老北京的曲艺（专辑）

（1）老北京的曲艺

旧时的北京，人称唱大鼓的生意人为“吃江湖饭的”。据传，大鼓这种演唱形式的起源至少有几千年的历史，尧舜时代朝堂里就设置谏鼓，虽是以下谏上，也有一种教化的意义。古代，周庄王为了“正风化俗”，曾“击鼓化民”，所以后世唱大鼓的就尊周庄王为祖师了。北京的杂耍馆子、和坤书馆的后台，都没有一张供桌，供着周庄往的牌位。艺人要想“下海”卖艺，必须先认“门儿里头”的一位艺人为师，举行拜祖师爷、拜师父的仪式，懂得“门儿里头”的规矩、行话，才能公开卖艺，否则经不起“门儿里头”同行艺人的“盘道”，就有抄家伙(乐器、道具)的危险。 　　清代，凡是唱大鼓的都是在市场内支棚设帐，三面摆上长板凳，一面平地设桌支鼓，当做演员演唱的舞台，谓之“拉场儿”。所谓的鼓曲都是成本大套的书，什么《呼延庆打擂》、《前后七国》、《扬家将》、《跨海征东》、《薛刚反唐》等等。往往一部书要唱好几个月。说唱起来没完没了，还留下“扣子”拉住“常坐”儿。故唱大鼓的也叫“唱大鼓书的”、“说大鼓书的”，以区别于光说不唱的评书。清末，子弟玩艺儿兴开了，才出现了段子活。 　　从清末至本世纪40年代。是鼓曲的黄金时代，京、津两地嗜曲者不分社会层次，当时，听鼓曲、看杂耍成为社会上一种主要的娱乐形式，30—40年代，北京民办电台上的鼓曲节目，约占整个节目的3/4，市内的坤书馆、杂耍园子遍地皆是。至于天桥、鼓楼、各大庙会的撂地场子、更是以演唱鼓曲为主要形式。民间给老人办生日，给小孩办满月，往往也多是办场杂耍“堂会”，来招待祝贺的亲友。 　　京、津两地只要一谈到鼓曲，必然与“杂耍”联系起来。这是民国以后的鼓曲书馆为了使演出的形式与内容更加丰富多采，以吸引不同爱好的观众，就将北方各种不同的曲种加上相声、双簧、戏法(魔术)、杂技(如抖空竹、耍坛子、踢毡子等)一起演出，称为“十样杂耍”，意为将吹、打、拉、弹、说、学、逗、唱、变、练十门技艺集于一堂。 　　老北京的杂耍馆子为适应各种不同层次观众的要求，又开辟了不同的专场，以十样杂耍为主的场子，谓之“普场”。演杂耍最讲究演员“配套”，最好要名角、红角，曲种及表演的形式要多样、精练。务使之珠联璧合才能叫座。在30—40年代常见的搭配场次有：葛恒泉的连珠快书《蜈蚣岭》；曹宝禄的单弦牌子曲《五圣朝天》等。还有快手刘的文明戏法；王葵的抖空竹；常连安、小蘑菇父子说的对口相声。最后，以众角色反串演出小闹剧《打面缸》结束。曲艺厅还利用晚间或定期演出“专场”、“特场”。这多是演些靠山调、时调小曲之类的玩艺儿，侧重于前一历史阶段的老曲子，以适应一些“前朝客”的要求。还有些较小的下层社会鼓曲馆子，则也坚持演些市面上早己不通的老玩艺儿，诸如《妓女悲伤》、《妓女托梦》、《尼姑下山》等等。40年代末还有流行歌曲专场，观众可根据《大地新歌选》的本子进行“戳活”点唱。这是一种“追时髦”的场次。天桥新华园于50年代前后还将鼓曲、魔术、杂技与流行歌曲一起演出。

（2）老北京—“双簧”绿葉

 

       “双簧”有两个解释，一个是管乐器中有双簧片的一种，常叫“双簧管”；另一个是中国源于北京的一种曲艺名字，由前面的一个人表演动作，藏在后面的一个人或说或唱，互相配合，好像前面的演员在自演自唱一样。 
　　“双簧”作为一种节目，是由慈禧太后定名的。据说早年有位北京唱单弦的曲艺赏叫黄甫臣，他唱的单弦曲艺小段，不仅声音洪亮，抑扬顿挫韵味十足，而且动作精湛得体，内容风趣幽默，很受西太后赏识，当然常召进宫去为她表演解闷。 
　　一次慈禧太后又想听黄甫臣的单弦演唱，于是传下懿旨，召他进宫表演。但是，偏偏不巧，黄甫臣接了旨意要去表演之际，感冒咳嗽，噪音不仅沙哑难听，而且几乎发不出声来。临时打退堂鼓，怕太后怪罪；去唱吧，却没声音，更要被责罚。黄甫臣的儿子是门里出身，当然唱功也几可乱真，他对父亲说：“我藏在后面唱，你在前面做动作表演好了。”二人只好用此法应付。想不到演出十分成功，慈禧太后听得十分开心！ 
　　不过，演到最后，还是被发现了，父子俩跪地请罪，慈禧太后却因看得分外高兴免了罪，赏赐了银子说：“别看你们演的是双簧，反而更精彩呢！”从此，“双簧”形式的节目流行开了，还造出“表演双簧”词语，指一个公开，另一个藏于背后合伙骗人。

        曲艺双簧是两个演员，一人用形体表演，一人用声音说唱，合二为一，以假作真。说唱者，必须嗓子好，声音亮。表演者不发音，只张嘴模仿说唱的口形，大嘴张开，甚至能让人看见喉内的肉簧片——声带。有一副对联描述双簧的表演惟妙惟肖：假说真学仿佛一个，前演后唱喉咙两条。

        相声双簧是双簧的标准形式，还有很多种不同形式的双簧。

鼓曲发烧友——“北京琴书”创始人关学增冯晓丽 

关学曾（1922.08.01～2006.09.27），男，满族，原名关士清，出师后取艺名“学曾”，1922年生于中国北京，“单琴大鼓”第二代传人，北京琴书创始人。，曾为中国曲艺家协会理事，北京曲艺家协会主席，北京市人大代表，北京曲艺家协会名誉主席。

关学曾先生从艺七十年来演唱过上千个段子，演出近两万场。作品题材丰富，经典佳作不断，在艺术上取得了累累硕果。他的嗓音洪亮、宽厚、表演神形兼备，字正腔圆，唱腔优美动听，板式铿锵有力，在演唱上自成一家，让人爱听、爱看、回味无穷。

