|
在本片开场几分钟，一个美艳不可方物的黑发女子，她 看上去像一个电影明星，被几个雇佣杀手追杀，在深夜的穆赫兰道上出了车祸，摇摇晃晃地 走下山坡，穿着意见小黑裙和高跟鞋穿过了日落大道。与此同时，在车祸现场，两个穿着风 衣的洛杉矶**检查了被撞毁的汽车，他们远眺着这座城市的灯光。 “也许有人失踪了，可 能。 ”其中一个说道。 这是一个巧妙运用指涉的开头， 带来了之前许多有关好莱坞的黑色电影所拥有的那种忧 郁氛围和画面， 但这部电影是独一无二的， 在林奇的作品中， 它是最令人痛心和动容的之一。 《穆赫兰道》是一部“后”超现实主义的绝佳作品，可以被视为《迷失高速公路》的姐妹篇， 只是这一次，故事是从女性的角度讲述的（它也联系着林奇之后的作品《内陆帝国》[InlandEmpire,2006]，这是另外一部有关好莱坞的电影，同样由女性担当主角） 。这两部电影都是类型的大杂烩；都发生在洛杉矶；其中都巧妙地运用小明星的客串演出；都采用怀旧风格的笔 触；都涵括了 从几个方面来说， 影片引导我们把第一部分解释成是戴安 赛尔温的如意梦。 在开始时，我们看到一个红色床单和绿色毯子的超大特写， 我们也听到了某人熟睡的呼吸声； 第二部分 开始时，一个幽灵般的、雌雄同体式的人物 （和《迷失高速公路》 中的神秘人起同样的作用） 戴着白色的宽边牛仔帽来到戴安的卧室，说道： “你好，漂亮的小姑娘，该醒了。 ”戴安从床 上醒来，我们瞥见了之前所见的红色床单和绿色毯子。在短暂的第二部分（25 分钟）中， 所有事 在林奇原先的设想中， 《穆赫兰道》本是一部《双峰镇》式 ABC 电视台剧集的试播片 （pilot） ，拥有开放式的结尾。考虑到这个事实，这部电影第一部分和第二部分之间韵律、 反转和镜像关系的复杂系统就显得十分出色了。 这部剧集本来要讲述的是贝蒂所居住的那个 黑纹赫斯特小区（Havenhurst apartment complex）中各色人等的故事，但是在最后一刻被广播电视网取消了。ABC 计划把试播片进行彻底的重新剪辑，作为电视电影播放。这本来会把林奇缓慢的、梦幻般步调的风格弄得一团糟，幸好法国制片人阿兰萨尔德（Alain Sarde） 及时插手， 购买了这些素材并准备做剧院版。 十八个月后， 林奇召集了原版演员和工作人员， 花两周半的时间加拍了一些戏， 把这部作品变成了一部长片。 我们可以在片中一些地方看到 变化的痕迹——例如，罗伯特福斯特（Robert Forster 车祸现场年长的那位警探）在演职人员表中被列为主要演员，但在影片中只出现了一下，并且只有一句台词。也许，从电视到电影的变化在第一部分和第 二部分的叙事结构的对比中更加精细、明显。第一部分为了迁就电视剧集的多人物设置，是 按照沃伦巴克兰德（Warren Buckland）所谓的“例证式逻辑” （paradigmatic logic）来结构 的，情节不加解释地从一个故事转移到另一个故事。我们先看到丽塔溜进黑纹赫斯特公寓， 在沙发上睡着，然后直接切到温基饭店的白天场面，在那里，两个男人正在以怪诞的方式讨 论一个噩梦，带着模糊的同性恋气息。接着，我们看到一些邪恶的人互通电话，然后贝蒂来 到洛杉矶国际机场，乘坐出租车来到黑纹赫斯特公寓并且发现丽塔。不久之后，影片切到一个自成一体的黑色幽默片段，我们看到一个无能的杀手，他不仅射杀他的目标，也击中了两 个无辜的旁观者和一个吸尘器。 