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轻吟雅韵 文采风流
——经学诵唸的基本要求
百年前，在口语里常把到私塾或学堂上学称为“唸书”，这其实是自古以来国人对“学”的一个最直观的体认。传统的教学，无论童蒙还是举业，都以“唸诵”经典为重要学习手段。这种“唸书”式的学习，不仅是识字、修文，亦不仅是知识的积累，更是古来礼俗、礼乐文化的传承。所谓幼儿养性、童蒙养正、少年养志、青年养德，自童蒙到举业，唸书就是“养性”、“养正”、“养志”、“养德”的重要方式。
无论吟诵或唸诵，最重要的是音韵，音韵学是传统语言文字学的重要组成部分，在过去被归为“小学”，排除掉音韵学，吟诵就成了虚空楼阁。语言分讲话音和读书音，由于经典在文人士大夫心目中的牢固地位，它的读音相对较口语要稳定得多，更易传承。
音韵学是国学经典垒厦的基石，也是古来一心期盼跻身庙堂的莘莘学子的必修功课，它更是汉赋、唐诗、宋词、元曲这些高踞于美学巅峰的人类语言文化艺术的基本构成，不了解汉语音韵，就不能说懂得中国文化。
内蒙古巴彦淖尔河套学院文学院“河雍书会”青年教师们在首次诵唸《孝经》后的合影
汉语是艺术性的语言，汉字源于象形，每一字都圆满自足，有独立的音韵与丰厚的内涵，一字多音、多义现象十分普遍，可以说，汉字本身即是中国哲学思想的最佳体现。汉字是艺术的文字，每个字都像一座山，当中有着丰富的蕴含。但自文言文退出历史舞台，汉字的字义日趋浅薄，由过去的一字多义渐变得多字难会一义，古文言的洗练绮丽被繁冗苍白所取代，传统文化的灵魂与精粹也在时尚潮流的淘洗中日趋单薄乃至于消亡。如此，重新认识汉字、汉语，并传承普及，就成了当今有学、有识之士不可推卸的“匹夫之责”。
配合古琴伴奏的诵唸，是古来就有的一种学习方式，也是乐教的重要手段。乐作为礼的重要组成，自古备受重视，古人认为乐乃德之华，“唯乐不可以为伪”，审音可以知政。乐施于教化，是德性的涵养与培育，乐可善民心，可移风易俗，“故先王著其教焉”。
即使从科学的角度来说，人脑对知识信息的理解和接受，通过“声”，通过“乐”，通过视觉图像都比通过阅读文字更容易记忆和理解，所以，古人用诵唸乃至歌咏的方式来读书可谓相当智慧的选择。同时，这种诵唸也可使学子们对汉字的音韵、形象产生一种直观的体悟，如此长期的浸润，对汉字的声律形成本能的直觉，日后无论作诗填词或写文，就不会被格律声韵所羁绊负累，自然而然抑扬顿挫，铿锵动人，毫不费难，对经典古籍的记忆当然也更加深刻。章炳麟在《文学说例》中道：“至韵文则復有特别者，盖其弦诵相授，素由耳治，久则音节谐熟，触激唇舌，不假思虑，而天纵其声。
商务印书馆甲午六月出版的《国子监官韵诵唸·孝经》书影
本系列诵唸所用的“古音韵”，指明清时期北京官话音韵。本着“述而不作”的精神，把一脉相传的古文唸诵竭尽完整地记录保存下来，其中一些字的读音在某些方言中仍有留存，依照文物保护整旧如旧的原则，按原貌加以保留，至于其文字音韵的流变考证等等学术方面的问题，自有专家学者及“信而好古”之士进行专门的研究。
古汉语的读音分尖团清浊、平上去入，又因地域、时代变迁、族群迁徙流动等等原因变化多端，以现代汉语拼音的局限，要完美准确地呈现是很难的。这一套注音系列，其根本宗旨是让原本属于象牙塔里的文物走近大众，让现代人重新体悟认识汉语原本的魅力，不止记录它的音韵，也记录它的乐谱。“歌之为言也，长言之也。”经典原本可歌，何乐而不为？“说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故手之舞之，足之蹈之。”
