生活化的隋唐、明清玉器

 唐宋至明清的玉雕艺术，以其崭新的面貌，呈现出一个色彩缤纷的生活世界。它不仅以其悠久的历史传统而引人入胜，而且还以其浓郁的民俗风情的独特魅力，使人回味无穷。正如岑参在诗中所形容的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。这里没有史前的神秘，没有商周时期的威严，也没有汉代那种浪漫，而是展示出一幅幅生动、火热的现实生活的画面。赞美的是人的世界，歌颂的是人的生活。一切都是那么生动盎然。那么朝气蓬勃，那么美丽清新。是啊，此时的中国玉器，在传统文化的审美厉程中，已经逐渐揭去了神秘的面纱。多以亲切、熟悉、自由、美好的意念，表达着人们的种种理想和愿望。并以它特有的文化内涵，深深地影响着人的精神世界，以其新颖的面貌，活跃在日趋繁荣的中国玉器文化的舞台上。

    首先，此时玉器的社会功能发生了很大的变化，使用范围进一步扩人，装饰用玉和生活用玉大咕出现，传统的礼玉在史料中虽然也偶有记载，但已经彻底失去了以往辉煌的地位，落又仅成为一种象征物而已·这一阶段的玉璧，除了少数用以祭祀以外，多为佩饰物。同时，可能由于当时欣赏价值与装饰价值的大大提高，所以玉璧的图案纹饰日趋温和细柔，而且一改过去常见的兽面、几何纹，出现了较为写实的云朵纹、禽鸟纹及花草纹等。尤其是明清时期。玉璧体小而厚，质地优良，璧面上一些高浮雕的龙，螃纹口中，还衔，上了灵芝瑞草，以呈吉庆祥和之气。从而体现了中国玉器“随着城市经济的繁荣，庶民地位的改善，学术观点的变迁，社会风俗的移易，绘画及工艺的成熟，琢玉工艺进而开拓了鉴赏化、文玩化、商品化的广阔活动空间和新的发展途径。其造型、图纹、艺术及其风格上都发生了前所未有的重大变革。”

    较为常见的玉带銙，可谓是这一时期朝廷用玉，也可以说是礼仪用玉的代表。就目前的考古资料所知，最早的玉带，出土于陕西咸阳北周若干云墓中。《周书·李贤传》曾载“高祖……降玺书劳贤，赐衣一袭及被褥并御所服十三环金带一要。”同书《李穆传》亦载“穆遗使渴隋文帝，并上十三环金带，盖天子之服也。”由此可见，早期的带銙以金为重，为贵。至唐显庆元年（650年），带銙配羚日趋制度化，同时玉带跨也大量出现。“欲知官高卑，玉带悬金鱼”。玉带遂成为王公贵臣们身份的标志，并以玉銙的多少及质料的优劣，来区别他们之间地位的尊卑，品级的高低，《新唐书·舆服志》载：“其后（指高宗显庆以后），以紫为二品之服，金玉带，銙十三：排为四品之服，金带，銙十一；浅排为五品之服，金带，銙十；深绿为六品之服，浅绿为七品之服，皆银带，銙九；深青为八品之服，浅青为九品之服，皆飨石带、镑八；黄为流外官及庶人之服、铜铁带、銙七。”这种玉带制度，从一开始，就倍受朝廷的重视。并为历代相沿袭。至明代，玉特的数量增多。从明代诸亲王墓中出土的玉带看，多是20枚为一套。

    根据定制，除了带銙的数量之外，銙面上的纹饰也别有含义，不同级别的官位，所用的图纹也不尽相同。不过，随着人们生活水平的提高，思想意识的解放，自唐代始，中国玉器便彻底改变了汉代以前以动物、神兽纹为主体的艺术风格，花鸟图案占据了玉器画面的主导地位。人们不再育目地乞求和尊崇那些看不见的神灵、神仙，不必寄托于神灵的降福和恩赐，而是充满了自信，尽量反映自己所熟悉的现实生活，并以自然界中美丽的景物作为欣赏对象和装饰题材。高官礼服所佩饰的玉带銙，除了龙纹仍作为帝王的象征以外，其他的花草、禽鸟、人物等，均为生活中所实有。特别是明代玉銙上吉祥图案的出现，更加说明了此时的玉礼器已逐渐走向了生活化和世俗化的轨道。它与早期的礼仪用玉，形成了一种鲜明的对照。