还有另外一个黑色幽默的片段，我们看到一堆黑手党风格的 黑帮分子逼迫亚当， 让卡米拉 罗兹出演他的下一部电影。 最终，这些碎片开始联结在一起，但是整体的叙事结构还是去中心化的，制作了一种超现实的并置感。 影片的第二部分则更像 常规电影；它玩弄打乱时空的戏法，但正如巴克兰德所说的，它仍然具有线性的形式——一 种“结构段” （syntagmatic）的逻辑，其情节主线以戴安为中心。 托德麦高恩（Todd McGowan）把《穆赫兰道》的两个对比部分阐释为拉康式的寓托 和“ 《迷失高速公路》的女性主义版” 。对于把本片解码为一个女性主义宣言或纯粹的女性性 梦，我表示怀疑（漂亮女子之间的激烈爱戏，例如贝蒂和丽塔或戴安和卡米拉，可以说是软 性色情电影惯常为男性设计的噱头） ；不过，麦高恩也说《穆赫兰道》揭示了幻想和欲望的 分裂，这很有道理。戴安梦到（或以我的观众来说，这部电影梦到）她是贝蒂，这是她幻想 中的自我理想，并得到与丽塔的极乐性爱；之后，丽塔把贝蒂带到俗艳华丽、显然非真实的 寂静剧场（Club Silencio） ，这是一个忧郁的阴间世界，正是在这里，幻想开始，破碎，用麦高 恩的话说， “我们体验失去我们从未曾拥有过的关系” 。 和 《迷失高速公路》 的男性角色不同， 戴安充分展开她的幻想， 于是其中的贝蒂得到片刻满足， 但是紧接着整个想象体验的是一个 痛苦悲鸣的场面，然后是一个无法被表征的黑洞，接着是欲望的苏醒——这是一种反复的、 痛苦的、对永不可及之物的渴望，只能以死亡来终结。 影片的结尾部分尤其令人痛苦， 因为它留给我们一个对贝蒂的以及， 她是戴安的一个部 分，一个异常可爱的角色。 娜奥米沃茨的表演对此效果起到了很重要的作用，因为她有能 力传达出贝蒂对好莱坞的天真向往（ “我来自安大略的深河城，刚到这里，而现在我就在这 个梦幻之地！”）、她对神秘事件的热切和南茜德鲁般的调查（ “来吧！这就像在演电影！我 们假扮成是别人好了”），以及她对丽塔关于穆赫兰道的评论的好心投入，这种投入不至于让人觉得甜的发腻。劳拉埃琳娜哈林来眼丽塔/卡米拉似乎是为了将更多的同情投向贝蒂/戴安，哈林对这两 个人物的演绎都比较生硬， 她深红的嘴唇和乳房填充物使她成为一个虽诱人却无深度的银幕 女神。另一方面，沃茨的双重角色是把握细微心理差别的表演范本，我们还能看到两个又去 的戏中戏表演，于此，我们得以见识隐藏在贝蒂纯真外表之下的具有更多阅历的戴安。当贝 蒂为她在派拉蒙的试镜排练时， 她穿着一件家居服， 摄影机用中景拍摄她； 她的表演并不差， 但她用夸张的情感动作来演这场戏，最后，她因为剧本的陈词滥调而大笑起来。不过，当她来到制片厂时，她则用一种电影的方式表演，她穿着紧身衬衫，拥抱和她配戏的男演员（一 个叫“伍迪”的爱说奉承话的老男人），把她的手放在她的臀部，用嘴唇在他的脸上挑逗地 摩挲着。整场戏都用特写表现她喃喃说出那些台词，赋予它们性的意味。 “出去，在我……” 她迷离地说，然后把她的手绕在他脖子上，紧握成一个拳头，狠狠地吻他， “在我……杀你 之前。 ”她低语道。所有房间里的人都被她的天才惊呆了，而那个蠢材导演则夸她的演绎是 “很具人性的” 。 和林奇的其他电影一样， 《穆赫兰道》在情感上的表达相当复杂，它在黑色幽默（humor noir）与悲悯、恐怖与甜蜜、反讽与诚挚间摇摆。