一 在讨论逸格与文人画的关系之前,有必要追踪一下逸格词意的来源。逸的本义为逃失、逃跑。《国语·晋语五》曰“马逸不能止。”引申义为散失,如柳宗元《武功县丞厅壁记》:“壁坏文逸”;再引申为超迈、超群之意,如杜甫《醉时歌》:“相如逸才亲涤器。”在此基础上又进一步引申,称超逸豪放的意兴为“逸兴”,称超越同辈为“逸伦”,称超越绝俗的艺术品为“逸品”。魏晋时代玄学盛行,对逸的追求成为时尚,魏文帝曹丕以气论文,于是文章中所抒写的超逸气度为逸气,同时对逸的崇尚也渗透到绘画领域。但是由于时代的局限性,画家门所追求的最高目标还是神,所谓形神兼备。也就是说他们虽有表现逸气的思想,但由于对用笔、用色技巧的单调、呆板(当然还谈不上用墨)难以做到表现自我,表现胸中之逸气,不是他们不想为,而是不能为。我们就魏晋南北朝的几位代表画家来看一下他们的创作和审美标准。宗炳言:“神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写。”王微言:“本乎形者,融灵而变动者,心也。灵无所见,故所托不动;目有所极,故所见不周。”这就是说,画家想要传达的是其主观精神上的神与灵,但那精神却又是无可言状的,必须荷载于自然山水的形体,使其成为精神显现的影迹。《中西美术比较》在谈及宗炳时说:“当时山水画初起,宗炳的理论在很大程度上还受到追求形似习俗的影响。他把所游历过的山水绘成图画置于室中,以弥补体力衰老而无力再出游之憾,用绘画唤起记忆来澄怀观道、卧以游之,所以他注重画面的‘以形写形’,‘以色貌色’。”宗炳、王微、顾恺之基本为同一时代的人,同处在绘画上以形写神的发展阶段,故宗炳、王微作如是说。我们同样可以在谢赫的“六法”品评标原则推出,他所依据的品评标准也是“形神兼备”。
二
纵观唐、五代,人物画方面画家们仍沿袭魏晋以形传神的路子,自张怀瓘在《画品断》提出了神、妙、能的品评标准后,这一神、妙、能以神居首的排列顺序一直到宋初的这段时间里从未发生过改变。但是这个阶段的确出现了一个异于魏晋南北朝的现象,那就是逸格悄然进入画论并成为一个品评标准,“逸”遂由人的处世哲学变为画家的绘画哲学理念。逸的提出最早见于唐初年的李嗣真《画品》,同时李在他的《后画品》中将书法从秦到唐分为十等,首次提出了逸品,曰:“钟、张、羲、献超然逸品”。朱景玄在继承张怀瓘的评画模式后,却把逸品补充进去,他在《唐朝名画录序》中说:“以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品定其等格,其格外有不拘常法,又有逸品,以表优劣也”。《唐朝名画录》中逸品列有三人:王墨、李灵省、张志和,并总结说:“此三人,非画之本法,故目之为逸品,盖前古未之有也。”可见朱心目中的逸品特征:非画之本法,他似乎还是承认正规严谨的神品为最高。到了张彦远的时候,张在《历代名画记》卷二《论画体之用拓写》中又将画之风格列为五等,即自然、神、妙、能、精、谨细,这里神品作为最高的品评标准受到了置疑。他说:“夫失于自然而后神,失于神而后妙……自然者上品之上,神品上品之中……余今立此五等,以包六法。”张彦远对第一等自然的解释是:“草木敷荣,不待丹碌之采,雨雪飘扬不待铅粉而白”,超越神之上的自然显然与朱景玄对逸的解释有某种相同之处,但张的理论却相前推进了一步,把自然列于神之上。在推崇神品的唐代,张彦远的以自然为最高的品评标准只能是孤掌难鸣,很难得到广泛的认可,于是影响越来越小。
三
如果说唐、五代是逸格的萌芽阶段的话,那么逸格在宋代则是其压倒神格,取得至高权的成熟阶段。
结语:逸格作为文人画的批评标准,是中国画批评领域的独特景观,迥异于西方美术批评。从魏晋南北朝的传神论到唐代以形写神、逸格萌芽再到宋代逸格充当盟主、元代的写胸中逸气,逸格在中国画的发展和文人画的演进中起着极大的促进作用是显而易见的。但是我们也应看到逸格在文人的追求中所产生的流弊,比如过分强调“画者,文之极也”,极容易导致对画工画、民间画的轻视;一味追求简、淡和笔墨情趣而视形似于不顾,使作品容易失之怪、野。鲁迅先生早已指出文人画末流之弊了:“……两点是眼,不知是长是圆,一画是鸟,不知是鹰是燕,竞尚高简,变成空虚……”批判地继承逸格批评标准和文人画仍是我们今天要做的工作。 (张繁文作)
