了诗歌语言的“出其不意”特征，也增强了其陌生化的表达效果。
四，诗是美的升华。
看到美丽的事物，你必然会感到心情舒畅，你想把这美丽通过你的描述记录下来，这就有了诗的基础，因为你看到了美丽。但仅仅如此，还不是诗，因为什么样的文学形式都可以做到这一点。但是，当你把美丽的描写和你舒畅的心情联系起来，这便成了诗。因为从客观的美丽，抽象出精神的愉悦，你让美丽升华了。不管这一段文字出现在哪种文学形式里，它都是诗。如：
走进玫瑰花的园里，一朵朵玫瑰争奇斗艳地开着，有的三三两两地簇拥在一起，有的像是做错了事的孩子，害了羞似的躲在一旁，悄悄地开放着，但又如同孩子的天性一样，从来不懂得什么叫寂寞，风一吹过来，便摇摆个不停。玫瑰园里的玫瑰花真是太美了。
这就是诗，至少是诗意的文字。当然这是散文化的诗，因为侧重了细腻的刻画和描写。如果将其稍加变化，例如增加情感的跳跃、节奏和韵律，并通过减少直白和加重内涵的方法，就不仅仅是诗意的文字了。如：
走进∕玫瑰花的园里∕眼前∕一片斑斓∕朵朵玫瑰∕争奇斗艳∕有的簇拥着∕大胆地绽放∕有的羞涩着∕悄然释放着∕沁人心脾的芳香∥看那害了羞的玫瑰∕像是做错了事的孩子∕躲在一旁∕但天性的孩子，∕从来不懂得∕什么叫寂寞∕风一吹来∕便摇摆个不停∕于是∕玫瑰园里∕又多了一只∕笑着的脸。
比较“玫瑰园里的玫瑰花真是太美了”和“玫瑰园里∕又多了一只∕笑着的脸”这两句，你还会发现什么？诗，更像是用一种感觉来告诉人们，它的作者在这个世界里发现了什么，而非用说服的办法让你去做什么。
诗还是提炼出来的美丽。
诗，善于以物托情，而事物不一定都是美丽的，那么可以不可以让不美丽的事物进入诗里面？当然可以。而且，从诗的表现力上看，这更像是诗的独到之处。大量的事实证明，不美丽的事物往往更具有相反的力量，从而让作者真正具有诗的眼光，以及让诗本身真正具有诗的性格。如：
那天∕你把我推出你的门外∕无处可去的我∕流浪街头∕只有垃圾陪伴∕寒风下的落叶∕被人丢下的纸屑∕以及狗啃剩下的骨头∥在痛苦的泪水∕留下来之前∕我问自己∕我是那落叶吗∕不，落叶也有过∕辉煌的时候∕我是那纸屑吗∕不，纸屑上曾经写下过∕太多的秘密与珍惜∕我是那剩骨头吗∕不，它曾经是那么富有∥那么，我是什么∕我什么都不是∕但我更幸福∕那么有资格被你推出门外∕那么曾经拥有你∕那么还将拥有你∕我没有权利流泪∕更不放弃∕我必须去∕敲我们的门。
在这首诗里，落叶被提炼出来“辉煌”，纸屑被提炼出来“太多的秘密与珍惜”，剩骨头被提炼出了“富有”。诗以相反的力量作比，表达了门外的人对门内人的重视、理解和深爱。
有人说，诗是垃圾，从以上看来，是有一定道理的。
诗是真实的自我的个性感受或抒怀，而不是刻意，更不是辞藻堆砌。
诗可以假托某个现实或非现实的事物，但毕竟不是小说，绝不是进行情感的虚构。不论诗的对象是自己还是他人，不论其选取的视角怎样，诗都要以作者自己的情感，或全部，或以掺入式的方法，来完成创作。如：
果核∕是承载∕ 也是孕育∕更是对∕来时的交代∥做一枚果核吧∕被人吐出来的滋味∕总比∕变成粪土∕更让人喝彩。
这是作者在读到一篇文章时，写下的真实感受，虽然对读到的文章有评价的意味，但表达的却是自己对待生活的态度，并没有刻意地去迎合什么人。否则，诗就成了伪作品，是刻意的制造。
同时，诗要达到真实自然，还应避免使用过多的辞藻或进行辞藻堆砌和罗列。如：