录制唐诗、宋词的电子吟诵书前所未有，由于文本太长，许多长段录音要一气呵成，从头至尾都要求在音乐高度及气势、调值上保持一致，不止对录音水平要求很苛刻，对诵唸者本身的艺术修养及其对经典的理解力、表现力都有着严苛的要求。为使这一鲁殿灵光得以重现，许多文字的读音经过反复考证，数次修改补录，标注也几经斟酌，所幸文化灵根不泯，经典当传，此一时风云际会令其得以重现，幸甚至哉。
切韵咬字
吟诵唐诗、宋词以正音字韵为标准发声规格，一字一音略带行腔后却不同于一般歌唱。此种吟诵方式的特点极为突出，最重要的就是要以文字音韵走向行腔，也就是中国歌唱音乐特征中的“依字行腔”。
在吟诵中首要任务就是吐字发音准确。少年儿童读书识字，强调四声音韵极有好处，不但在吟诵诗词时能富有感情，还能够辅助诗词创作。而只有在长期诵唸古文的基础上，才能逐渐理解四声音韵。
中国各朝历代音韵多有变化，唯北宋以来《广韵》读音乃近代语音之根。南宋北金对峙时代的一百五十多年间音韵相对稳定，但到元朝统一中国后在咬字读音方面就有些变化了。至金元时期，开始以中都北京音作为官话，于是大都话成为了当代普通话的前身。但在读书人的圈子里依然维护着旧的音韵，只是在曲韵中把周德清的《中原音韵》作为元曲和北杂剧创作标准而已。
明代洪武年间，重新官修的韵书是《洪武正韵》，其中兼顾了宋朝的《广韵》和《中原音韵》。这便是当时的官话口语标准，但文人作诗词却依然按照原来的音韵。永乐年间，帝都又恢复到北京，官话体系却逐渐发展成为读书标准。此时的吟诵就慢慢往俗调发展，音韵方面也就更为变通宽泛了。清代初年，北京官话依然维护明代风格，经顺治、康熙两朝后，入关旗人的满语逐渐与官话交融，经过百年后的乾嘉时代，形成了以儿化音为特色的京味儿语言。因此，地方话吟诵古文与官话相互交替，读书人却依然维护入声字以及四声音韵。
清代自雍正朝以来，因有明文规定，外省官员人等入朝一律念京话回事。所以把当时的北京音作为口语官话推广，并且有些字音逐渐过度成卷舌音的儿化音。此时距离《中原音韵》“入派三声”的习惯在北京已经几百年，读书人还是多以明代以来带有入声的官话作为标准，在官场上以这种语言方式交流还称之为“雅言”。虽然吟诵中有些入声字音讹变，而在作文、诗词方面又不能放弃入声字，故诵唸古文的方式在小众读书人中依然薪火相传。有些字音与当时京话的读音不同，清浊、尖团方面也比较复杂，所以此时读书除了标清楚字音切韵外，还要标清楚尖团字和上口字，通过塾师先生以及官学教育的老师们言传身教，诵唸古书以及吟诵各种辞赋，再以乐和之，声情并茂，颇可动人。
由于汉字念法不同，声调走势不同，显出不同的音阶称为“调值”。
古人对发音吐字要求有四句歌诀，在清初的《康熙字典》开篇中有《分四声法》②记载：
平声平道莫低昂，
上声高呼猛烈强。
去声分明哀远道，
入声短促急收藏。
一般阴平的音阶较高，走势较平。而阳平则由中音升向较高音阶。上声字是由中下音阶下降到最低音阶，而后再上升超过中音阶。去声字是由最高音阶发音，直降到最低音阶。
一般念上声和去声的调值，正好与今天的普通话相反。在念到入声字时，一定要出口就住，如果行腔要在断音后再拉腔。入声是在普通话中所没有的，也没有声调符号可标。诵唸一般除阴平、阳平以外，上声、去声、入声，各分阴阳。普通话的上声、去声，都属阴声，没有阳声，例如：“重”、“动”、“杖”、“忌”、“轿”、“蠢”等。
