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中国画写意性十二字说
谈士屺
上世纪80年代，我即有“绘画创作内向深入”的理论主张确立并提出，曾有数篇论文分别在《美术》、《江苏画刊》、《国画家》等刊发表。后来湖北美术出版社又出版了我的《绘画创作内向深入论》一书。至今犹有朋友和学生向我提及“内向深入”的相关问题。近日，我将中国画的写意过程，联系写意的本质特征及画家在写意中的心性，归结成十二个字一一目及、心遇、情融、思接、意贯、气使。这也是从中国画的意笔性入手，对“绘画创作内向深入”的一种续述。
先说目及。视觉所到，即眼见之。画家同大众一样，首先是生活在存在世界里，与天地，与山河，与各种物质对象在不断地接触之中。画家笔下的艺术形象，常常来自社会生活、来自大千世界。但我们断不可不明白，在存在世界里，画家之眼并非科学家之眼，画家(其实各类艺术家亦然)的视觉本质上是主观意识上的对外“观照”加进外在给予的一种“反馈”，具有外物在于我的性质。这又是一种赏美，赏的是个体物象之美，物象与物象的关系之美。因之，这里是排斥以物质分析为己任的科学家对物质的认识方法的。一旦进入到对存在对象的物质分析与实证性认识里，画家就会情致顿失，从形象美感的层面落进功利的冷宫，美的感觉就会云散烟消。所以，古来一些名画家虽对景写生，也时刻不忘写胸中之意，更有不少人只对景观赏一回，留下记忆，归制成图，进而还会出现对自然景观的种种升华。高明的写生者也旨在抓神韵，作有取舍的勾勒，而忌刻离开神韵作苟细的死摹。所以中国画家，特别是写意画家到生活到自然中去，用视察、观察、分析来说明均不甚得当，看看，多看看，目及也就够了。
心遇。上面所说的目及，仅为眼之觉。画家有了眼之觉，即应有心之觉。心之觉，就是心性作用中的感觉，我叫它心遇。画家的心性与眼中之所见相遇，并不是所有的人都能够实现的。人在存在世界里，目及者众，心遇者寡；眼见者易，心遇者难。作家艺术家看世界，总表现为与心徘徊，这就叫心遇。一般人看世界，不能有心遇现象，这就叫无动于衷。心遇之心，乃人之爱心，思虑心，悲斗悯心，廉耻心，作为心，忧愤心等等。个人心性之有无，之浓淡，之高下差别很大。作家、诗人、画家理应为心性至高之人。心慈性善，关爱生灵，富有悲悯情怀，都不是对他们的苛求。画家美好的心性，譬若优质琴弦，一遇弹拨，即有清音。琴之无弦，何以有音？画家之心若为势利之弦，目之所及，心之所动，为利为势为欲，感觉贫乏，精神晦暗，一俟形笔，难免低俗；如是往往靠大肆做作，结果也只能是虚张声势。
在过去发表的文章中，我曾将画家的心性情怀，精神世界说成是画家的“心中领地”，“内在天地”。“内向深入”是说艺术创作重要的一面在于艺术家、画家进到自己的内在世界，倾吐自家心声，用心灵写作创作，让自我灵魂得到显现。这其实是鉴于我们曾在假话、大话、空话时代生活得太久了，我们自己也习惯于说假做假画假写假。中国文坛曾长期用诗文说假，大吹大拍；中国的传媒曾长期说假，大吹大拍登上世界顶巅。中国的绘画曾有的说假和吹拍也不逊色。
我们既要当艺术家，当画家，还是要讲心、凭心。心遇之心，说到底是画家的良心，善良仁厚之心；良知，人文理性之知。在中外绘画的历史上，可屡见画家的善良仁厚之心，刚正凛然之气。清代画家郑板桥算是一个代表人物，他坚守良心而挂印弃官，“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”，悯民之心，兼爱之情，凿凿可鉴。郑氏于范为令之时有家书致弟：“煮糊涂粥，双手捧碗，缩颈而啜之，霜晨雪早，得此周身俱暖……十冬腊月，凡乞讨者登门，务饷以热粥，并佐以腌姜。”至今读之令人动容。还有民国时期蒋兆和画《流民图》，应该也是缘于善良仁厚之心。心境更高者如15世纪意大利画家达芬奇，他投身于“文艺复兴运动”，那就是人文理性良知的更高表现。