“逸格”山水的审美特征
逸格是中国传统绘画的一种品质与境界。以简、清、淡、远为主要特征,展现在古代文人士大夫的山水画中。逸作为一种审美品质,贴切地表达了中国古代知识分子所孜孜追求的那种清高、旷达、超脱、飘逸的生活情趣和审美理想,具有悠久的历史和深厚的文化渊源。文人士大夫藉以山水画中的笔墨形式,以淡写逸,将这种难以言说的品质与理想物化的表达出来,达到了主观情感与表现形式的完美结合与统一。逸是古代文人绘画中品格的最高,精神追求的极致。 中国古代逸格山水应该具有这样几个特质:首先,画家具有“逸民”超脱世俗的生活态度和高风绝尘的人生精神。画家在其社会环境和生命历程中,具有坎坷、苦痛、无奈等情感体验,他们在政治态度上与主体社会疏离,甚至有怀疑、批判和否定的态度;在人生道路上消极隐退,与主流文化保持距离;在现实生活中寻求超越世俗和人伦群体,在文化形态中追求精神自由和性情的抒发,从而在艺术创作中表现出独特的高逸之风。 其次,作者具有独立的人格精神和纯粹的审美追求。由于画家不在绘画赶取功名,不取悦于统治者,不迎合市井商贾的需求,而是用它来抒发性情,倾吐真声,就使得其艺术创作具有出高洁的不依附他人的独立精神,从而显示出相对纯粹的审美境界。思想行为中的归隐意识使文人画家或多或少的摆脱了政统的限制,以审美化的方式弥补人生实践中的不足与遗憾,将种种欲求化为对自然、自我和艺术的体味和追寻。因此这种实践具有纯粹艺术精神。逸之境因此是人格之境和艺术之境。 再者,逸格山水是画家深厚文化修养与笔墨底蕴的天然流露。“逸”格是山水画呈现出的一种特殊境界,是通过笔墨物化出来的一种只可意会、难以言说的精神和艺术境界,具有阳春白雪、曲高和寡的特征,是文人画家品质的极端。只有诗文而没有笔墨功底绝对不得“逸”之韵致;只有造型技巧而毫无书卷之气亦更与“逸”境大相径庭,不可相提并论。逸格是读画品味过程中的别样审美感受,是文化精杰彼此注视时的互有灵犀,是回响于翰墨书斋的高山流水,是文化徜徉中难得的会心与相逢。因此,逸格是极少的,是文化的,是非大众世俗的,是修养与笔墨共筑的艺术和谐。逸作为中国古代文人画的至高品格和中国古代绘画美学的一种境界,表达出画家任情适意,恬然幽淡,忘尘去世,寂静无为的独特心境,表现出天马行空,独往独来,如鹤之孤傲,云之高洁,落落寡合,傲然不群的高人风度,追求一种依托画面笔墨所造之形而表现的画家主观情思,有着独特的审美特征。 逸有多种境界,如高逸、雅逸、平逸、淡逸、放逸、狂逸、沉逸等等。但在绘画美学中最贴近“逸”境者,当属山水画的“淡逸”。“淡”用来形容某种事物的程度,亦是一种审美境界。从文化上说,它体现出老庄以平淡为标准去品评生活中的一切这一处世的基本原则。老子认为道是万物的根源,天地的本体,道的本质特征却是“平淡”、“无味”。这是因为万物遵照“道”这一普遍规律生成发展和变化自然而然,平平淡淡。庄子认为天地万物,品类繁夥,无不在自身“动因”的驱策下作着“无动而不变,无时而不移”的运动自化,纵观苍天大地,凡物“固将自化”,一切均自然而然,平平淡淡。老庄味无味、尚平淡的宇宙观和人生态度,对于中国古代知识分子的精神追求与艺术理想,具有相当大的影响。中国古代文人受老庄思想影响,认识到有生者必有死,有得者必有失,得失皆得自然之道。只有将个体生命与永恒无限的宇宙融为一体,一切任其自然,才能感受到无限的人生乐趣。因此他们在历尽悲欢离合,饱尝酸甜苦辣诸般人生滋味之后,对人生似乎解悟的心迹自然流露,在文学艺术作品中以平淡的心志情趣,创造出于“平淡中有真味的”艺术魅力。