（4）浅谈北京琴书苑永宝 

北京琴书流传于中国北方地区的汉族曲艺剧种之一，已列入北京市级非物质文化遗产名录。北京琴书形成于二十世纪四十年代，流行于北京、天津、河北等地的大鼓曲种之一。北京琴书源于河北廊坊及北京郊区的五音大鼓，又名单琴大鼓、扬琴大鼓。以三弦、四胡、扬琴等乐器伴奏。唱腔借鉴京韵大鼓说唱转圜自然的风格技巧，旋律简洁，创造了多板式的不同节奏的唱法，形成了生动活泼的艺术特点。

北京琴书是北京地区鼓曲艺术中具有代表性的曲种，形式是一人站唱，以左手敲击铁片，右手执鼓楗击扁鼓，伴奏乐器为扬琴和四胡。它是“说似唱、唱似说”，唱腔中夹用说白，突出表现北京土言土语，板式有快、慢、架、散，极大丰富表演和演唱效果，深受大众喜爱，并且具有极高的学术价值和教育价值。

早期的曲目以长篇大书为主，后来北京琴书大师关学曾与琴师吴长宝多年合作，唱腔借鉴京韵大鼓说唱转圜自然的风格与技巧对北京琴书进行了改进，加入了多板式的不同节奏的唱调，有疾有缓。其曲目转为短段，多以现实题材为主。

北京琴书的曲调接近平谷调，只是板式全用一板三眼。早期以说唱长篇大书为主，有《七国演义》、《回龙传》等十余部；短篇唱段有《杨八姐游春》、《鞭打芦花》等；反映现实生活的新曲目以《考神婆》、《一锅粥》较为有名。

（5）北京琴书吴桥县艺星杂技团 

北京琴书形成于二十世纪四十年代，流行于北京、天津及位于京津之间的河北省三角地区，其前身是流行于清代河北安次县及北京郊区农村的五音大鼓，又名单琴大鼓、扬琴大鼓。以三弦、四胡、扬琴等乐器伴奏。早期仅为农人自娱，无专业艺人。十九世纪末逐渐有了专业艺人到北京和天津演唱。在电台播唱时仅用一台扬琴伴奏，故名“单琴”。其曲调近似平谷调，只是板式皆用一板三眼。上世纪四十年代，关学曾在北京改用北京语音演唱，形式是一人站唱，以左手敲击铁片，右手执鼓楗击扁鼓，伴奏乐器为扬琴和四胡。1951年由关学曾定名为北京琴书。

　　“北京琴书”是北京地区鼓曲艺术中具有代表性的曲种，它是“说似唱、唱似说”，唱腔中夹用说白，突出表现北京土言土语，板式有快、慢、架、散，极大丰富表演和演唱效果，深受大家的喜爱，并且具有极高的学术价值和教育价值。

　　早期的曲目以长篇大书为主，后来关学曾与琴师吴长宝多年合作，唱腔借鉴京韵大鼓说唱转圜自然的风格与技巧对北京琴书进行了改进，加入了多板式的不同节奏的唱调，有疾有缓。其曲目转为短段，多以现实题材为主。

　　北京琴书由关学曾首创，第二代传人包括：殷长海、刘砚声、尚文和、吴林有、王树才等人。关学曾出生在满族家庭，14岁拜师学艺，20多岁时，他在天桥演唱，极受欢迎。

　　目前，北京琴书也面临着一些困难，需要进一步提高保护意识，加强保护措施，不断加强人才队伍培养，创新曲目内容和表演形式，只有这样才能让北京琴书这一曲艺表演形式得以传承下去

（6）老北京的流行曲艺

 

北京琴书

http://baike.baidu.com/view/97293.htm

北京琴书，属于中国北方曲艺曲种，已列入北京市级非物质文化遗产名录。北京琴书形成于二十世纪四十年代，流行于北京、天津、河北等地的大鼓曲种之一。北京琴书源于河北廊坊及北京郊区的五音大鼓，又名单琴大鼓、扬琴大鼓。以三弦、四胡、扬琴等乐器伴奏。唱腔借鉴京韵大鼓说唱转圜自然的风格技巧，旋律简洁，创造了多板式的不同节奏的唱法，形成了生动活泼的艺术特点。

北京琴书是北京地区鼓曲艺术中具有代表性的曲种，形式是一人站唱，以左手敲击铁片，右手执鼓楗击扁鼓，伴奏乐器为扬琴和四胡。它是“说似唱、唱似说”，唱腔中夹用说白，突出表现北京土言土语，板式有快、慢、架、散，极大丰富表演和演唱效果，深受大众喜爱，并且具有极高的学术价值和教育价值。

早期的曲目以长篇大书为主，后来北京琴书大师关学曾与琴师吴长宝多年合作，唱腔借鉴京韵大鼓说唱转圜自然的风格与技巧对北京琴书进行了改进，加入了多板式的不同节奏的唱调，有疾有缓。其曲目转为短段，多以现实题材为主。

北京琴书的曲调接近平谷调，只是板式全用一板三眼。早期以说唱长篇大书为主，有《七国演义》、《回龙传》等十余部；短篇唱段有《杨八姐游春》、《鞭打芦花》等；反映现实生活的新曲目以《考神婆》、《一锅粥》较为有名。

北京琴书《鞭打芦花》关学曾 http://www.56.com/u35/v_NTYwNDAzNjA.html

北京琴书《考神婆》关学曾 http://v.youku.com/v_show/id_XMjMwNDg3NjYw.html 

 北京琴书《张老汉的心愿》《长寿村》徐厚康 http://v.youku.com/v_show/id_XMjQyOTc3Nzg0.html 

 

梅花大鼓

http://baike.baidu.com/view/81661.htm

梅花大鼓的曲种起源于北京，又名清口大鼓，过去是北京旗人子弟喜演擅唱的曲调。最早有钟万起、金小山等，稍晚有曹宝禄、王子玉等。后金万昌对该曲种进行了改造创新，使之焕发出新的生命力。经金万昌改革后的梅花调唱腔娓娓动听，深为听众喜爱，逐渐成为该曲种正宗。天津梅花大鼓艺人有邱玉山、周子臣与瞽目弦师卢成科，他们都授女徒很多。后成名的女艺人有花四宝、花五宝、花小宝（史文秀）、花莲宝、花云宝、花银宝、周文如等，当时有“有梅皆宝，无腔不卢”之说。梅花大鼓有另一种表演形式，即现在又恢复了的含灯大鼓。演唱时，口衔龙头式灯座，唱时不能张口，唱腔只能由喉舌发音，故唱段不能长，而注重击鼓等表演。