情融。情融讲的是画家在心遇之中激发出了情感，并带着情感感觉世界，也带着情感作画。画家的“心遇”不会实现在情感的冷漠之中，“心遇”之中必然伴有情感的出现，更准确地说，“心遇”就是情感的特别激活。“心遇”之中出现的情感往往持续着，直到画家以画笔“言”出为止。画家以画笔写意，是不能没有情绪、情感的作用的，拿毛笔写意本身就应具有抒情性。因情绪、情感的作用，笔墨有时表现为舒展、畅达，有时表现为笨拙凝重。有情之笔为写，无情之笔为做。笔墨有情感内涵，正是中国画的妙处，独特之处。将情感融进笔墨中，融进形象里，艺术就不同程度地动人，情感从触发到表现，贯穿于艺术的全过程。说起来，人皆非无情之物，但在艺术里流露真情并非易事，更何况生活中的人在多种环境中是掩饰着真情的，现代中国画家利用绘画矫饰情感又是常见现象。如果在没有创作自由的环境里，在功利的诱使之下艺术家就更难以不矫情。
艺术的一个重要方面在于以情感人，艺术贵有真情。但中国传统文化叫人情感内敛，教人喜怒不形于色。阶级斗争天天讲的时代权力又为艺术铁定了许多条条，即使有良心的艺术家也只能“言”不由衷。我之谓“内向深入”，即主张画家之笔伸进自己的心灵世界，让艺术表露人的真情，使艺术有人的真情。表现真情，也是鲁迅先生所说的从血管里喷血，我们就不能老是从水管里喷水。绘画艺术是以可视的平面形象说话，是要讲究形式的，但只知以绘画形式取悦于人，标新立异玩方法技巧，那么，方法技巧的新异外壳里，就势必是感觉的贫乏，是心灵的空荡。今日画家，真情较重地失落在功利的追逐之中已是不容否定的现象，中国画最本质的写意性已渐渐地淡出了绘画创作，画家在从艺的生涯里，在创作的始末，多半心系着某某大展的导向，揣摩的是有着大小展览话语权的评委的好尚。一些人没有性灵，却有磨功，据悉，为争大展，有人一张并非鸿篇巨制之作，也磨它一年半载，而且中国画界摩临照片也渐成风气。人们已难以巴望恢复中国画的写意生气、大气。
思接。思者，思想也。艺术家画家在“情融”之先有思想的前在作用，“心遇”之心即有理性、理念的奠定。由生活激发出的画家情感又是离不开思想理念的支持引领的。思想是人的理性精神活动，人有着普遍的天赋情感，但人的情感比动物丰富、高层，且有序得多，这全在于思想理性对情感的升华主导。作家艺术家比一般人更需要情感的升华，即在一般情感之上有伟大情感，如中国古人所说的泛爱、兼爱之情，西方人推重的博爱之情，总之，作家艺术家应该是有着崇高理性观念的人。
人的力量之处不在别的，在于思想。西方思想家帕斯卡尔说得好：“人只不过是一根苇草，但他是一根能思想的苇草，因而我们的全部尊严就在于思想。”绘画创作是情感的活动，其实也是思与想的活动。“心遇”说的也是画家观念意识与社会存在，与自然景观的一种契合，“情融”中伴有思维，如此种种，都表现为思想的帮助。质言之，是思想进一步，进几步将画家的感觉、情感与所遇之存在乃至存在背后更深的东西加以接通的。
总之，一个思想富有的画家，会有着他不同于一般人感觉社会存在的敏锐和感党自然外物的深远，不同于一般人感觉历史的情怀和接纳事物的胸次。这样的画家其实又有实现高出一般人的“心遇”和“情融”。作家艺术家们感觉社会生活、感觉存在的深广度是很不相同的，面对同一事物，你的感觉可能只能宥于咫尺之中的“这一个”，而另一个人却可能由此及彼，延岩很远，直到出现对历史的穿透，思接千载，视通万里。
