吴昌硕是集诗、书、画、印“四全”于一身的大家。受任伯年点化,自言“五十岁始学画”,以其非凡的金石与书法功力相融,涉足于画坛。陈传席认为,其画风雄厚浑朴,一扫当时正统派萎靡,改变了一代画史。他还认为,吴昌硕是里程碑式的画家,有开启之功。然傅雷则直言,吴昌硕全靠“金石学”的功夫,把古篆籀(古代大篆字的文体,《石鼓文》为代表)的笔法移到画上来,所以有古拙与素雅之美,但其流弊是干枯。 吴昌硕,1844-1927年,浙江安吉县人。初名俊,后改俊卿,初字香圃,更字昌硕,别号苦铁、缶庐、老缶、缶道人等。 世人评说 ▌齐白石 在《白石诗草》中,齐白石还写道:“青藤、雪个、大涤子之画,能纵横涂抹,余心极服之,恨不生前三百年,或为诸君磨墨理纸。诸君不纳,余于门外饿而不去,亦快事也。”甚至又有“青藤雪个远凡胎,老缶衰年别有才。我欲九原为走狗,三家门下转轮来”之语。 ▌梅墨生 “吴昌硕的艺术,是传统文人文化与海上新兴市民文化的结合,他是继陈淳、徐渭、八大、石涛、扬州八怪、赵之谦之后最重要的写意花卉画家。” ▌傅雷 “枯藤老树,吴昌硕、齐白石以至扬州八怪等等所用的强劲的线条,不过是无数种线条中之一种,而且还不是怎么高级的。” 五十岁始学画 以金石、书法入画 吴昌硕生于书香门第,其祖父为举人,曾任县教谕及书院院长;父亲亦为举人,喜吟咏及金石篆刻。吴昌硕儿时读私塾就学,十余岁受家庭熏陶,开始奏刀学印。应该说,他的篆刻生涯更为漫长,创作经历长达七十年之久。早年学浙派,继法于邓石如、吴让之与赵之谦等大家;35岁后,上效秦汉,直取法于古玺;不惑之年后,又从历代金石文字及各家各派中,多头取法为己用,形成了自己雄厚刚健、生辣拙朴的独特风格。 仙木桃实图 1914年作 《仙木桃实图》笔墨劲爽老辣,设色浓艶沉着,吴昌硕敢于用色,反俗为雅,乃大师手段。更为突出的是这幅作品在构图上的疏密呼应,桃树主干从画幅左侧呈斜势擎天而上,上幅密枝繁叶,下幅一枝垂实,与主干构成三角的视觉界面,密与疏的交织让人一目了然,那是硕果压枝,鸿寿满树。 吴自言“三十岁学诗,五十岁始学画”。学画缘于一个伯乐,他就是任伯年。1883年,经高邕介绍,吴昌硕赴津沽在上海候轮船期间,与任一见如故,自此交往甚密。而推断吴正式学画的年份,应在1887年初冬,移居上海之后(当时任亦定居沪)。一次偶然机会,任让吴随意在纸上画几笔后,随即点化他:“子工书,不妨以篆籀写花,草书作干,变化贯通,不难得其奥诀也。”任的认可和指引,对吴日后在画坛的崛起,有着重要的助推作用。 富贵牡丹 吴昌硕的写意牡丹,一是重气尚势,以浑厚豪放为宗,二是“直从书法演画法”,以书入画,以印入画,以金石气入画,如写如拓,高古凝重。比之于白阳,更显磅礴;比之于徐渭,更厚重苍茫;比之于八大山人,显得烂漫;比之于复堂,更沉雄;比之于赵之谦,更老辣。画面右侧,巨石之上,几株牡丹绽放盛开。花朵艳丽,红黄相间,光彩夺目,硕大的花朵在枝壮叶茂的映衬下显得风姿绰约,左侧矗立几枝含苞待放的牡丹,与之形成视觉上的鲜明对比。此幅牡丹以单纯朴厚的笔法,大写意出花卉与奇石;复色运用酣畅自如,丰富的灰色层次使画面的张力得以增强,苍茫浑厚之气蓬勃而出。 