梅花大鼓各个艺术流派的共同特点，是长于在叙事中抒情。它的慢板、中板，声腔婉转动听；快板、紧板，活泼有力；收束时的慢板稳重而又有余音。句式基本上为七字句,偶尔加三字头,快板中有时有五字句。有时也依据内容穿插长短句的曲牌。个别节目如《怯绣》，除头尾唱梅花调本调外，通篇为〔太平年〕、〔银纽丝〕、〔湖广调〕等牌子曲。梅花大鼓多为一人演唱，有的传统节目如《湘子上寿》，新编节目《秋江》、《张羽煮海》等也可以二人对唱。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。梅花大鼓传统曲目中有不少取材于《红楼梦》，如《探晴雯》、《劝黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《宝玉探病》等。此外还有《鸿雁捎书》、《摔镜架》、《目连救母》等。新编曲目有《绣红旗》、《江姐进山》、《千里堤送别》、《半屏山》、《悲壮的婚礼》、《二泉印月》等。

梅花大鼓《王二姐思夫》花小宝http://www.tudou.com/programs/view/5w7XKlulQwE/ 

梅花大鼓《白猿偷桃》杨云http://www.tudou.com/programs/view/DH10PnvH5K0/ 

梅花大鼓《拷红》花五宝http://video.sina.com.cn/v/b/23926874-1511979244.html 

快板

http://baike.baidu.com/view/184118.htm

“快板”这一名称出现较晚，早年叫做“数来宝”，也叫“顺口溜”、“流口辙”、“练子嘴”，是从宋代贫民演唱的“莲花落”演变发展成的。与“莲花落”一样，起初是乞丐沿街乞讨时演唱的。作为乞讨时的演唱活动，历史相当久远；作为艺术表演形式，就比较晚。如前所说，旧时的艺人总想找个历史名人，奉为开山鼻祖，以便增光添彩，“数来宝”的艺人当然不例外。于是在历史上的乞丐群中找到明太祖朱元璋，奉为祖师爷。

过去艺人们沿街卖艺时，经常见景生情，口头即兴编词。他们看见什么就说什么，擅长随编随唱，宣传自己的见解，抒发感情。从编、演，到传唱，比什么形式都迅速。例如清末数来宝艺人曹德奎编的一段唱词（当时用牛骨击打节拍）：骨头一打响连声，不表别的表前清。专制时代人民苦，人都饿成骷髅骨。自从光绪庚子年，北京闹了义和团。四外刀兵人慌乱，城里处处冒黑烟。眼瞧大清被推倒，老百姓个小都说好。它生动地反映了人民的心声。在解放战争中，人民军队中进一步发挥了数来宝的战斗作用。战士们编演大量快板作品，鼓舞士气。人称“快板大王”的毕革飞同志  快板赞誉快板说：歌唱英雄唱胜利，批评具体又实际。拿它娱乐都欢喜，指导工作有意义。快板的演出形式主要有一个人演唱和两个人对口演唱两种。对口还保留了“数来宝”的原名，也有称“对口快板”的。在工厂、部队里也曾出现过三、四个人演唱的“群口快板”和十几个人表演的“快板群”。有些地区还发展成用当地方言演唱的快板，如天津快板、陕西快板等，都很好地发挥了教育，娱乐作用。快板有“数来宝”、快板书、小快板、天津快板等多种形式。“数来宝”是两个人表演的；快板书是一个人表演的；小快板除了作返场小段以外，主要是群众文艺活动的一种形式；天津快板是用天津方言演唱的。

快板书《双锁山》王派快板创始人王凤山http://www.tudou.com/programs/view/CSlbpx2NmcY/ 

快板书《武松打虎》张志宽2007年版http://v.youku.com/v_show/id_XMTAwOTk3NDA0.html 

快板书《鲁达除霸》李润杰http://v.youku.com/v_show/id_XMTcxNDU3NzY0.html  

西河大鼓

http://baike.baidu.com/view/17825.htm

西河大鼓是北方较为典范的鼓书暨鼓曲形式，西河大鼓又名西河调、河间大鼓。源于清代中叶河北省中部农村，流行于河北、山东、河南以及东北，西北部分地区。清道光年间，河北高阳县木板大鼓艺人马三峰在当时流行的木板大鼓和弦书基础上吸取戏曲、民歌曲调对原有唱腔加以改革，舍木板改用铁梨铧片，用大三弦伴奏，从而奠定了西河大鼓的唱腔音乐。至民国初年，有更多的艺人来到天津，代表人物有史振林、王振元、王再堂、郝英吉等。这时，它的名称尚未统一，有河间大鼓、梅花调、弦子书、大鼓书、西河调、木板大鼓等称谓。二十世纪二十年代初，女艺人王讽咏在四海升平茶登台演出。由于该曲种的艺人多是沿着大清河入津。大清河俗呼西河，因而在书写海报时即将其定名“西河大鼓”，沿用至今。

西河大鼓《玲珑塔》马增芬http://v.youku.com/v_show/id_XMzUwMjQyOTY=.html

西河大鼓《酒色财气》艳桂荣http://video.sina.com.cn/v/b/17328093-1272169760.html 

西河大鼓《两头忙秦》树明http://v.youku.com/v_show/id_XMjUwMTM4NzAw.html 

单弦

http://baike.baidu.com/view/62016.htm

单弦产生于北京，又称单弦牌子曲。是清乾隆、嘉庆年间，在北京的满族子弟中流行的“八角鼓八角鼓”（说唱艺术。唱时用弦子和八角鼓伴奏，八角鼓由说唱者自己摇或弹)里的一种自娱娱人的演唱形式。八角鼓是满族的一种小型打击乐器，鼓面蒙蟒皮，鼓壁为八面，七面有孔，每孔系有两个铜镲片，以手指弹鼓或摇动鼓身使铜片相击而发出声音。演唱时，演员手持八角鼓，故又称之为“唱八角鼓”的。今能见到的最早的单弦曲词，是清嘉庆九年(1804)华广生所编《白雪遗音》卷三中之《酒鬼》。形成于清代末叶。流行于北京城郊。演唱时用八角鼓击节，又称之为八角鼓、单弦八角鼓、牌子曲，简称单弦。是在流行于清代乾隆年间(1736-1795)的岔曲的基础上，经过将近一百年的实践，先是由单曲体的岔曲演变成枣核儿、腰截、牌子曲三种曲体样式，最后于清末衍生成说唱结合的单弦牌子曲。篇幅上也从演唱短段变成了中篇连续说唱。一般每个曲目分成为四至六段，每段演唱约三四十分钟。说唱艺术清末民初，许多单弦票友下海卖艺，出现了不少著名唱家，很受群众欢迎。他们当中有善唱时调小曲者，有善唱昆高曲牌者，这些曲调多被纳入单弦唱腔曲牌中，使单弦唱腔曲牌增多，表现力增强，目前所知单弦曲牌计有一百余支。这一时期，是单弦艺术发展的全盛时期。众多的名家形成了各具特色的演唱风格。最享盛名的有荣、常、谢、谭四大流派。