古文诵唸分为：阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入八种。但在实际吟诵时还可以略有变通，这是因为腔调或是有些字音早已经随俗的缘故。
按一般规律，阴声字发音比阳声字高。阴上和阳上走势相同，阴去和阳去走势也同，但阴上的起音比阳上高，阴去的起音也比阳去高。我国不少地区，上、去声字的调值同现代普通话相反，如江苏、浙江、河南、陕西的若干地方。也有阴、阳声的调值同现代普通话两样的，如河南有些地方，阴平念得近似阳上、阳平念得近似阴去。
这些诗词必须依据吟诵的方法唱念，否则就会出现“倒字”。在北方的北京地区习惯读音是团字较多，尖字较少。而在江南苏州一带吴音地区则是尖字较多，团字与尖字分辨清楚。明代以来的标准官话是略带吴音，有些在尖、团以外不同于普通话的字，北京的读书人多称为“上口字”。
分清尖音、团音，要是尖、团音分不清楚，吟诵出来的腔调就没有它的独特韵味。但在传承过程中也有变通的地方，这当属师承语音以及自然讹变的现象。
在普通话中较简便的尖、团音辨别方法是：
以z（资）、c（雌）s（思）三个声母拼出的字是尖音。以j（基）、q（欺）、x（希）三个声母拼出的字是轻团音。以zh（知）、ch（蚩）、sh（诗）三个声母拼出的字是重团音。
在以j（基）、q（欺）、x（希）三个声母拼出的轻团音中，吟诵与普通话念法的尖、团音大相径庭。就拿j母拼成的“将”字讲，吟诵就是念尖音，而“江”、“姜”、“疆”等字却是念团音。普通话念成轻团音q母拼成的“枪”、“戕”等字音，吟诵则不念轻团音而是念尖音；但“羌”、“腔”、“锵”、“镪”等字音按普通话念轻团音。用x母拼成的“相”、“箱”、“厢”、“湘”、“襄”、“骧”等字音，吟诵却要念尖音，但“香”、“乡”、“薌”等字音却念轻团音，这类字音在普通话中都一律念成轻团音。这种情况在其他韵部中也不乏其例，所以讲究的官话吟诵应必须以韵书所分的尖音、团音为根据，切不可自做主张念错字音。
在尖团上口字音之外还有要分辨清浊音，清浊音与尖音、团音正好相反。在北方的北京地区，清音、浊音分得十分清楚，而在江南苏州一带的吴音地区是很难分清楚的。在吟诵时必须注意清音、浊音，如果是清、浊不分，则是地方的方言吟诵，不是标准官话吟诵。在江南苏州一带的吴音地区，把“言”与“贤”、“吴”与“胡”、“昂”与“行”、“王”与“黄”等字不分清音、浊音。
辨别清音、浊音可以记住出声不送气的字，即以b（玻）、m（摸）、d（得）、n（讷）、l（勒）、g（哥）、j（基）、z（资）、zh（知）九个声母拼出的字，都是清音。用e（鹅）、ang（昂）、u（迂）、w（乌）、y（衣）五个无声母的韵母拼出的字，都是清音。
再有就是记住出声用力送气的字，即以p（坡）、t（特）、k（科）、h（喝）、q（欺）、x（希）c（雌）、ch（蚩）八个声母拼出的字，都是浊音。
还有一种出声介乎于清音、浊音之间的字，即以sh（诗）、r（日）、s（思）、f（佛）、ｗ（乌）五个声母拼出的字，这种字叫“次浊音”。
吟诵诗词的时候有“阴出阳收”的一种发音方法，这是与清音、浊音有一定关系的。
所谓阴出阳收的字都是阳平声浊音字或次浊音字，它不可能是阴平声字，也绝无清音字。在一般的古文诵唸中，由于这类字是浊音，出字必须送气，所以采用阴出阳收的方法，出口略近阴声，随即收到阳声。
上口字是有些在尖音、团音以外却又不同于普通话的字音，因明代官话吟诵略带吴音，有些字音留有吴音痕迹。这些字音有些无法用文字表达清楚，有些字音在发音上还有很多技巧。例如：普通话的“莺”字，在吟诵中念“因”音。而“脸”字要念“检”音。“皆”字要念“几”与“爱”的拼切等。
