虚构无妨，胡闹不该

　　人类的历史从未停下向前的脚步，而艺术却总是向来处回望。长期以来，历史题材的舞台作品、影视作品不仅数量多，而且颇受欢迎。譬如《甄嬛传》，自开播以来可说是重播不断，常播常红，还被改编成越剧，走上舞台。

　　然而，随着历史题材作品呈现于舞台与荧屏、银幕，喝彩之外的批评之声也不绝于耳——某某剧虚构历史、某某剧胡编乱造，还有人指责这类作品误导了孩子，影响了孩子学习历史，事情于是显得格外严重些。

　　面对诸多的肯定和质疑，笔者以为，艺术作品处理历史题材，虚构无妨，胡闹不该。

　　要想把这个看法谈清楚，恐怕先要说说什么是历史。

　　历史大约可以从三个层面认识：历史是发生在过去的，今人无法参与，现下不可目睹、不可重现的事实，这是第一层面的历史（以下简称历史一），比如春秋时期某日，郑伯克段于鄢；而第二层面的历史（以下简称历史二）则是与某事件处于同一时代的人基于彼时彼处的认识和立场，对第一层面之历史的记录，表现为从古至今留下的各类历史典籍，比如《左传》中第一篇就以文字记录了郑伯克段于鄢的前因后果；而当下的历史研究、历史题材艺术作品等皆属于第三层面的历史（以下简称历史三），即今人基于自己的知识、情感、立场等，根据历史二，对历史一进行的一系列探寻和阐释，比如人们可以以郑伯克段于鄢的故事阐发正统大义，抑或权谋之道。

　　梳理完这些，有些问题便迎刃而解。无论历史二还是历史三，都少不了时人主观意识的参与和当下情境的带入，力求客观更多的是一种面对历史的敬畏、慎重的态度，而非唯结果论的绝对标准。尤其是当今人面对较久远的历史时，时移世易带来的隔膜感不可能完全消解，因此历史三从理论上便没有可能全然复现历史一。这也就是为什么哲学家、史学家克罗齐说一切历史都是当代史。那么，历史题材作品要想还原历史一的原貌而完全不虚构，也实在强人所难。况且，观众欣赏历史题材作品，注重的是从中获得启示或者慰藉，说到底还是事关当下人生的关怀，而非考察作品是否绝对忠实于历史。

　　至于有人担心这类作品误导了孩子，笔者还是劝告一句：无论历史二还是历史三，我国的典籍、史学研究成果都汗牛充栋，非常适合承担历史教育之使命；艺术作品不是历史教材，本非学习历史的理想途径，那么又何必向作品苛求那个本就难以企及的历史一呢？郭沫若的历史剧也有大量虚构，不是照样成了中国现代文学经典吗？郭老的作品问世近百年，笔者并未见谁被其教坏了。

　　因而，虚构是必然的，为了成就一部好作品，虚构甚至是必需的，真正的问题在于创作者应怀有敬畏历史的态度，合理把握虚构的尺度。笔者以为，历史题材作品的虚构要恪守两个原则：重大史实、关键细节不可更改；历史人物的生命、情感逻辑不可错乱。否则，虚构便会滑向胡闹的泥淖。

　　拿日前在北京上演的话剧《兵团记忆》来说，兵团人征服沙漠的壮美历史化为简短的几个故事，每个故事本身都不是严格的“真实”，而是对众多真实事迹的概括，在尊重重要史实与细节的前提下，提炼过的故事更典型、更具艺术打动人心的力量。在沙漠恶劣的环境中，只要是有正常感官的人势必都会感到不适、痛苦，《兵团记忆》并未将这些看起来并不那么“高大上”的细节剔除，保证了历史人物情感逻辑的真实，那些小抱怨、小脆弱更反衬出他们的大勇大爱。

　　相较之下，此前即受到多番批判的抗日雷剧，正是因为没有守住上述两个原则。手撕鬼子、血肉之躯靠功夫躲过子弹等情节已经脱离常识，这样的虚构近乎胡闹，使得英雄和敌人都几乎被妖魔化，本来充满鲜血与荣光的抗战历史失去了厚重感。自然，这类作品也暴露出创作者面对历史时不够严肃的态度。

　　上述两个原则可以保证历史题材作品不会堕落为胡闹。但是，如何把虚构这把双刃剑用好，情形则更为复杂。仍以郭沫若的历史剧为例，《屈原》中著名的“雷电颂”，屈原说着白话文肆意抒情，但是观众只觉得美得一塌糊涂；而前几年播出的某演绎梁祝故事的电视剧，时代背景设在晋代，剧中学堂的孩子却朗读着创作于晋代以后的诗，“违和感”陡然而生。

　　说起来，“雷电颂”和“读诗歌”都是虚构的，但是前者出现在一部浪漫抒情气息极为浓重的作品中，便颇为相宜；后者出现在以现实主义为主要叙事基调的作品中，便格格不入。倘若将后者的这种时间错位放在一部具有荒诞色彩的作品里，也许会收到良好的效果——放弃“第四堵墙”理论，台上的戏剧不断地提醒观众：我们是在演戏，你看到的不是真的。这有些像布莱希特的“间离说”不是吗？在戏剧界，早已有人这么做了。

　　可见，虚构的学问大得很，与其把时间浪费在谈论虚构的合理性上，不如多想想怎么利用它创作更好的作品。