单弦《鲁智深倒拔垂杨柳》赵玉明http://v.youku.com/v_show/id_XMTIwNzg5OTY0.html

单弦《杜十娘》刘秀梅http://video.sina.com.cn/v/b/16088923-1141274657.html 

单弦《花木兰》周悦http://video.sina.com.cn/v/b/55216408-1588290135.html 

北京曲剧

http://baike.baidu.com/view/180607.htm

北京曲剧(15张)北京曲剧戏曲剧种。以北京流行的曲艺单弦牌子曲为主发展而成，初名“曲艺剧”，1952年始正式定名为“曲剧”。单弦牌子曲,也称“八角鼓”,是采用牌子曲联缀体，三弦伴奏,八角鼓击节演唱故事的一种说唱艺术,曲调丰富，形式多样。它的主要曲调有〔太平年〕、〔云苏调〕、〔罗江怨〕、〔南城调〕、〔剪靛花〕、〔湖广调〕、〔南锣北鼓〕、〔数唱〕等，大都出自民间小曲，有的擅长抒情,有的适合叙事,成为曲剧选用唱腔曲调和改编创造新唱腔曲调的主要来源。单弦的演唱形式，有单唱、对口唱（拆唱）、群唱和彩唱。其中拆唱、彩唱等已发展为装扮角色的简单表演（仍保持有说唱的特点）。北京曲剧在逐步向舞台表演艺术过渡时，曾吸收和借鉴戏曲、话剧等形式，作为创造曲剧的基础。1950年，北京曲艺演员，开始尝试演出现代生活剧目。1951年夏至1952年初，北京曲艺团选用单弦牌子曲，并吸收大鼓、琴书的唱腔,排练和演出作家老舍编写的现代戏《柳树井》,受到观众的热烈欢迎。接着又陆续排演《张桂容》（据话剧《妇女代表》改编）等现代戏。在以反映现实生活为主的情况下，形成了曲剧自己的风格和特色。随后，又排演了清装戏和古装戏，如《杨乃武与小白菜》，并摄制成影片。1979年北京曲艺团改名北京曲艺曲剧团。

北京曲剧《杜十娘怒沉百宝箱》魏喜奎http://video.sina.com.cn/v/b/6052519-1278725312.html 

北京曲剧《摘豆角 四季相思》魏喜奎http://www.tudou.com/programs/view/7se-2Gpwrw0/ 

北京曲剧《龙须沟·大门帘》王玉 北京曲剧团http://www.tudou.com/programs/view/OjxVZ4F0di0/ 

京韵大鼓

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由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。河南木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，称京韵大鼓。与刘宝全同时并起的艺人有张小轩、白云鹏。京韵大鼓在五四运动时期，曾出票友张云肪等人编写厂一些新曲目，由白云鹏、崔子明等人演唱。崔子明创滑稽大鼓，成为京韵大鼓的一个支派.唱腔以一板三眼的慢中板和有板无眼的紧板为主，必要时穿插一些一板一眼的板式，基本腔调有平腔、高腔、落腔、甩腔、起伏腔。起伏腔是“刘派”唱腔的主要创造，包括有各种长腔、悲腔、花腔。此外，京韵大鼓具有半说半唱的特色。韵白(包括在板眼节奏之内的韵白和没有板眼节奏的韵白)在演唱中也占重要的位置，与唱腔衔接自然。主要伴奏乐器为大三弦与四胡，有时佐以琵琶。演员自击鼓板掌握节奏。传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》等数十段，以及由刘宝全、白云鹏等人整理的《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等数十段。

陈玉华先生京韵大鼓-长坂坡 时年73岁http://v.youku.com/v_show/id_XOTUyNjI3Njg=.html

 刘派京韵大鼓-白帝城 杨凤杰http://video.sina.com.cn/v/b/16136582-1244863674.html 

骆玉笙

骆玉笙，艺名“小彩舞”，她1914年出生在江南，自己根本不知道确切的出生地点。她刚刚6个月被送给江湖艺人天津人骆彩武做养女，“小彩舞”这个艺名最初就是这样得来的。

骆玉笙从小就跟着养父母漂泊于上海、南京、武汉等地，从4岁起她就开始配小彩舞1943年在天津小梨园演出合养父演出杂耍。常常是骆彩武在变魔术的时候，把骆玉笙变出来，让她给围观的人唱上一段二黄。一个四、五岁的孩子，正是需要关心与呵护的时候，而骆玉笙却已经在为衣食奔波了，有了伤心的事没法对别人说，有了高兴的事还是没人听，她只好用唱戏来寄托自己的喜怒哀乐。后来她回忆起自己的童年生活，总是无限感慨地说：“哎，我是唱着长大的。”

艰难的生活摔打出骆玉笙坚强的个性，奠定了她走向艺术高峰的基石。在上海的大世界，南京的夫子庙，汉口的大舞台，都留下了她演出的足迹。

1931年，在养父死后，17岁的骆玉笙正式演唱京韵大鼓，自17岁改唱京韵大鼓，1934年拜韩永禄为师，学刘(宝全)派大鼓曲目。韩根据她的音色特点，为她设计独特唱腔，使她后来获“金嗓歌王”称号。后兼采“少白(凤鸣)派”、“白(云鹏)派”之长，形成“骆派”风格。就这样，继刘宝全、白云鹏、张小轩、白凤鸣之后的又一位名家——骆玉笙，从此出现在中国的曲艺界，并且在后来独领风骚达半个多世纪。早期以演唱悲曲见长。代表曲目有《剑阁闻铃》、《红梅阁》等。解放前录制有《红梅阁》、《大西厢》等唱片。

60年代为新作品《光荣的航行》装腔解放后，1951年参加天津曲艺团，不再称艺名，改用本名骆玉笙。唱段以声情激越、昂扬向上著称，演唱的新编革命题材曲目《黄继光》、《光荣的航程》等获得赞誉。文革期间她没有放弃自己对艺术的信念，1971年改任教学工作。文革后重登曲坛。并于1979年加入中国共产党。1993年第八届津门曲荟表演《击鼓骂曹》。