对于吟诵应该最注意唱准入声字。入声字的特点是出字短促，要唱得恰到好处，不能发音古怪苦涩。例如：“落”、“的”、“月”、“一”、“十”等字音都应念短促，如果在唱腔中出现该字则必须唱断后再行腔。
自清代中叶以来，北京人的母语中多用儿化卷舌音，至清末，诵唸古文在入声字方面又略有变化，个别字音讹误为轻声或因声腔关系未能短促急收，加上传承风格及个人理解等原因，形成了一些独有的特色的字音。例如：“节”、“达”、“及”、“席”、“服”等字音就经常用不太标准的入声发音，尤其是在吟诵落到句子最后一字时也就因声腔落句关系切韵也就含糊其辞啦。
四呼五音
中国古歌演唱与当今流行的西方声乐决然不同，追求个人自然而然的声音，注重对切韵咬字的要求，因此自有一套声乐训练体系。
“四呼”是在演唱中对口形的四种综合称谓，即“开口呼”、“齐齿呼”、“合口呼”、“撮口呼”，简称开、齐、合、撮。
这种表示发音时口腔的四种形状，是每一个汉字、必属于四呼中的某一呼的标准。无论是吟诵中的诵唸还是吟唱，必须都要懂得四呼，口腔运用合格，发音才能准确。
要分辨四呼，就要先介绍后面的三呼，而后再说前面的一呼。
一般把以i（衣）同其他声母、韵母相结合的音，都算是“齐齿呼”。
再有把以u（乌）同其他声母、韵母相结合的音，都算是“合口呼”。
还有把以u（迂）同其他声母、韵母相结合的音，都算是“撮口呼”。
第一呼则是以a（啊）、o（喔）、e（鹅）同其他声母、韵母相结合的音，都算是“开口呼”。也就是说，凡不用i（衣）、u（乌）、u（迂）介在中间的音，都算是“开口呼”。
这些前人留下的有关四呼和发音出字方面的文字资料很多，我们只要在老师的传授下再加以认真理解，便能基本掌握这些系统的规律。
中国汉字读音是由不同部位的发音来确定韵脚，这也就产生了不同字音的音高。每个字的准确程度要取决于发音部位是否正确，从正确部位发出的音才算标准。
古人把喉、舌、齿、牙、唇这些部位发出的音称为“五音”，实际上是运用五种分音的五种咬字方式。古人叫：宫、商、角、徵、羽，宫是喉音、商是舌音、角是牙音、徵是齿音、羽是唇音。宋《切韵指掌图》③中有五句《辨五音例》如下：
欲知宫，舌居中。（“宫”、“中”本字即属宫音）
欲知商，开口张。（“商”、“张”本字即属商音）
欲知角〔读入声〕，舌缩却。（“角”、“却”本字即属角音）
欲知徵，舌挂齿。（“徵”、“齿”本字即属徵音）
欲知羽，撮口聚。（“羽”、“聚”本字即属羽音）
理解用声母和韵母反切成字的道理和方法，只是完成识字。至于怎样唱，怎样运用正确方法将声母、韵母字音念准还有一定技巧。古书中以“东”字为例：“东”字之头为“多”，腹为“翁”，“多”与“翁”相切即成“东”字，这是两音切字法；如果用三音切字，则“东”字的头是“多”，腹是“翁”，尾是“呜”。三音切字就是头音即是声母，腹音即是韵母，尾音实际就是韵母的延长部分。
三音切字较两音切字细腻准确，在字尾上的行音归韵最为讲究。特别是行腔较长的字音，这就是中国古代的字音是一个字一首歌的道理。
出字是字的“声母”，就是口语中常说的“字头”。将声母念准确，是唱曲最关键的环节之一。
出字后若不准确运用还有一些缺点：有时将声母和韵母突然分开，头、腹音唱成两个字音。这是反切法读字弊病，声母和韵母之间还要过渡得圆润且不露痕迹。有时将声母唱过头，成为“字疣”。也就是唱的忒重，犹如结成疙瘩一样。把韵母念准后还要注意尾音，一般是收音不准确唱出“飘（北京人读pia）音”，使得字音改变为另一个字。