1903年,吴订立了生平中第一份正式的书画润格。后人指出,这预示着他从篆刻和书法家转向职业书画家。而从其传世的最早画作《梅枝图》(1888年作),任为该作补茗壶茶具。再如另一幅《牡丹水仙图》,前置水仙,后倚牡丹,古雅而简逸,图中古缶牡丹临于任的《拓缶牡丹图》。由此可见,吴学画之初,其画风深受任的影响。吴正是将“金石”的书笔,融入了画笔中,这使得他画中的题材,皆呈现出雄厚浑拙、苍劲古朴等韵味。而从整体上看他的画作,松竹藤蔓,花卉蔬果,有形有气象;从落笔结构来看,用笔的一点一线,无不出自其书法功力。 芙蓉花开 成为“后海派”掌门人 精于大写意花卉蔬果 谈到吴昌硕的艺术地位和影响,陈传席在《近现代中国绘画史》一书中点明渊源,他将赵之谦推为“前海派”领袖,主要在于赵以金石入画(金石画派)的风格,对海派的形成起到了重大作用。任伯年等人是“中海派”大家,而吴则受前、中海派的影响,以篆籀笔法入画,一扫当时正统派萎靡画风,改变了一代画史,是里程碑式的画家。梅墨生亦指出,这一时期,吴集诗、书、画、印“四全”于一身,其地位则成为所谓“后海派的代表”。 错落珊瑚枝 款识:错落珊瑚枝,铁网出海底。甲寅七月,吴昌硕。印鉴:安吉吴俊章、吴昌石 1913年,70岁的吴昌硕被推举为西泠印社首任社长,这一事件标志着吴在当时的影响力与艺坛地位已不容置疑。而他对当时的画坛及后人也产生了广泛的影响力。其生前,门下弟子达百余人,其中包括陈师曾、齐白石、潘天寿、陈半丁等名家。然什么是海派的绘画?梅墨生分析,海派文化近商,“其最大的一个特点就是它的市井性和平民性,也就是说它有浓郁的商业气息。” 再回到吴传世之作来看,身处战乱的时代,他的画风与题材取向,或多或少亦受影响。他精于大写意的藤本花卉与蔬果,山水较少,人物佛像之类则更少。其所画的花卉蔬果40余种。他独钟画梅,无论红梅、绿梅、墨梅,都以篆籀草书之笔“扫”之、写之;而画荷他言,“一意求中锋平直”,即用力很重,笔势拗峭恣肆,墨韵气酣畅淋漓,均体现了他笔墨追求“重、拙、大”的艺术风格。对此,梅墨生表示,吴的写意画虽然题材稍嫌窄,然颇有笔墨功夫。其晚年之画,融草篆于一炉,尤长于表现藤蔓之类花卉,举凡紫藤、葫芦、葡萄皆以繁笔密体出之,盘纡缠绕,乱而不乱,颇得野致,最能体现其书画相通之长。此外,在色彩选择上,吴还大胆用大红大绿。潘天寿评道,“用西洋红画国画可说开始自昌硕先生”。 菊石图 陈传席评吴画不足:没了传统的“清雅” 尽管吴昌硕风靡于现代画坛,其画作仍有流弊。最不买账的是当年艺术评论第一高手傅雷,他毫不忌讳地指出,吴昌硕全靠“金石学”的功夫,把古篆籀的笔法移到画上来,所以有古拙与素雅之美,但其流弊是干枯。如何理解?傅雷分析,枯藤老树,吴昌硕、齐白石以至扬州八怪等等所用的强劲的线条,不过是无数种线条中之一种,而且还不是怎么高级的。 杏花春雨江南 那么“干枯”与“线条还不怎么高级”如何理解?傅雷认为,从线条(中国画家所谓用笔)的角度来说,中国画的特色在于用每个富有表情的元素组成一个整体。正因为每个组成分子——每一笔每一点——有表现力(或秀丽,或雄壮,或是古拙,或是奇峭,或是清淡素雅),整个画面才气韵生动,才百看不厌。