晚年的骆玉笙没有保持着自己充沛的舞台活力，1980年第二届津门曲荟她演唱了《子期听琴》、《祭晴雯》，1984年老曲艺家专场她录制了新编历史题材曲目《和氏璧》并于当年携弟子成功举办了一次“骆派京韵大鼓专场”，自此，骆派的影响力日渐盛大。1985年，电视剧《四世同堂》摄制组邀请骆玉笙为其录制片头曲《重整河山待后生》，一经播出，大获成功，从此骆玉笙的名字响彻华夏大地，此时，骆玉笙已经年过古稀。1993年第八届津门曲荟，骆玉笙以80高龄演唱击鼓骂曹，高难度的击鼓动作依然完成得堪称完美，成为一段佳话。

骆玉笙京韵大鼓专辑

A.http://www.tudou.com/programs/view/Jb0zp9l1RT4/ 

B.http://www.tudou.com/programs/view/EjnBy3I6cTE/ 

京韵大鼓《连环计》骆玉笙

唱词：

大汉将终四百年，董卓专权在朝班。文仗着李儒参谋政，武仗着义子吕奉先．老贼他夜宿皇宫欺圣主，下压阖朝文武官。朝中的张温倒有除贼(的)意，接连袁术把书信下至在汝南。袁公路接着这封书忙把回信写，不料想将书信错下与吕奉先。吕布接书心好恼，好可叹忠正的那位张司空，剑斩在席前(呢)，一命就染黄泉。【甩板】

酒席散，众群臣回归府第，司徒王允转家园。瞧了瞧，星斗交辉，寒风(儿)冷，一轮明月照窗前。壶漏三滴交夜半，天空云净玉露寒。仰面望天我长叹了一口气，他的珠泪儿洒落在胸前，他是不住的泪涟涟。【甩板】

（四平调）为国家有事我不安然，信步闲游来到了花园。我来至在牡丹亭背手站，风吹香那烟扑面前。我又听得，花架前有人赞叹，夜静更深怎有人言？轻移步近前我留神看，原来是府中歌伎貂婵。她为何在此把香降，夜静（那）更深祈祷苍天，啊，所为哪般？【甩板】

骂一声貂婵你是好大的胆，因何至此来到花园。你为何夜静更深在此把香降，你与何人有了勾连？今天不说真情话，管叫一命丧黄泉。貂婵闻听忙跪倒，老爷息怒请听言。我无名的贱妾不敢出内室，岂肯与人有了勾连。这几日见老爷下朝愁眉不展，因何故坐（卧）不宁、寝食不安、珠泪洒胸前，您那所为（的）是那一般？【甩板】

见老爷忧愁贱妾我不敢问，因此降香来到花园。倘若是老爷若有用妾处，就便是粉身碎骨为国殉难理当然，奴本是女流之辈，无论是怎么艰难(哪)，无有个不向前。【甩板】

王允闻听心欢喜，暗想到这个大汉江山尽在这个貂婵。搀起了貂婵牡丹亭上，王允在(那)头前走这个貂婵跟在后边。搀扶着貂婵落下坐，有那王允撩袍跪在了(那)地平川。貂婵一见吓了一跳，急忙站起把话言。老爷跪倒因何故，快快请起呀，贱妾不敢担。王司徒站起身形把话讲，叫一声貂婵细听我言。此一拜非拜是貂婵你，拜的是大汉江山尽在你身边。非是我这几日愁眉不展，朝中董卓吕奉先，他父子在朝班上欺圣主，下压阖朝文武官。我将你明许吕布为妻室，暗献董卓结凤鸾。舌剑唇枪全在你，叫他们父子结仇冤。他父子中了咱的连环计。吕布刺董卓可又有何难。貂婵闻听说遵命，王司徒喜非常，拉住了貂婵走出花园。王允巧定连环计。到后来，在凤仪亭前，吕布戏貂婵。

 

 

（7）老北京的故事—曲艺戏曲付春兵

京 剧 京剧是北京文化的突出代表，是北京文化荟萃性和创新性的突出体现，为了展示京剧这一国粹，首博新馆仿照阳平会馆戏楼复原了一处戏楼，以展示馆藏京剧文物。 　　馆藏京剧文物展除以图片文字简要介绍了京剧发展形成的历史外，还展出了著名京剧表演艺术家马连良、郝寿臣先生捐献的一批演出剧本、道具、服饰，这是展览最珍贵的部分。京剧爱好者和观众流连其间，仿佛还能看到这些艺术家动人的舞台风彩和韵味无穷的演唱。 　　戏楼的构想和设立，是新首博现代博物馆理念的突出体现之一。戏楼既是展示京剧文物的展厅，又是京剧爱好者和观众互动的上佳场所。这里既可以满足戏迷的耳目之娱，也可举办票友的登台表演或专业剧团的定期定时演出。 京韵大鼓