吟诵发音，必须先打开上颚和打开牙关。打开上颚，即把上颚向上抬高，使口腔共鸣大，声音就圆润宏亮。
打开牙关，是指行腔时灵活地运用牙关上下开阖，下颏随之活动，使声音便于变化。
在发音方面还要掌握力度，曲子音阶有高有低，音量有大有小，力度要有强有弱。
一般诵唸没有伴奏音乐，一大段文赋要一气呵成。即便以琴（古琴）和之也是一字一音，没有间奏过门音乐，而节奏也比较自由灵活。这就是中国古歌的单音表达情感的歌唱方式，因此用诵唸作为初步掌握音准试唱是歌唱的基础。诵唸古文时必须用丹田气托住声音，才能不使声带疲劳，要擅于吸气、吐气、换气、偷气。
初步要领是在诵唸之前，首先用鼻将气吸足。最好不要用嘴吸气，这样不但影响字音也会口型不准确。应该用鼻子呼吸后将气储存丹田之下，再缓慢均匀地运送出来，冲激声带以不同部位咬字发出声音。注意运气时不要特别吸深，更不要存在胸腔中。气要吐得缓而匀，吐得太快或吐得不顺，会影响后面的换气。
换气与偷气同样是继续吸气。一般是在句末或是音阶较疏、节奏较慢之处，在末一二拍上续吸一口气，使丹田下增加储存就是换气。在句中或是音阶较密、节奏较紧处，一拍之下急促地续吸半口气，以补充不足就是偷气。换气、偷气一定要轻、快，切忌重、慢。
正襟危坐
由于历代音韵不尽相同，故不同时期的吟诵风格各异。古代，对于读书方式的要求极为严谨，并不是随便在什么地方都可以诵唸经文的。
在书院学馆以及自家书斋唸书时讲究坐有坐相站有站相，最基本规矩是双手捧书、二目平视、正襟危坐，这也是学馆中的最底限度的标准读书姿势。
在诵唸古文时，往往还要按照句逗声腔节奏微微摇头，面部表情平和严肃，这也是近代贬义酸书生的“摇头摆尾”。其实此种摇头摆尾正是发自内心的音乐节奏，也是读古书的一种文化礼仪，按照此种读书礼仪自会有通古解义的感觉，即便一时不懂文中实际含义亦可从文字的四声阴阳中感应善恶。
这也是中国文字的一个重要特点，好字眼儿一定是有好声音来体现的，坏字眼儿肯定是不好听的声音。例如：“善”、“福”、“好”、“高”、“大”、“天”、“阳”等字都是歌之美妙的声腔，而“恶”、“祸”、“坏”、“低”、“小”、“地”、“阴”等字却是不好拖腔作歌的声腔。
因此，在蒙童时期的学生们不必要细解古文内容，只要凭借音乐记忆吟诵诗词，随着解字功力的提高自然化解。如此使学生理解的古文是在书香中熏陶启发而得，并不是西化科学教育的解剖式分析比较。
坐在书斋或学馆中诵唸古文有群唸、独唸、领唸、对唸四种方式，这与吟诵诗词的区别就是有标准的腔调和节奏规律，但又不像西方声乐那样的众人一声。
通常是由塾师先生用“醒木”在书桌上敲击节奏，使大家准确无误地诵唸出文字声腔。“醒木”是一块一寸八长、八分宽、九分高的硬木，也叫“惊堂木”，是书馆中塾师先生弹压学生的镇物。除此之外还有一对戒尺，是如镇尺一样的硬木，除了用来体罚学生打手外，也是用来敲击节奏传授读书的镇物。这与西体教学中的教鞭是一样道理，但在尺寸及教学的规矩上赋予了极为深刻的内涵。
群唸形式是指学生们一起合唸一段诗词，由塾师先生用“醒木”开题后以戒尺敲击节奏引领。一般先由塾师先生敲击“醒木”诵唸第一句起调，学生们随之群唸时再用戒尺点板。
独唸形式是指学生一人独唸一首诗词，也是由塾师先生用“醒木”开题后以戒尺敲击节奏引领。独唸无需塾师先生诵唸第一句起调，但学生诵唸的节奏要按照塾师先生的引领行腔，如果节奏不准也会视为诵唸失误如同不及格。
领唸形式是指塾师先生传授学生，每示范唸一句，学生们学唸一句。
对唸有两种形式，一种是塾师先生唸上句，学生们回答下句。而每每在起唸的时候，无论在古书中的那一句，学生们都要对答如流，如果反应迟钝亦视为不及格。