欧阳修说“古淡有真味”,梅尧臣道:“作诗无古今,惟造平淡难”,明代恽向说:“至平、至淡、至无意,而实有所不能尽者。” 山水画作为逸的美学理想最贴切之外化形式出现于宋以后的文人绘画中。 宋代文人强调,作品的绚烂、纤侬、奇趣要发之于平淡、疏淡和枯淡,才能有韵,有韵才为美。逸品正是在绘画中体现艺术家超脱世俗的生活态度和精神境界。为了超脱世俗,为了与现实人生拉开距离,画家才在表现语言中摒弃浓艳、繁琐、世故与奉迎,而刻意于平淡、自然、疏冷和简散,表现出一种自吟自叹,清高不群的品质;也正是表现与世人的不同,他们将自然景物在画面中概括为流动的线,意味的点,以率性之笔,将画中山水凝练为澹泊、简古、平和之境,远远不同于人们心目中的客观自然;还因为画家在作品中所表现的超脱世俗的人生态度,包涵了艺术家对历史、人生的深切感悟,必然通过笔墨画境中显露出来,使其作品的审美意向有较深的意蕴。 “寂寞无可奈何之境最宜人想,即宜着笔。所谓天际真人,非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也”。中国文人山水画的淡远无尘,清墨涩笔以及创造出来的超然、冷寂、澹泊的境界,是逸的真实表述。逸的境界,应来自平出、淡出和浅出,形象不让人感到深奥,压抑和沉重,但却于平淡之中,在视觉的心理距离中,引发想象,回味无穷。平淡,并非平庸加清淡,而是表面的质朴与内蕴深厚的统一。 逸的特征之一是崇简。用简,不为繁,因为“繁皴浓染,刻划形似”则“生气漓矣”。逸的生活态度和精神境界,相对于世俗和名教而言。世俗与名教的中心是礼,礼的一个特点是繁琐。“儒家重礼,所以儒家喜欢繁。逸的生活态度是任自然,是对礼的反抗,是对世俗、名教的超越,所以必然要求简。”逸体现的是道家精神,道家喜欢简,表现在生活形态上是简,表现在艺术形式上也是简。明代恽向言道:“画家以简洁为上,简者简于象而非简于意,简之至者缛之至也。洁则抹尽云雾,独存孤贵,翠黛烟鬟,敛容而退矣,而或者以笔之寡少为简非也。……予尝以画品高贵在繁简之外,世尚无有知者。”因此山水画的逸品“笔简形具”,是对尘事俗世的超越,是逸的生活态度和精神境界的一种表现。文人画家以对事物形体的简化处理,对色彩的清淡运用,对笔墨效果的强调去表现一以种难以言传的情感体验,寄托无限幽思和超迈情志。自然,简淡,清逸,和空灵,是中国文人绘画的美学境界,亦是文人画的基本风格特征。它是作者真情流露的产物,是作者思想修养,学识修养,艺术修养的自然外化,在技巧上要求以娴熟的“化机”让感情得到自由的抒发,这种境界是造不出来的。“在有意无意间,画成自然机趣,天然脱尽笔墨痕迹,方是功夫到境”。元代画家倪瓒,为逃避现实,遁迹于五湖三泖、栖居于村舍寺观达二十年之久,寄情于山水诗画。他将社会动乱中自己动荡、独寂的生活境遇,伤感、无奈的思想情绪,都凝结在山水笔墨对清远、幽淡、简逸、萧散的精神追求中。他好作疏林坡岸,浅水平岑,其画章法极简,物象极简,笔墨极简,萧条寂寞,荒寒简远,却简中寓繁,以少胜多,寓意无穷,创造了极富个性的审美理想情境,对山水画表现语言作出了新的发展。清代画家渐江于清顺治四年削发为僧,或挂瓢曳杖,芒鞋屐旅,或静坐空潭,孤啸危岫,俨然为“不识人间烟火”,丝毫尘世不相关的世外高人。他愤世嫉俗,执著清高,内心深处浸渍着一介遗民的苦痛,其人生态度反映在艺术创作中就不单单是一般的笔墨情趣,而是矗立于天地之间的风骨与气节。他多画黄山,且得黄山之质骨,体现一种高风绝尘,超脱世俗的生活态度和和人生精神,追求一种简古、澹泊、平淡的远离现实的艺术理想,表达一种艺术家对历史、人生的感受与领悟。
总之,逸格山水在立意和语言上都有着与其他绘画不同的审美特点,有着不可替代的审美特征,在中国传统艺术之林中,有着重要地位和审美价值。 (作者系山东师范大学教授,山东省书画学会理事、学术委员会主任:高毅清) |
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