由河北沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。由当时的鼓书艺人刘宝全等改以北京语音声调吐字发音，创制新腔，形成了一直流传至今的京韵大鼓。崔子明创滑稽大鼓，成为京韵大鼓的支派。著名演员还有张小轩、白云鹏等。 刘宝全(1869－1942），字毅民，河北深县人，著名京韵大鼓表演艺术家，刘派京韵大鼓创始人。九岁随其父在天津学唱“怯大鼓”，后改习京剧，攻老生，后因故离开梨园界，改习大鼓。青年时期拜当时在京津一带颇有影响的“怯大鼓”艺人胡十为师，他潜心钻研艺术，根据个人的嗓音条件，吸收京剧、梆子等的唱法并加以创新，又将河北乡音改为京音，使“怯大鼓”演变为“京韵大鼓”。刘宝全的嗓音洪亮甜脆，高低兼备，吐字有力，表演洒脱。享有“鼓王”之誉，与谭鑫培、双厚坪并称“艺坛三绝”。 百本张 制作、售卖曲本和剧本抄本的书店。清代乾隆五十五年(1790)四大徽班进京，江浙、湖北、湖南、热河、东北等地的地方曲调同时流入北京，与京城传唱的岔曲、马头调等时尚小令一起风靡一时。随着学唱者增多，出现了一些专门售卖戏文、曲词抄写本的书铺，其中最有名的是百本堂，自称百本张。店址在西直门内高井胡同，主人叫张二，名号不详。百本张唱本主要在北京隆福寺、护国寺等庙会上设摊售卖。百本张出版的唱本除京、昆杂剧外，曲艺唱本有子弟书、单弦牌子曲、大鼓词、莲花落、马头调等曲种，版本多达几十种。百本张编有《百本张子弟书目录》，著录他售卖的子弟书共二百九十三种。北京图书馆藏书中，存有《钟馗嫁妹》、《得钞傲妻》、《千金全德》、《百花亭》、《逛护国寺》等。 相 声 最初流行于京津地区，融汇了口技、莲花落、把式（武术）、戏法儿、评书等艺术，运用“包袱儿”，组织笑料。表演方式分为单口、对口、群口。清末民初对相声发展起过重要作用的演员有马麻子、朱少文（艺名“穷不怕”）、李德钖（艺名“万人迷”）等。 太平歌词 旧时相声的演员都必须会唱太平歌词。相声艺人（朱少文）在天桥地场演出时为招揽观众，加演太平歌词，曲调由莲花落演变而成。演唱时把两片竹板夹在左手手心，运用手指、腕子击打、颤动，奏出轻重点和连环点，音色悦耳动听。曲目有单纯叙述评论的《十个字》、《劝人方》，有故事情节的《丑妞出阁》、《韩信算卦》以及文字游戏《饽饽阵》、《福、禄、寿、喜》等。太平歌词在地场上演出有三种形式。第一种是边撒字边演唱。第二种是一个人独唱。第三种是两个人对口唱。 评 书 又称评词，一人表演，只说不唱，以醒木作道具渲染气氛，清初形成。以说书人口气叙述的，称为“表”；模拟书中人物言谈举止，称为“白”；评议书中人物行为、思想，称为“评”。表、白、评结合，声情并茂地演述跌宕起伏的故事情节。 梅 花 大 鼓 又名梅花调，20世纪初以来流传于京津两地。梅花大鼓脱胎于清末流传在北京北城一带的“清口大鼓”，多为一人演唱，也可二人对唱。演员自击鼓板，伴奏乐器有三弦、四胡、琵琶以及扬琴等。 花四宝(1915－1941)，著名梅花大鼓表演艺术家。花四宝出身贫苦，曾被人收作养女。她初向邱玉山（票友）学唱梅花大鼓，后拜在梅花大鼓的一代宗师、三弦名手卢成科门下。师徒合作改革旧曲，谱创新腔。新唱法充分发挥花四宝挺拔激越的嗓音条件，改变旧梅花调平板拖沓的唱法，加强吐字发音“喷、吐、顿、挫”的工夫，做到“喷口”如断金破玉，吐字如板上钉钉，行腔如流水行云，上板如珠走玉盘。她在唱腔上力求委婉悠扬、刚柔相济，形成了以“悲、媚、脆”为特点的卢派唱法，与苍劲优雅的金（万昌）派相辉并美。时有“梅花泰斗”、“誉满三津”的口碑。 走 会 一种民间节庆歌舞表演。每年农历四月初一至十五进香期间也常举行，在北京亦称“香会”，1949年后称“花会”。北京走会始于明代，盛于清代，主要表演形式有开路、秧歌、五虎棍、旱船、中幡、小车会、高跷、杠箱、狮子、十番、太平鼓等。 妙峰山走会 金顶妙峰山位于门头沟区妙峰山乡涧沟村北。著名的娘娘庙座落在群峰之巅。此庙创建于明末。每年农历四月初一至十五，妙峰山开山半月。举行“朝顶”庙会期间，昼夜香客不断，香火之盛甲天下，香客有不少从天津、山东远道跋涉而来，主要还是来自城内和河北及城郊通县、良乡、顺义、南苑等地。各地香会组织前来云集，“男女奔趋，香会络绎，素称最胜”，谓之“赶会”。妙峰山的走会，总名曰“善会”，分文会、武会两种。文会，沿途为香客食宿服务，如施粥施茶的“施茶老会”、施盐的“献盐老会”、备办新席的“拜席老会”、备办大批纸灯笼及蜡烛的“燃灯老会”等；有的文会按手艺、行当组织，如棚匠、皮匠等；有的按地区组织，如海淀、南苑等。所需经费概由城里各大商号布施。“武会”是各种表演歌舞技艺组织，有“少林五虎棍”、“开叉”、“大鼓”、“秧歌”、“高跷”、“杠子”、“中幡”、“扛箱”、等类。从京城出发，来回途中，鼓镲齐奏，观者如堵。各式香会均以“朝顶”为荣。 十不闲莲花落 又称莲花乐，初为僧侣募化所唱警世歌曲，宋代始流行民间。清乾隆以后，出现职业艺人，与另一种民间艺术“十不闲”合流，成为民俗花会形式之一的“天平会”。内容多为写景抒情和演述民间故事的俗曲。清末民初著名艺人有抓髻赵、奎星垣等。 北方昆曲 北方昆曲简称“北昆”，是我国古老戏曲昆山腔的一个支派。1917年直隶高阳专演昆弋戏的荣庆社进京演出，在北京形成北派昆腔，1949年后称北方昆曲。1957年北方昆曲剧院在北京成立，首任院长韩世昌，著名演员有白云生、侯永奎、侯玉山、马祥麟、白玉珍、李淑君等。 北方昆曲的艺术特点 北方昆曲的唱念基本用北京语音，但吐字、归韵仍然恪守昆曲的传统格律。此外，它长期与高腔合班，演员大多兼演昆腔、弋阳腔，因而在唱法上受高腔影响，具有高亢、刚健、饱满、奔放的演唱风格。