另一种形式则是学生们之间进行，由塾师先生监督掌控。
此种对唸形式还可延伸成为开讲，就是无论提到诗词中的那一句，答对者要以自己的理解破题开讲，再由塾师先生评点指导。
以上这些读书诵唸形式必须要正襟危坐地进行，无论有什么慷慨言辞还是才思敏捷的滔滔宏论，绝对不许飞扬浮躁，始终保持中正平和的书卷气。
不上工尺
由于吟诵方式在古代强调四声阴阳，是通过切韵咬字反映文字感情，所以历来多是不要工尺曲标注记录，这就是前辈老人常讲的一句：“吟哦不上工尺！”也就是自由干唱。所以，古文、诗词的吟诵一般没有准确宫调约束，通常是自己起调随意诵唸，这是在古代读书环境中可以言传保留的最佳方式。及至清代初叶，有很多古音与古调发生了变化，因此腔调幽雅高古的精品便用工尺谱记录，特别是《魏氏乐谱》以及《白石道人歌曲》、《碎金词谱》等，可以知道唐宋遗音的曲谱当属《九宫大成南北词宫谱》。
在今天看来这些曲谱多是以昆曲为标准记录的词调，其实在古歌中昆曲是最集大成也是目前留下音乐文献最丰富的声腔。在宋词部分多是为南曲作【引子】使用，它不仅有戏曲演员以及曲家的传承，还有工尺谱参照，套用词调演唱同名词牌，是了解古代音乐最好的范例。
今天看来，工尺在节奏记号方面并不完善，但对于学习过切韵咬字的诵唸者来说，判断声腔准确的工尺谱是最佳依据。
从目前吟诵界流传腔调判断，方言吟诵比官话正音有特色，民间小曲村歌吟诵比起方言又更有魅力，而普通话风格吟诵恰恰最符合当代歌曲以及朗诵风格，这也是字音变化以及西学声乐演唱的风格所致。
当下有些音乐研究者把很多旧曲谱翻译成为五线谱或简谱用来普及，也有按照录音记录下很多不同类型的曲谱，甚至还出现了一批创作泥古类诗词歌的作曲家，虽然已经有三四十年的经验基础，但在咬字用韵方面依然很是薄弱，以普通话的方式演唱绝对不能准确理解曲情。
古代的诵唸不上工尺自然有它的道理，不过那是当时的读书环境所致。词牌确定宫调记录曲谱自是元明以来的传承，诗经、古赋、唐诗等的吟哦留下曲谱多是曲调幽雅的精品，这是两条音乐途径传留下来的历史根脉，有两条主线，除了昆曲中的南北曲还有古琴歌。
古琴曲虽有减字谱但没有节奏记录，传承也是地域性极强的自然风格。大部分琴歌都是约定俗成，没有职业群体专攻演唱和严谨的传承，所以目前传留下来的曲调与古代声腔差异极大。原来伴奏诗词古文弦诵的古琴最终成为文人寄弄的独奏乐器，自清代以来，古琴就多以弹奏方式怡情遣兴，逐渐远离了弦诵古文诗词了。因此，在古琴谱中虽有诸多琴歌记录，但传留下来的古文诗词却没有多少唐宋传承的准绳之作。
在宗教中还有两条传留吟诵的副线，这就是佛道两教的诵经方式。虽说梵呗起源於天竺，但目前我们见到的早已是中国化的腔调了，无论是香赞、焰口的腔调还是梵文诵读多是吟诵音乐精品。道教的吟诵与古文诗词根本一体，音韵方面当以全真派最为严谨，以“十方韵”定名的特点就是原始的河洛之音——“中原韵”。
综上所述，中国古代音乐诞生于诵唸吟咏的文字中，腔调多是自然而然的积淀演变。当今世界异彩纷呈，利用曲谱以及音像手段抢救传承是刻不容缓的第一等大事，但在咬字用韵方面还是维护古法传承才好，过度的改革创新不是当今儒学应该走的正道。
注释：
1上古没有“唸”这个义项，上古“念”与“心”有关，唐宋以后“念”才和“口”有关。
2又见明释真空《直指玉钥匙门法》。
3传为司马光著，存疑。
（原载2014年商务印书馆《国子监官韵诵唸·孝经》）
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