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模仿，魔法与创造
李 浩
各位朋友，大家好：
很高兴能有机会在这里和大家一起聊一聊有关文学的话题。感谢省作协，感谢魏平书记。我承认，我也非常珍视这样的一个机会，愿意和大家一起分享来自于文学的知识、智慧和美妙。
对文学来说，创造是目的，而且是最为重要的目的，而模仿则是基础，是首先要解决的问题。就我们的写作而言，模仿，来源有两个，一个是生活，一个是旧有的特别是经典化的文本。对生活的模仿，是小说所要遵从的“仿生学”，勒内韦勒克《文学理论》中曾专门谈到文学对生活的模仿的问题，他同时也谈及，文学要模仿的不只是一个外在的生活，还有一个内心世界，主观世界。这，其实是对旧有模仿说的一个拓展。玛格丽特·尤瑟纳尔在她的《默默无闻的人》中说，一切文学作品都是混合体，有幻觉、回忆和行动，有日常谈话、读书所获取的情况和材料，还有我们自身生活的片断——在她的话里，我们也可以看到，一个作家对日常对生活的认同，一切文学作品包含着对生活的取自，它，在自己的命定逻辑之中，是存在对日常生活的模仿的。
之所以把这个常识性的话题再次拿出来在这里和大家谈，当然是出于一种针对。我觉得，这个话题很有必要理清，因为，在河北，我们河北，有一股过于因循的、守旧的、僵化的文学认识，它很大程度造成了对文学前行的钳制，对我们开拓思维、让自己的写作更富创造力的钳制。这种钳制有时是我们写作者的不自觉，它出在常识上，常识未明。好，在我们强调文学和日常的贴近的同时，我想我们还需要看到，或者更明晰地意识到，文学必须高于生活，如果你仅提供日常生活中已有的发生而没有更深入更出奇的东西的话，那它很可能是无效的，缺乏魅力的。文学，小说，可以对生活进行模仿，生活中的诸多情境、细节、对话进入小说是会给文学带来现场感和生活打动的，这点无可否认也不应遭受轻视，但我们在写作的时候必须明确，我，是一个写作者，我在创造，我必须要在我的文字中创造一个有自我印迹的新世界。我们必须清楚，“本质上决定一部小说真实与否的不是那些轶事；小说是写出来的，不是靠生活生出来的；小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化为语言的时候要经历一番深刻的变动。”（巴尔加斯·略萨《谎言中的真实》）所以，伟大的纳博科夫才带着轻蔑的语气宣称，“说小说取自于生活既是对小说的侮辱也是对生活的侮辱”，“高水平的读者知道，就书而言，从中寻找真实的生活、伟大的人物，以及诸如此类的真实是毫无意义的，一本书中，或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的天地。一个善于创造的作家总是创造一个充满了新意的天地。——他必须创造一个真实以及它必然的后果”。
我知道我这样说很可能有朋友感觉不适，当然，你有权力对你的文学观进行捍卫。我想，我们也许可以先暂时地放下自己的权力，先想想他们说的是否有道理，是否行得通，是否有行得通的例证。
大家应当读过海明威的《老人与海》，小说欲扬先抑，让渔夫桑地亚哥先是一无所获，然后施展魔法，创造了一条大鱼被老人钓起。小说家很懂得我们的阅读心理，他设计了老人之前的沮丧也设计了老人此时的兴奋，我们的心境也随着他有效的设计而达到某种的高潮。然而小说不止于此，否则它就太一般了，于是，海明威又推一步，让这条鱼的血的气息引来了鲨鱼。来一批鲨鱼，把这条大鱼抢走，吃净，小说的魅力当然是不够的，所以，我们在小说中看到，鲨鱼是一次次来的，一批批来的，而且是种类不同的鲨鱼——老人经历了艰难、漫长甚至是并无多大意义的搏斗，在精疲力竭之后运回了一段鱼骨。它证实着荣耀也消解着荣耀的意义。在这里，我不去讲它“教育家”的那部分，那部分我相信大家都已极为明白，甚至比我讲得更好，我要讲的，是小说家基于现实的种种创造。我们有理由相信，桑地亚哥所钓到的大鱼是作家海明威创造出来送给老人的，不只如此，那些前前后后到来的鲨鱼也是作家海明威创造出来安排在这条大鱼的前后的，作家创造，安排，设置，在给予老人以惊喜的同时又一次次撕裂他的惊喜和幸福，一直将他弄得筋疲力尽，一无所有。如果不是作家的天赋魔法，我相信万能的上帝也未必有这份残忍。