一如吴在题画诗中自称,“苦铁画气不画形”,并认为“气”比形更重要。对此,陈传席指出,吴用了“矫枉过正”的方法。前人画“清”,吴画“浊”;前人画“净”、“静”,吴画“脏”、“动”;前人悠淡,吴画猛急;前人细柔,吴画粗硬。至少说,传统文化中强调“清雅”之气,吴画中不见了,这是他的不足;世俗之气未尽消除,这一条是他艺术上的不足。 五十一岁毅然投笔从戎 吴昌硕少时饱受战乱之苦,锻炼了他坚强的意志、奔放不羁的性格,同时也养成了他忧国忧民的思想。1894年,中日甲午战争爆发,他已五十一岁,却不顾亲友的阻拦,毅然投笔从戎,携剑出山海关,杀敌报国。直到晚年,他还写诗记述当年临阵杀敌的激动心情。这一股气不得了,所以,他说自己作画是“苦铁画气不画形” 清供图 语录: 学我,不能全像我。化我者生,破我者进,似我者死。 今人但奢摹古昔,古昔以上谁所宗?诗文书画有真意,贵能深造求其通。 嗟予学术百无就,古人时效他山攻。蚍蜉岂敢撼大树?要知道艺无终穷. 读书破万卷,道行志不二。 老学师何补,英年悟最宜。 小技拾人者则易。创作者则难。欲自立成家,至少辛苦半世,拾者只多半年,可得皮毛也。 十指参成香色味,一拳打破古来今。 画之所贵贵存我,若风遇萧鱼脱筌。 或拟温日观,应之曰否否,画当出已意,摹仿堕尘垢。即使能似之,已落古人后。 山家清供图 贵寿无量 岁朝清供图 1917年作 吴昌硕作画重“气”,笔墨和构图皆以“气”贯注之,故有“苦铁画气不画形”。其“形”乃物象之形。此幅即以篆籀笔意绘各类物象之形,所画天竹、水仙、石榴、佛手、红柿、白菜、菖蒲等物,气行于形内,气势浑穆,构图饱满,设色古艳。岁朝清供是他常画的题材,“岁朝”,农历正月初一,“岁之朝也”。“清供”,包括金石、书画、古器、盆景等可赏玩的文雅物品。因内容丰富,寓意深邃,雅俗共赏,故别有一番情趣。此画吉物之丰富,可称是吴昌硕此类题材画之最者,而清雅之气则无出其右矣。 凌波仙子 1919年 天竹在吴昌硕的作品中,常有出现。它与梅花、水仙、兰、竹、菊等同样具有象征美好的意义,诚如吴昌硕在画中的诗句:天竹如花冷不凋。此图为三段式法,图下一片水仙,中间有顽石相接,顶端为数株天竹遒劲的技朽,落笔纸上,浑厚却能半深半淡,再用墨点心,立体感强,聚散有致,一丛丛,树以墨绿的叶子,形成了红绿互为补色,红色为暖色素,给以热情奔放之感;绿色为寒色,给人冷静平和之感,吴昌硕常能将红与绿这种强烈对比的补色运用在同一画面中,有着艳而不俗效果。 牡丹水仙图 1923年 《牡丹水仙图》画面下端为二排由左向右斜的水仙花,钩叶填石绿,花正盛开,画面中间为一块大石头,石后为一排大写意牡丹,红花钩叶,三段式的构图,穿插有致,前后错落。画家在谈创作牡丹的经验时说:“画牡丹易俗,画水仙易琐碎,只有加上石头,才能避免这种弊病。”此画颇有气势,水仙、石头、牡丹三者结合,整体感很强,显得生机蓬勃,光彩照人。 菊石延年 1915年作 大寿图 1917年作 延年益寿 菊花寿石 1914年作 秋菊犹存 1916年作 丹凤随 1906年作 |
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