    唐宋以前，中国的玉器大师们，在继承了过去传统工艺的同时，还大胆地创造出了一批丰富多彩的、极富生活气息的艺术形象和艺术画面。尤其是他们那种“无所畏惧，无所顾忌的引进和吸收，无所束缚、无所留恋的创造和革新”以及他们对人间现实的肯定和细致的描绘，使得这一时期的玉雕艺术，一扫过去图案化、抽象化、神秘化的陈迹，摆脱了那种拘谨、冷静、威严、神秘的气氛，面向自然、面向生活，把大自然中的花鸟鱼虫、飞禽走兽，一并选入了画面，使人感到亲切、自由、舒畅、活泼，显示出一种浓厚的生活气息和独特的时代风格。那芬芳吐艳的花朵，盘藤绕枝的瑞草，自由飞翔的禽鸟，翩翩起舞的蝴蝶、蜜蜂，生动可爱的象、鹿、羊、猴等。都是玉器中常见的题材。它们不但使整个宇宙充满了生机和活力，而且在这片美丽的玉器艺术园地里，更加热烈地跳动了起来。这种崭新的美学思潮，犹如一张有力的巨手，把中国的艺术，一下子从天上拉向了人间，揭示了现实主义的新步调，开创了玉雕艺术的新纪元。

    田自秉先生在《中国工艺美术史》中曾经谈到：“装饰纹样内容的演变，决定于人类社会的发展，反映人类社会经济生活的水平。远古时期，人们还处在狩猎生活时期，每天所接触、所熟悉的自然对象是动物。因此，动物不只在人们生活中占有重要的位置，也在装饰纹样中占有重要的位置。只有当人们的生产力大大提高，经济生活得到自在的满足，人们才能把整个自然界，特别是花草植物，当作审美对象。”所以说，这种审美意向与装饰纹样的改变，无一不是社会政治、经济的反映和折射。同时在不同的历史时期和不同的社会文化背景中，又呈现出不同的艺术风貌。

    唐代玉器，具有博大清新、华贵丰满之特点，它是中国玉器工艺乃至中国封建历史阶段工艺美术发展的一个重要转折点。器物造型出现了装饰用的步摇、梳背和生活用具杯、碗、盘以及形神兼备的象生动物等。图案纹样完全摆脱了陈规旧式，出现了崭新、艳丽的艺术风貌。常见的花卉禽鸟纹，生机勃勃，情趣盎然，给人一种蓬勃向上，幸福开朗的快乐情感。大朵的云纹，饱满的花瓣，显得格外雍荣华贵。而那些曲颈昂首、双翅翻飞的各式禽鸟，又像是在欢唱跳跃，或在祝福庆贺，到处是一派欣欣向荣的景象。此时的人物形象，神情活泼，笔触简练，线条由以往的宽松飘逸，逐渐向身体的结构本身压缩，充分表现出了身体的曲线。特别是玉带跨上那些以少数民族人物为题材的纹饰，其头、背、臀、足，比例正确，段落分明。无论是舞蹈者扭动的身躯，还是席地而坐的静状姿态，均刻画的形神备至，惟妙惟肖。从中我们似乎感觉到了他们内心的欢乐和身体的旋动以及并非空虚夸张的人性内在的精神气韵。这种欢快、热烈的气氛，反映了唐王朝政治稳定、经济繁荣、对外文化交流频繁的良好社会环境。

    唐代玉器的造型艺术，不但继承了传统的风格和形式，而且还大量吸收和采用了绘画和雕塑的创作手法，重在揭示创作对象的精神世界，表现积极向上、健康饱满的时代精神。具有悠久历史的龙纹图案，在形象上更加完美，同时也注入了时代的气息和风韵。其头部高昂、神采飞扬，漂亮的双角、飘拂的发毛、刚劲有力的四肢以及健壮的身躯，均显得那么稳定、洒脱。给人以鼓舞和信心。而圆雕作品，则更加丰富多姿。特别是象生动物。由于生活气息的渗入。写实性很强，并十分注重体态的起伏，善于把握其性格特征以及物象内在的神韵和精神状态。其工艺手法已更多地趋向于强调表现艺术形象的肌肉、动态、力量和体积感，注重表现外在世界的真实性。可以说唐代的写实技巧达到了古代雕塑工艺的高峰。艺术想象也更多的为思维理性所代替，它与汉代艺术那种浪漫的神化色彩，迥然有别，令人耳目一新。此外，唐代玉器还善用较为密集的短阴线装饰细部，极力突出个性，强调生活性。同时它还以推陈出新、兼收并取的融汇精神，开一代玉雕艺术之新风，对日后玉器的发展有着深远的影响。