这与南方昆曲清柔、委婉的唱腔，形成鲜明的对比。北昆运用波音、滑音、擞音、颤音、气口等润腔手法及顿音、揉音、“肩膀”等演秦技巧，与南昆情趣各异。在剧目选择方面，北昆也与南昆擅演生旦戏不同，以历史袍带戏见长，并较多保存武戏剧目，如《夜巡》、《夜奔》、《闹昆阳》、《倒铜旗》、《出潼关》、《安天会》等。这些戏武工繁重，开打凶猛火爆，具有鲜明的北方特色。 北昆·苏白 昆曲于近代渐分为南昆与北昆。南昆以妩媚圆软著称，北昆以爽利劲拔见长。南昆以苏州人为正宗。北昆以河北高阳籍演员居多，如韩世昌、白云生、侯永奎等名角。北昆中的一些角色亦用苏州方言念白，即苏白。 昆乱不挡 “昆”指昆曲。“乱”指乱弹，即梆子、弋阳诸腔。前者为雅乐，后者为通俗。昆乱不挡意称雅俗技艺兼通的演员。旧时京剧演员多习昆曲，梅兰芳昆曲、梆子皆有所长。 评 剧 产生于河北东部滦县、迁安、宝坻等地，20世纪初形成于唐山，习称蹦蹦戏、落子戏。又称平腔梆子戏，简称平戏。1935年蹦蹦戏在上海演出时，正式使用“评剧”名称。评剧吸收了梆子、京剧的程式、唱腔。1955年中国评剧院在北京成立。 白玉霜（1907－1949），河北滦县人，原名李贵珍，又名李慧敏。幼年习京韵大鼓，后改学评剧花旦。曾先后在山东、东北、北京、天津等地演出。常演剧目有《珍珠衫》、《桃花庵》、《可怜的秋香》、《锯碗丁》等。1935年应邀到上海与京剧演员赵如泉合作，演出的《潘金莲》，受到南方观众的欢迎，被誉为“评剧皇后”。在文化界进步人士的帮助下，白玉霜陆续排演了《阎婆惜》、《玉堂春》、《西厢记》等剧，并在1936年后拍摄了影片《海棠红》。她的表演细腻深切，善于表现人物感情，根据自己的嗓音特点，所创唱腔低回婉转，形成评剧“白派”表演艺术。 八 角 鼓 清代盛行的一种曲艺曲种，又称单弦牌子曲。因演唱者用八角鼓打节奏而得名。自乾隆末年盛行于满族旗籍子弟中间，多组织票房，编词演唱以自娱。八角鼓包括5种演唱形式：岔曲、群曲、拆唱八角鼓、单弦、双头人。 岔曲 一说岔曲为宫廷所制，为与民间区别，故名；一说为宝小岔所创，因名岔曲。清人崇彝《道咸以来朝野杂记》载：“文小槎者，外火器营人。曾从征西域及大、小金川，奏凯归途自制马上岔曲，即今八角鼓中所唱之单弦杂排子（牌子）及岔曲之祖也。”岔曲皆为单支，较难学唱。同治、光绪朝后岔曲品味呈显淡泊出世的倾向。 快 板 书 由数来宝演变而成，因用两块大竹板（大板儿）和五块小竹板（节子板儿）得名。大小竹板合称“七块板儿”。李润杰将评书和相声的手法融合到快板书中，丰富了数来宝原有的句式和板式。 竹板·节板 竹板由毛竹制作，适用于各种曲艺说唱的节拍伴奏，常由表演者自打自唱，起制造气氛和烘托情绪的作用。因伴奏的曲种不同，板的数量也有2块、5块和7块之分。竹板用毛竹制成，以选用不带竹节、无劈裂、无虫蛀的竹材为佳。竹板由两块长16－19厘米、宽7－8厘米、厚1厘米的瓦形竹板组成，上端用绳串连，下端可以自由开合。演奏竹板时，一手夹击发音，声音响亮、圆厚。由5块或7块小竹板组成节板，民间又叫“碎子”，上端用绳串连，板与板之间串夹两个铜钱或钢片，下端可自由开合。演奏节板时，一手夹击发音。此外还有一种由两根长约65厘米的竹片构成的简板，用左手夹击发音，常与渔鼓一起为“道情”伴奏。竹板和节板有时合用，有时单用，是快板、山东快板、天津快板、四川金钱板等曲艺形式的主要伴奏乐器。 单 弦 原为八角鼓的一种演唱形式，以一人操三弦自弹自唱而得名。单弦曲牌众多，曲调丰富。有两种演出方式：自弹自唱；或一人站唱，以八角鼓击节拍，另一人操三弦伴奏（原称“双头人”）。著名演员有德寿山、全月如、荣剑尘、常澍田、谢芮芝等。 龙票 单弦初于清室八旗子弟中流行，在大内及显贵府第内清唱。皇帝发给“龙票”，奖以俸禄钱粮。因此习唱单弦的子弟“茶饭不忧，分文不取”，以清高相标榜。清末民初，八旗子弟生活日渐艰难，始有于堂会表演破例收钱者。 车王府曲本 清代北京蒙古车布登札布王府收藏的曲艺、戏曲唱词刻本和手抄本的总称。民国后大量曲本由王府散出，民国十四年(1925)部分曲本为北京孔德学校购得，其中手抄本的曲艺和戏曲唱本一千四百余种，二千一百册，经顾颉刚整理编成分类目录，总名为“蒙古车王府曲本”。 曲本分为曲艺和戏曲两大部分。其中曲艺部分，包括子弟书、鼓词和杂曲三类。子弟书二百九十七种，鼓词三十九种，杂曲五百三十三种(篇)。杂曲中最多的是马头调，其次是岔曲、牌子曲和赶板。此外有快书、莲花落、湖广调、南园调、一枚针、鲜花调、济南调、代福建调、边关调、乐亭调、琴腔、天津调、叹十声、焰口、西江月、十二月、太平年等。 曲本大多是明清两代的作品，尤以清道光至光绪间作品为多。多数曲本不著录作者姓名，且从未刊刻。大部分曲本内容和现在的通行本不同，有的已经失传。车王府曲本留存了大量反映旧时北京社会情况的唱词，保存了重要的社会生活史料。 北京曲剧 北京曲剧是唯一真正发源和形成于北京的戏曲曲种。由八角鼓发展而来。1952年经老舍提议改称现名。在向舞台表演艺术发展过程中，吸收了戏曲、话剧的表演形式。50年代成立北京曲剧团，创作、改编了《杨乃武与小白菜》，并摄制成电影。 （8）曲艺大师关学曾、王佩臣讲老北京的传说《高亮赶水》谢半仙  关学曾（1922.08.01～2006.09.27），男，满族，原名关士清，出师后取艺名“学曾”，1922年生于中国北京，“单琴大鼓”第二代传人，北京琴书创始人。生前曾任北京曲艺家协会主席，中国曲艺家协会理事。关学曾与常年合作的琴师吴长宝先生对“琴书”的唱腔、板式、表演进行了改良，唱腔上吸收了“乐亭大鼓”和“单弦牌子曲”的腔调；板式上由原来的三眼一板发展为慢板、快板、散板等；唱法上由原来只有“跺句”，发展为“双跺句”、“大跺句”等；伴奏上使用扬琴、四胡、二胡，使音乐表现力更为丰富；曲目大都改为短段子，多以现实题材为主。