大家可能也已读过契诃夫的《装在套子里的人》。小说为了突出这个“套子里的”，我们看到契诃夫使用着夸张，魔法，把别里科夫和他的物品一件一件都装到了套子里面去，让他显得那么荒诞而可笑。它当然是取自现实，取自于作家对现实的理解。在我看来，契诃夫应当是看到，社会中有太多这样的人，软弱怯懦，固执守旧，“这人总想把自己包在壳里，仿佛要为自己制造一个套子，好隔绝人世，不受外界影响”——这是小说中的原话，它点出了主题，点出了契诃夫创造这样一个人物的基本用意。契诃夫以生活中、现实中“这一类人”为基本原型，集合他们的特点并加以夸张，改造，使之更为典型化，于是，这个世界上已经过多的人口中又多出了一个人，别里科夫。它源自于生活，但作家通过自己的想象和一系列的技术手段，使它既有强烈的合理性，又区别于生活最初的模样。区别于生活最初的模样，也是小说、文学的基本要义之……
关于“行得通”的例证，我会在后面继续谈到。接下来，我想谈的是第二层的模仿，即对经典的模仿，对经典作品和经典作家的模仿。这同样也是一个常识。其实我们写作，每一个写作者，背后都有自己的精神神灵，这个或这些神灵影响着我们的创作，影响着我们对文学的理解，影响着我们的审美趣味和精神高度，甚至，他们都可能影响我们的语言风格。所以，我在和作家朋友聊天时非常愿意向人家打探，你喜欢谁，喜欢哪一位作家，哪几位作家？我承认，如果有共同的喜爱会让我欣喜。
他们影响了我们，但出于创新的要求我们不得不“过河拆桥”，有时还指鹿为马，努力摆脱这份影响，因为没有一个作家愿意让自己是迟到的、渺小的后继者。而在此时，我想要告诉我的同行朋友的是，且慢。我想追问的、要追问的是，你觉得，师傅的手艺你都学到手了么？你有没有这个胆量，就是，用你师傅的手法、方式，在你师傅的面前有模有样、认认真真地使用一遍，让他觉得像，真像，甚至还有拓展，发挥，个性？如果你自信你已经做到了，那好，你可以另投师门学另一样本事了，你可以出师外出闯荡了，甚至自立门户了。
这是我的肺腑之言，在这点上我既有经验也有教训。某学院让我给硕士开两门课，在一、三学期，我已经开的这门课是“经典小说研究”，准备第三学期开的是“小说可能性”。经典小说研究，我试图通过对经典小说的拆解和剖析，让学员们理解作家的技术和用意，理解小说的风格和结构，这一课，要的是“入”，尽可能地“入”，在这时，你先把自己放掉，像水融解在水中，把自己放在经典的文本中；而“小说的可能性”，我则是要脱离，看那些大作家是如何摆脱影响和影响的焦虑，完成自己独树一帜的创造的，从中，我们能够学到的并可以举一反三的是什么。说实话我觉得我们普遍的，“入”的本领没有学好。它当然耗时耗力。它当然不能是成品，不会给你马上带来收入和名声。但这个本领，事半功倍的本领，却是应当我们下功夫的，下苦功夫的。在这里，我问一下，我们中，有谁，用你喜欢的作家的笔墨、方式、语调书写过属于“他”的作品？很可能没有。但我告诉你，这种事儿，在八十年代，鲁院的一些学员做过，他们几个人用卡夫卡的方式语调写一篇很卡夫卡式的小说塞在卡夫卡的小说中，用博尔赫斯的方式语调写一篇很博尔赫斯式的小说塞在博尔赫斯的小说中，用劳伦斯的方式，用普鲁斯特的方式……然后，几个人交换着看，分析其中的得与失，像与不像。我需要告诉你，这几个人当中，有的已经是相当显赫的大作家。当然，这种模仿与后来他们的写作完全不同，他们有意发展了自己的样子，但，这种刻意的模仿训练对他们是非常有益的。