    宋元时期的玉雕艺术，在唐代写实风格的基础上，更加注重自然景物的描写，更加崇尚与自然保持融合，热衷于在自然中发现美的因素。同时，他们还往往以自然对象比附和表征自己的人生理想或民族的价值观念，追求“不事雕琢，夭然成趣”的审美意境。因此，自然成了人的象征，成了人的一种言志抒情的对象。一切景物表象皆为人的情感的表现，人的精神的反映，并且逐渐形成了一种比较稳定的关系。如梅象征做岸，孤芳自赏；竹与节操、隐逸之气又总是连在一起；出于污泥而不染的莲花，更加表现出一种清高不俗的风貌。由于这种意识观念和整个文化环境的演进和变化，使得宋代人不像唐人那样以激昂的情调对现实进行讴歌，以欢快的想象塑造豪放不羁、浑厚丰满的造型。而是逐步转向风花雪月、柔情妩媚、清新秀丽的情调。更加细致地观察生活，捕捉生活中美的情趣，描写生活中美的动态。画面中没有紧张热烈的气氛，没有过分的矫柔造作，比较讲究细腻纯真、意境高稚的文人格调。从而使玉器作品具有一种自然恬静的含蓄美，同时也充满了世俗生活的欢乐情趣。

    在此时众多的玉器作品中，格外引人注目的是对生活中儿童形象的塑造。其造型着重于写实，一般多为男孩。他们丰满圆润，形象生动，个性鲜明，雕琢手法娴熟。不但追求外在的形式美、玉质美，而且特别注重关键部位的刻画。那宽阔的前额，隆起的后脑勺，小巧而集中的五官以及顽皮的神情，将儿童内心天真无邪的纯真稚气表现的淋漓尽致。它将生活中的原型，完全融汇于艺术形象之中了。同时在造型上，似乎形成了一定的程式。大多作品，光头少发、面带嬉笑，身穿短褐、手执莲花，双腿交叉，似在漫步。据说这种持莲的童子形象，是由当时的“化生”风俗演变而来，它寄托了古人对幸福生活的向往和“连生贵子”的企望。此外一些童婴游戏作品亦时有发现，造型生动活泼，十分可爱。明清时期，此类作品数量更多，但工艺、神韵略有逊色。

    除了可爱的儿童形象外，宋元时期玉器的装饰题材，尤以栩栩如生的花鸟图案见长。其构图紧凑，讲究对称，善于捕捉和强调生活的真实，甚至深入到了对客观对象细致人微的描写，极富自然、生动、亲切之韵味。特别是一些穿枝过梗的镂空花鸟佩饰。不但主题纹饰突出、情美，而且枝条舒卷自如，穿播得体。至于那些深层的立体透雕器物，更是别开生面。琢玉大师们，大胆巧妙地利用其材料和空间，以次要的纹饰，衬托主要的纹饰；暗部衬托明面；叶茎衬托花朵；景致衬托人物、动物；远景衬托近景等技法，使画面前后掩映，虚实相依，花草禽鸟与自然景致融为一体，达到了生活和艺术的高度统一。同时也标志着现实主义和世俗化倾向在玉器工艺领域取得了重大的成就。

    随着金石学的产生和古玉研究的开始，仿古玉器又为宋代以后的玉器增添了新的内容。虽然仿古玉是以古代器物为蓝本，进行模仿，在一定程度上‘大大影响了其本身的价值。但就工艺而言，依然与其特定的历史条件、文化背景、技术手法和时代风尚密切相关。因此，仿古玉作为中国玉器发展到一定阶段的特殊产物，依然具有本时代的特征，反映的是本时代的审美时尚，同时也揭示了本时代的工艺风格和人们的精神面貌，它也是我们研究古玉、探讨古玉文化内涵的一个重要部分。