1951年和1952年，关学曾先后两次参加中国人民赴朝慰问团，奔赴前线演出。2006年9月27日，关学曾在北京辞世，享年84岁。关学曾去世前一个月，荣膺“中国曲艺牡丹奖”终身成就奖和北京“德艺双馨楷模”称号。 王佩臣先生是铁片大鼓艺术的主要创始人，１９０２年生于北京，幼年随父学艺，１１岁登台卖艺。此后的数十年间，往返京津等地演唱铁片大鼓。她的唱腔灵动明快，舞台形象端庄亲切，独有的与观众水乳交融的风格，使铁片大鼓这种演唱形式在北方曲艺巨星云集、流派纷呈的舞台上，始终占有不可或缺的地位。因其杰出的艺术成就，１９３２年王佩臣与天津时调演员赵小福、梅花大鼓演员花四宝被观众投票选为"女鼓三杰"。上世纪３０年代，她与刘宝全、金万昌被誉为"鼓界三绝"。１９６４年故去。 ———————————————————————————————— （9）曲艺，老北京的声音 老北京在一天天地逝去，城墙倒塌之后能引起人们一片惊叹地就是那些散落在城里的四合院了。和四合院一样，曲艺也是老北京的一部分。如果说四合院是老北京的躯体，那么曲艺就是这躯体的声音和灵魂。但是这种老北京的声音正渐渐低沉下去，化做一阵轻风从北京的楼宇间渐渐地飘散了。 曲艺，在世人过去的记忆中是北京传统生活的工笔写意，而现如今各色人等都重新聚居到北京的南城，开始上演属于自己的曲艺生活。 任何一个城市缺了属于自己的声音必然就缺少了精气，北京是一个值得慢慢坠入深邃的地方。如果你只有1天时间去游荡北京，大可不必去故宫、天安门，只要转转北京的南城就够了。这里虽然没有什么王府、没有什么故居，但是有着北京最古老的胡同，还有着曲艺——老北京的声音。 曲艺是市井中养育出来的市井文化。 曲艺是老北京的呼吸。 曲艺应该是鼓曲和杂艺的合称，以“说唱”为主要的表现手段，流传于市井街头，由民间艺人发展而来，有400多个品种。鼓曲，北方鼓曲就有几十种之多，典型的代表有京韵大鼓、北京琴书、河南坠子、单弦、梅花大鼓等。杂艺则包括京味很浓的相声、快板、口技、双簧、什样杂耍等。 许多曲艺形式的发源地并不在北京，但北京却是它们的摇篮。进入北京之后，它们就不再是原来的样子了，而变成了北京的了。许多曲艺形式追溯起来都有一二百年的历史，有的甚至更长。它们是和中国文化的血脉紧紧相联的。一种曲艺形式有时从某种意义上说就是一个人的。它的兴与衰、消亡与延续都和这个人相关。这和京剧有很大的不同，虽然它们都是靠师傅口授心传，艺人们包括那些名角都是从老北京天桥上练过来的，但京剧是生旦净末丑共演一出戏，流派纷呈百花齐放，流派的消亡绝不致京剧消亡。而曲艺，特别是鼓曲，许多都是单此一脉，一旦失传这种曲艺形式便无处可寻了。现如今在北京城，专门从事曲艺表演的人员已经不超过百位了。 曲艺代表了一种人类生活的本能——将口语艺术化。 倒退20年在北京的南城听曲艺就是一种平凡的象征，而现如今在南城四处的茶馆听听曲艺就意味着怀旧。 何时开场，只有你自己知道。 南城写意 早上6点，陶然亭南门，悠扬的琵琶声、打太极拳的老人、早饭后闲逛的老北京市民。 看到一个老人斜倚在路边上吃着手中的油条，我也感到有些饿了，随便走进路边的一个早点铺。要了一碗糖浆（北京俚语：放了糖的豆浆），2个糖油饼，一碟羊油炒的麻豆腐，坐下来慢慢地吃。偶尔看到有开着车来这儿吊嗓子、唱京戏的年轻人。一个叫oliver的美国人，来北京很久了，来后的1个月就从酒店搬到了南城，住进了陶然亭附近的胡同，很少回国，只是每天在这附近的胡同行走，和街头的老人下棋聊天，听票友们聚在一起唱戏说书。我问他喜欢北京的什么？他说，就是这附近的生活，象他曾经住过的西藏，懒散、闲适但又不缺少精神。 这里没有大栅栏、琉璃厂繁多的老字号，没有潘家园琳琅满目的陈年旧货，但是这里却拥有着多年没见的老北京人的闲逸的生活。摇滚乐队、画家、自由摄影师一切前卫人士都爱聚集在这里，他们身边就是有着三五百年的会馆，矛盾是什么？ 下午2：30，前门西大街，老舍茶馆，寂静的几乎被北京人遗忘的地方。 来此喝茶的茶客们四处散落地坐着，京剧的票友们还没到齐，阳光斜洒在舞台前的栏杆上，舞台上早到的两个人正在调整着手中的二胡和京胡。几个堂倌打扮的人正忙着擦洗桌椅，扫地，摆放茶壶茶碗儿。我悄悄地走进来，“请问您有什么事情么？”一位堂倌走过来问我，“我来这听听戏。”堂倌无声地退开了，只剩下我继续。 真难以想象在北京城的腹地还有如此静寂的地方。一盏茶的工夫，几个戏迷已经开始在舞台上合练《牡丹厅》中的一本《游园惊梦》，笛子、二胡、古琴，林林总总，一并都在你的身边。 晚上7点，北纬路北，天桥剧场对面，“天桥乐”茶园。 挂在头顶上的几百盏红灯晃来晃去，照亮了茶园外胡同中的一切。茶园里，身穿对襟长袍马褂、头戴瓜皮帽的小二们，跑前跑后的给食客们送上一碟碟杏仁豆腐、豌豆黄、驴打滚和他似蜜。 戏台上，高难度的绝活“含灯大鼓”正在上演。一个特制的灯架上点着3枝红蜡烛，女演员将灯架衔在口中，抑扬顿挫地唱了起来。牙咬灯架，却声音豁亮、吐字清晰，而且气息清匀、烛火不灭。一眨眼间，仿佛已经是在1933年的北京。 晚上10点，宣武区，虎坊桥，我手里托着一壶“高末”站在湖广会馆门前高高的台阶上，演出刚刚结束。 看着眼前总是在塞车的虎坊路，身后院内的文昌阁、乡贤祠、风雨怀人馆、宝善堂、楚畹堂都已经经历了近200年的风风雨雨。谭鑫培、余叔岩、梅兰芳的声音仿佛还在会馆古色古香的大戏楼中余音不绝。历史上的朝庭重臣、雅士名流、京剧名角不知道有多少人在这里浮浮沉沉。 午夜1点，一切又恢复了平静。明天又要开始了，我起身，退去。祖鲁的一边