他们可以通过这种笨拙的方式，学习语言和结构，学习贮藏在风格中的个人气息。对于你喜欢的经典小说，我觉得还有一个必要的功课，就是拆解。你得拆小说，一遍一遍。这个，是小说家鬼子教给我的。他教给我，如何专注于小说的生成和生成技巧，专注于细节和细节表达，专注于对经典小说“经典性”的解剖，专注于思想和内容互融的点儿，通过“案例剖析”探寻“小说中的这一切是怎么被小说家写出来的”，从而让我们自己也了解和掌握其中的设计策略、叙事技巧、言说方式，更好地补益我们自己的文学创作。在鲁院上学期间，一位从事电影文学创作的同学告诉我，他说，一个电影导演如何看电影？一，他要先按正常速度看一遍这部电影，这时他基本和我们普通观众一样，了解故事，跟着电影叙事的节奏走，让自己尽可能地融入。但在此之后，他需要第二遍第三遍第四遍地去看，看什么？他会在第二遍第三遍第四遍的观看中放置不同的关注，譬如第二遍他看剪辑，那故事叙述就要忽略掉，灯光忽略掉，人物命运等一切都忽略掉，只看它是如何剪的，处理的方式好不好，有没有更好的而它没用到，为什么。第三次，他就专注于灯光，看这部电影中光是如何用的，光源位置和达到的效果。第四次，他可能会只关心音乐……是的，这一过程尤其是后面的过程显得有些枯燥，甚至多少是种折磨——但这一训练必不可少，而且完全会事半功倍。如此训练三十部电影四十部电影之后，那位导演再看电影，基本可以在最初的观看中把所有的要素、要关注的都一次完成，而不必再第二遍第三遍第N遍地反复看了。在某学院本科的“创作学”课上，我向学员们询问，“我想要一个苹果”，它有几种可能？一种是“我得不到苹果”，一种是“我得到了但还是被拿走了”，一种是“我得到了苹果”。那，我得不到苹果的故事应当如何讲？后来，我拿他们熟悉的童话《卖火柴的小女孩》和电影《小鞋子》为例证，说明“得不到苹果的故事”一般讲述方法，它们是如何前进的，如何推动的，又是如何波澜的；我以《老人与海》为例证说明“得到苹果又被拿走的故事”可以如何讲述，它是如何前进的，如何推动的，如何波澜的。之后，我将以《马戏团来到镇上》为例证，讲述“我得到苹果”的故事可以如何讲述，它是如何前进的，如何推动的，如何波澜的——从这些故事的讲述中，我们又得到一般故事怎样的讲述方法，我们如何运用这些方法结构我们的关于苹果的故事？这是第一课，后面将进行四至六课时的强化训练，我现在还不知道效果如何，但，我想它可能会有效。因为，我当年，也悄悄地这样进行过模仿。这个功课甚至现在还在做。之后，我们可能还会就更为细部的问题，譬如观察和情境，想象力训练，语言风格和改变等进行诸多的训练，它们，首先从模仿开始。
关于模仿，朋友们可能察觉，我对“对经典的模仿”强调的相当多，相当重，而对“对生活的模仿”似乎抱有轻视和敌意——其实并非如此，我强调的，是因为针对。我强调“对经典小说经典作家的模仿”是因为部分的朋友可能缺乏这样的训练，太想创造，太想一口吃个胖子了；我针对“对生活的模仿”进行某些贬抑是因为我们总强调现实强调生活而往往忽略小说是种创造，它需要提供与生活有所区别的别样天地。
在我当编辑，在我作为阅读者的生活中，我时常看到一些写作者写下的文字，他们说自己的母亲如何含辛茹苦，如何打点料理艰难的日子，如何用自己的力量支撑着这个家，最终使它有了希望，让孩子们过上了好生活……我相信他们说的是真的，都是真的，我也能从中读出含在其中却没有完全被打开的温情。可我，不满意。为什么？因为它所能提供的都是一些平常的事与物，都是我们见惯的、可以想到的、共性的，大家想一想，嚼一块被人嚼了一两个小时的口香糖会是什么滋味？没滋味。味同嚼蜡。因为，这里面，我看不到新，看不到创造。一个好作家，一个成熟的作家肯定是不满于只复述生活的。好，我们该如何看待一个作家？