    明清时期，我国古代城市经济高度繁荣，市民阶层迅速扩大，玉器的需求量亦日益增强。在这种形势下，琢玉名匠辈出，玉器品种更加丰富，什么文房用具、装饰品、陈设品等，无一不有。同时随着商品化生产的发展，出现了玉器雕琢工艺程式化的倾向，致使玉器数量空前高涨，琢玉技术也取得了重大成就。此时王器不但吸收了历代治玉工艺的优良传统，而且还借鉴了其他工艺的表现手法，将线刻、镂空、浮雕、圆雕等技法融汇贯通。达到了护火纯青、出神入化的艺术境界。尤其是清乾隆年间，由于皇帝的偏爱和提倡，王器业集历代之大成，创造了难以数计的优秀作品，其玉质之美、琢工之精、设计之妙、用途之广，前所未有，令人叹为观止。在制作工艺上确实登上了中国玉器的峰期，可谓是中国玉器发展的燕盛时期。

    明清玉器的装饰题材，更加纷繁复杂，应有尽有，并且多以写实的手法，出现在画面中。特别是富有民族特色的吉祥图案，极为盛行。不仅内容多，寓意丰富，而且构思巧妙，情趣盎然，无论是花草鱼虫，飞禽走兽，均根据它们各自不同的生活环境和特性。斌予其各自不同的象征意义，以借喻生活中的美好事物或者高雅的情趣意境。从而使多数作品“图必有意，意必吉样分。如松鹤延年，五福（蝙蝠）捧寿（桃），吉庆（磐）有余（鱼），喜（鹊）上眉（梅）梢等。其目的仍然是表现人的精神、品质、气质和心理情绪，反映了明清时期广大民众普退的审美意识，表达了人们内心对于美好生活的向往和追求，同时也说明了中国玉器已由皇家贵族垄断的高台上，逐渐走向了基层，步入了民众的生活。而这种以寓意谐音、借物喻意、缘物寄情的特殊图案符号及其形象来表达民众的思想情感的方式。则是中国工艺美术百花园中的一朵奇葩，具有中国独特的民族艺术风格。

    由此可见，唐宋乃至明清的玉雄艺术，在形式上尽管已经变成了生活化、装饰化的日常物品，但实质上，依然包含了无限的精神情感。不论是造型，还是图纹，无不洋滋着强烈的人情神韵和生活哲理的寓意寄托。它作为中华民族文化的重要组成部分，在历史的发展中形成了一种鲜明的民族特色，并以它那深蕴的文化内涵和亲切而活泼的姿态，从生活的各个方面陶冶着人们的心灵，以它那博大宽容的胸怀，包容着民族文化的精髓，至今仍放射着粗眼的光芒。

    中国古建筑学家梁思成先生曾经说过：“民族的记忆不能没有实在的见证，民族的感情不能没有实在的依托。”绚丽多彩的中国玉器，不仅是工艺美术的精华，而且也是中国历吏的见证，同样它也是连接炎黄子孙感情的纽带，它的发展，犹如一条奔流不息的白练澄江，倒映着历史的沧桑、世态的变化，折射出中华民族在审美历程中的追求和向往，同时也激荡着中华民族爱玉、尚玉的深厚情感。无论是早期神秘的艺术境界，还是上升期雄浑博大的神韵气魄，以及成熟期的绰姿丰采，均为中国古文化中最具民族特色和最富民族精神的一种艺术形式。事实上，人们对传统文化与民族精神的眷恋之情。无不通过工艺美术及民俗生活这种特定的形式作为媒介，从中激扬起寻根敬祖的冲动，使人们感受到一种民族的感情和气息，从而形成一种民族的凝聚力和一种定鼎于世界民族之林的人格和文化。因此，中国玉雌艺术作为一种社会政治、经济、思想、生活的形象化反映，毋庸置疑可以使我们从中透见出中华民族古老文明的灿烂光辉。了解到勤劳智慧的中国人在历史发展过程中的崇高理想及不断的追求、创造和所做出的卓越贡献。把摸着这些饱经沧桑的历史遗物，更觉其意义深远。

    来源：孙永