思想修养是文学艺术家的根本大道，画家怎能例外？绘画艺术的品位最终决定于画家的心性情怀，未有心性不高画品高的事例，古今如斯，未来依旧如斯。人的思想修养，精神品位主要来自后天之教，环境的影响包括在后天之教中。后天之教主要在于读书致思，读书致思是真正的知识分子，也是真正的画家终其一生的道路。画家读书，绝非仅读绘画之书，历史、哲学、文学皆为应读之书，读大家，读经典，也读民风俚曲。艺术家画家应该有思接古今的能力，探幽品微的本领，这些都要靠长期的文本阅读。翻开中外的绘画历史，看看那些有独创性的画家，看看那些留下传世之作的人们，谁不如此。中国画史之上，历代大家都学富五车，不少人是诗文高手，胸次极高。明朝文征明、沈周、仇英、唐寅无不是腹有诗书的大画家；清代相聚于扬州的一批文人，常常激扬文字，创一代文人画风。他们文思如流泉，诗画合璧，境界自高。回头看看民国时期受今人膜拜的齐白石，人爱其画落笔成趣，却不怎么在意他的诗才。齐白石以诗言志的本领过人，他曾以菊花自喻其心志：“穷到无边犹自豪，清闲还比做官高。归来尚有黄花在，幸喜平生未折腰。”独立的人格还表现在《藤花》一画的题诗上：“柔藤不借撑持力，卧地开花落不惊。”，他还自刻一方石印曰“独耻干谒。”
今日之众齐赞齐氏之画，而不以齐氏之心性，之诗文为然，媚权位，好攀附，拿笔作画心系孔方兄，能坐下读书者不知有几。一些名气不小的画家与人交谈还不知什么为普世价值、普世观念，无读书修身之意，多炒作爆名之心。腹中无诗书，笔下多躁气，画品不高就是自然的事。
意贯。意贯说的是画家的意气在画面上的充斥，也就是精神气象在绘画过程中的连贯呈现。意贯体现在绘画的笔墨里，更是由画面的意境说明的。作画人可以在画上画很多很多的东西仍使人看了不能感觉到什么，或者画面堆砌不少反使人感觉支零破碎，这种画谓之无境界。画家处在乏意之中作画必然如此。写意画家作某幅画若中途辍笔，事后在原有的情绪消失之际续作，往往会出现拼凑、断气现象。
画家作画中意气所致的连续表达，其自然连贯地流进画面的意气，是天地之意气，人情之意气。意气有强弱、高下、雅俗之分，意气之强弱、高下、雅俗皆在于人。最终画如其人，我们致今逃不出，今后仍逃不出古人的这个结论。
最后来说“气使”。气使，说的是写意画家怎样使动毛笔。众人常知以力使笔，以力使笔是人的情绪处于静止状态下的手使笔动，这样的结果是墨色着纸，全无生命力量的显示。以气使笔之“气”，是意与力的合成，或者说以气使笔就是以意使笔，此时画家的手腕之力表现为心中之力，画家心绪所致，笔到意随，墨舒线畅，至而还有笔不到而意到的效果。
我曾告诉学生，当画家要虚心好学，但不要崇拜他人，对于比自己修养高画得好的人，有大成就的人，佩服即可。要达到以气使笔，你在临池之际，还应该全无古人前人之念，做到目中无人，即使名声显赫的巨匠站在你面前，你也该不屑一顾。我也曾以八个字以赠学生曰：“读书有我，下笔无人”。放开胆量，开怀作画，才能做到以气使笔。这胆量表现为气魄，气魄靠有识，靠心性。所以我将“读书有我”置于“下笔无人”之前。“读书有我”是说读书人是带着自己的思考读书，读书要思还要疑，并非书上怎么讲你就怎么信。不思不疑地读书很难有自我之见，那是读死书，死读书。
中国绘画艺术独立于世界绘画艺术之林的可贵处之一，就在于中国画的笔墨点线的美具有相对的独立性，其根本的原因是画家的以“气”使笔，气使之笔留下的是情绪之痕，意味之迹。画家作画时心与手的合一，使其感觉形之于点线，纸上的痕迹就显现出“道是无情却有情”来。气使之“气”，也是人格之气，情怀之气。传统之谓书如其人，画始其人，讲的正是这个道理。
书画之中有媚俗之气，繁富之气，孤清之气，冷峻之气，散淡之气，朴拙之气，简远之气，深沉之气的种种不同，都与画家的人格品性、身世教养紧密相关，诸此都不是技巧的问题，也不是方法二字可以说明的。我将“气使”摆在“目及”、“心遇”、“情融”、“思接”、“意贯”之后，实在是因为“气使”是上五个方面内容的一种外化阶段，表达阶段，也是画家的血管喷血，或者水管喷水的阶段。
2010年5月在鄂东中国画研究院的讲稿
题《溢香台语》
无尽馨香，静植东窗。无意争妍，惹妒群芳。
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