深藏∕躲进角落∕不愿告白∕望着来时的出口∕发呆∕眼神透着故意∕迷离∕身后的拐角∕来自敞开。
这是一首抒发矛盾心理的诗，如：“藏”、“躲”、“发呆”等字，但却极欲表达一种乐观的态度，如所用的“故意”、“拐角”、“敞开”等字，都能表现出作者面向未来的愿望，即对矛盾的抑制、转折以及让其前途充满光明。但这首诗，没有用到任何的辞藻。
因为，辞藻的大量使用，只能表明写诗的人在语言陋习上的固执性，对诗的表达并没有多大好处。当然有些类似辞藻的词还是要用的，但不是刻意，而是不得已而为之。比如受词义选择的局限，有些是必须要用的。再有，为了达到某种风格和意趣的效果，有些辞藻还是可以考虑的，但仍应慎之又慎。所谓辞藻，是指过于华丽的词语，或者故意显示能力的可以能够被更简单的词语代替的词语。
诗应该简单，而不是华丽。
诗，不像有些人以为的那样，亦不像有些人说的那样：诗应该是瑰丽的奇葩或华丽的篇章，实际上没有那么大侈，那是大人物们的玄论和小人物们的幻想。在我看来，我不是大人物，亦不用小人物自称，我只是个偶尔用诗来充实一下自己、娱乐一下自己的人，这样的人配不上“人物”二字，我想你也是的。
大人物想炫耀自己，小人物想证明自己，终归会给自己一个理由。他们的诗不属于这里谈论的范围。总之，用一大套高精深的言语，和用一两句简单的话语，都能说出的一种感觉或阐明一种道理，又都很像诗，你选择哪一个？难道你担心简单的一两句话不是诗吗？如：
面对大海∕海岸再宽∕于我的倾听里∕它也不曾说过∕自己深远∕可是∕那几片叶子∕似乎在说∕它们都来自∕海的那边。
其实，大文豪郭沫若的《天狗》、《炉中煤》，还有大诗人艾青的《大堰河，我的保姆》、徐志摩的《再别康桥》、藏克家的《有的人》，都是由简单的一两句话凝聚而成的经典之作，久传不辍。如果用华丽的辞藻，是达不到这个效果的。中国古代诗歌也有这个传统，如李白的《静夜思》、李绅的《悯农》、孟郊的《游子吟》，也都是这样的。越是简单的话语，你如果赋予它某种深刻，就越发有难度，就越像是一种挑战。同样，越是深刻的东西，你如果用浅显的言语表达出来，就越费功底，而且这种深刻还要让人不易察觉出来，并让人以为，是自自然然的事，这就更难了。为什么呢？因为简单的话语，易懂，词义普遍，不好附着以深刻，所以才难。再如：
空房子∕旧房子∕都是房子∥空房子∕便于打扫∕可以住人∕旧房子∕适宜收藏∕可以留住记忆∥空房子∕不挤∕便少了∕撕扯的烦恼∕旧房子∕苍老∕却多了∕往事的珍惜。
反之，一些较大、即文学性较强的词汇，本身就具有很强的概括力、表现力和对深刻内涵的承载力，便于作者的控制和发挥，因而诗人往往倾向于使用，以避难求易。但这并不意味着把诗写得文学性很强，才算好诗，如果这样想，那你就被误导了。诗的评价是要靠受众和时间来定夺的。所以，写诗从一开始，或者最终的目标，就应该以简单而深刻为主，而不是追求华丽。当然，深刻是需要一个过程的，不过，简单却是你不应放弃的选择。
诗的深刻是靠人的内心悟出来的，不同的人有不同的内心感受，所以悟出来的东西，即所谓深刻，是不一样的，这是靠察觉无以达到的。能够察觉到的深刻只是一种表象，这种表象所表现出来的，或流美、或华丽，或深沉，或激情，或倾诉，或喧噪，等等方面的倾向，都只是作者字面选择上的意义，不能当做诗的内涵上的深刻。为什么又这样说呢，因为诗的深刻，最终不是让读者或作者自己，对诗的情绪加以延续，而是通过引起感悟、联想和思考来形成各自不同或共同的意志，这才是诗的深刻。