除了希区柯克，没有任何一位导演能像林 奇表现贝蒂第一次在黑纹赫斯特的公寓里走动或她与丽塔在荒废的庭院中走向戴安 赛尔温的居所时那样，让主观移动镜头具有如此诡异和悬疑的效果。同样，也没有人像他那样喜欢 在这个好莱坞式的梦幻世界中插入怪异或者恶心的意向， 例如， 当贝蒂走入色彩缤纷的黑纹 赫斯特公寓的大门时（很像《眩晕》中斯科蒂如游客般领略旧金山） ，发现干净的院子地面 上有几坨狗屎。 林奇也极善于让音乐为本片多变的情绪服务。 他自己谱写了一些辅助的音乐， 但他主要依靠的是安杰洛巴达拉门蒂（Angelo Badalamenti） ，后者创作了怪诞、悲伤、美 丽得近乎崇高的主题曲， 每每出现于影片的关节点处 （巴达拉门蒂还在本片中小小客串了一 下，饰演一个意大利黑帮分子） 。当贝蒂抵达洛杉矶时，当卡米拉带领戴安爬过山坡树林， 来到订婚派对时，我们都可以听到这支曲子；它听起来洋溢着凯旋和欢乐之情，但同时又是 缓慢和悲哀的，像一首神秘的《爱之死》 。 同样重要的是林奇对 1950、1960 年代流行音乐的使用——康尼史蒂文斯（Connie Stevens）的《十六个理由》 （”Sixteen Reason”） 、琳达斯科特（Linda Scott）的《我已告诉 每颗小星星》 （”I’ve Told Every Little Star”） ，最重要的是罗伊奥比森（Roy Orbison）的《哭 泣》 （”Crying”）这是首表现热烈欲望的杰作，在寂静剧场的段落中，放的是由丽贝卡戴 尔里奥（Rebekah Del Rio）演唱的西班牙语版本（”Llorando”） 。 在这个剧场戏中，贝蒂和 丽塔一起坐在黑暗的、半空的观众席上，这里看上去更像是一个老电影厅，看着事先录制好 音乐的哑剧和对口型的唱歌表演 （此技巧在之前两个女人先后面试亚当新片的段落中已经表 现过） 。丽塔戴着金色的假短发，看上去像是贝蒂的姐妹。 “No hay banda（没有乐队[西班牙 语]）”这场演出的主持人宣告， n’y a pas d’orchestre（没有乐队[西班牙语]）” ， “Il ！“都在磁 带上！ ”当戴尔里奥演唱的时候，我们看到她脸部的特写镜头，覆着舞台上的浓妆，并在 一直眼角上装饰这人工眼泪。 然而， 这种可见的作假并没有影响这录制下来的声音和歌曲的 动人力量， 就像虽然林奇运用了许多流行文化的指涉， 但他的电影仍然可以引发强烈的情感。 贝蒂和丽塔听着“Llorando”流泪，她们的泪水预示也加强了戴安于电影结尾部分在公 寓的水槽前哭泣时那令人心碎的失落感。她独自站在那里，并不处于画面的中心，她听见了 某些东西，于是转过头看着画外。 “卡米拉！ ”她叹息道，面容憔悴但绝望地笑着。切到完美 的卡米拉，我们看到她穿着鲜红的礼服，仿佛这一幕是戴安的想象。 “你回来了！ ”戴安哭泣 道，她的声音嘶哑，她的身体随欲望颤抖。和戴安一样，观众现在所体验的已经不是一个乐 观的、有时令人困惑的好莱坞幻想曲，我们现在所在的是一个更加彻底的黑色世界。也许， 我们是否给《穆赫兰道》贴上一个类型或风格的标签已不再重要；但是如果我们说它就是黑 色电影， 而如果具有自我意识和后现代表现形式的黑色电影能够时不时地制造出这种揪心的 戏剧效果，那么，它将保持近乎无所不能的力量。 |
|
|