上面这首小诗，你可以试着加入一些辞藻或者有气势的语言写写看，以表现出华丽的色彩，然后比较一下。
诗可以含蓄，甚至有一点晦涩，但不可以紊乱或过度跳跃。
大部分的诗，在创作的时候，是很少有目的性的，都是应时即景，由心而发的自然的灵感过程，情感的复杂与朦胧，往往和痛快淋漓的直抒胸臆一样，一发而不可收，因此，诗的含蓄、甚至晦涩，是很难免的。如：
是的∕在路上∕整整一个旅程∕总没有到达终点∕观左右∕有太多的树和建筑∕望前后∕又是那样的车水马龙∥轻轻合上眼∕很想做一个惬意的梦∕于是危险的一刻来临∕就在那咔嚓一声之前∕我知道∕我仿佛看到了一个起点∕亦或是一个终点∕跳跃着你旅行的面孔∥突然睁开眼的我∕终于没有∕让那咔嚓一声响彻出来∕左右∕还是树和建筑∕前后∕还是车水马龙。
但是，你绝不可以把诗搞得紊乱，即思维顺序不清。也不可以过度跳跃。太过跳跃，诗行间必然会缺少必要的逻辑关系。这两方面的缺点，一会让你的诗，退化为烂字堆，日子一长，连你自己都搞不懂写的是什么了。一是会让你的诗支离破碎，沦为有固定的言语，而没有明确或基本明确的、完整意思的思维杂草坑。
诗是有概括力的想说就说，还应有意境，有联想的余地。
想说就说，把意思说完整，而且有诗味，一般就该算达到了写诗的目的。但有时，你自己都觉得，你的诗怎那么不如人家呢？
诗要有概括性。诗的概括性，是诗区别于其他文学形式的本质特征，没有概括性，如一般的，或笼统或不厌其烦的，叙述，都不是诗。诗的概括性也不要理解为一种简单。简单，是把诗句里不必要的字去掉，但有时这也值得商榷。但诗的概括性是容不得商榷的，是必须遵守的规则。那么，概括性复杂吗？不复杂。只要你把诗里完全可以由读者联想出或猜得到的文字去掉，而留出一个空间，剩下的文字就具有概括性了。如：
走上∕台阶的你∕不再回头∕留下∕一双目光∕茫然地数着∕你走过的台阶∥失落∕痛苦∕甚至那摆动的裙影∕一层层留下∕却不见∕一丝回首∥离开的你∕走的越来越高∕却再也见不到∕身后∕心碎的微笑∕只要你过得比我好。
这里没有说出离开的是什么人，是老婆？情人？恋人？没有说出对目光的描写性语言，如惊愕？含泪？无助？也没有说出台阶的地点，商场？天桥？旅馆？不过，去掉自己想说的字是需要一些胆量的，尤其对那些总想把自己的话说透的人。“说透”不是诗的任务，诗也没有这个责任，“说到”才是诗的意义，即点到为止，因为诗的一个极其重要的特点，是留给人想象的空间。因此，下面的内容还是应该考虑的。
诗还应该有意境，要形成意境间的适当关系，你在意境里搭建的关系，是由意象和意象的关联完成的，在这个过程中你自然而然，就会给意境创造出一个空间，这个空间就是联想的余地。联想的余地，不是诗必须有的，但有这样的余地，你的诗就有吸引力，让人有嚼头、能回味、有疑问。如《老汉，竹管，笔筒》：
一双手∕一把刀∕一段竹∕可以做些什么∕谋生么∕希望么∕还是送给隔壁小宝宝的∕玩物∕其实你知道么∕老汉的脚下∕是中华几千年的∕文明和传统。
这首诗是为一幅画而作，“一双手”、“一把刀”、“一段竹”，概括了画面，也交代了诗的意境，但是“老汉”、“竹管”、“笔筒”这三者，才是诗要围绕的意象。那么，你看到诗中这三者之间的关系了吗？显然知道了：老汉用竹管在做笔筒。可是诗里，都没有直接交代，也达到了让你理解的效果，这就是搭建意境、形成意象间适当关系的好处。