小说家纳博科夫在他的《文学讲稿》中谈到，“我们可以从三个方面来看一个作家：他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”之后，他又曾谈到，“大作家总归是魔法师。从这点出发，我们才能努力领悟他天才之作的神妙魅力。”今天，我不准备多谈“讲故事的人”和“教育家”的部分，现在，我更要说的，更要集中阐述的，是一个作家如何成为魔法师的，他们如何使用和我们大致相同的现实材料，创造了一个个迷人的虚构世界。纳博科夫所说的魔法，是幻想，想象力，是你赋予旧事物、旧生活以新奇感的能力和法术。同样是这种诉说，同样是说母亲的伟大和含辛茹苦，我们来看一位捷克作家赫鲁伯的一首诗，《夜间的死亡》，他是如何来描述、强化这位母亲的：
遥远地，遥远地
她吐出最后的词在天花板上飘浮
像云层。
餐具柜哭泣。
围裙在颤抖
像覆盖着一个深渊。
最终。年幼的孩子们都上床了。
然而到了年夜
死去的女人站起来
吹灭尚在燃烧的蜡烛（浪费它们是一种遗憾）
飞快地补完最后一只袜子，
在棕黄色锡皮罐里
找出她的五十五个硬币
把它们放在桌子上，
找出失落在碗橱后面的剪刀，
找出一只手套
它们是在一年前丢失
检查房间所有的门把手
将它们拧紧
喝完她剩下的咖啡
然后再躺下。
早晨他们将她弄走。
将她焚烧。
那些灰粗糙得
像煤灰。
这首诗，没有使用有特别差异性的语言，几乎是口语化的，没有难以理解的部分。可是它却是有力量的。它的力量产生在哪里呢？
这首诗，使用魔法的部分出现在午夜的部分，它，做了一件大约只有上帝能做的事：使死去的那个母亲又站了起来。她站起来干什么？诗中，几乎是罗列，将她在“复活”之后的所有发生都一一写下，这些，也许是她平日总是做的，也许是在她活着的时候想到却已无力完成的，如果不是发生在她死后，那，这些就会平淡无奇，和我们前面提到的那些赞美母亲的文字并无大的区别。可这些事，出现在她死后，就有了新奇，特别，力量。她为什么要挣脱死神，向上帝求请，再“复活”那么一段时间？因为牵挂，因为就是这些平常得无法再平常的事让她难以放下，死不瞑目。为什么这些平常的事她无法放下？因为孩子们还都年幼，因为这个家庭缺少男主人，因为贫苦的日子太过艰难。是的，我们有个成语，叫“死不瞑目”，在这首诗中，这个来自西方的诗人将这个词做出了具体而丰富的阐示，它，深入而精妙地刻画了这个母亲的日常生活和对孩子们的内在关爱，就是这份爱，使她死不瞑目，使她在死后还要再复活一次，尽可能地把自己放不下的事做一些简单料理。当然，这首诗还有许多可阐述的地方，可分析的地方，在这里我们只得将它们忽略掉，把目光专注于写作的魔法。
事实上，这首诗，没有一句不取自于生活。可是，它没有完全按照“生活的原样”来书写。诗人使用了魔法，这个魔法，让它成为了诗，成为了创造。文学是什么？文学是那些作家们用自己的思考和想象“再造”的一个世界，当然所有的原材料可能都取自于我们的现实，我们的生活和生活中的思考。对一个作家，一个写作者来说，我认为我们首先是吸取，从别的作家那里吸取，最终把他的变成“我的”，为我所用，至于某些可能的弱点、不足，甚至谬误，我们明白，忽略就是了，而恰恰那些弱点、不足和谬误，正是我们可以发展自我的地方。所以我极为信奉“拿来主义”。尽可能地拿来，尽可能地丰富自己，尽可能地，在前人和他者经验的基础上，完成自己独特而有差异的创造。
接下来，我们再看另一篇小说。安布罗斯·比尔斯，小说的名字叫《鹰溪桥上》。
一个人，怀着忐忑、不安和恐惧，当然也包含着小小的幻想、自欺，朝着鹰溪桥走去。他为何不安？因为战争，后来被称为南北战争的那场战争正在进行。而且，可能已经进行在许多日子，南北双方的部队在此处有过拉锯。他为何不安？因为据说街上、墙上贴满了告示，告示说，谁要敢破坏道路、桥梁，或者给敌人刺探情报，将被就地绞死。为什么不安？因为他准备穿过已经成为禁区的鹰溪桥。
这个人，是个种植业主，我猜测，桥的对面是否有他没有收割的庄稼？大约如此，大概如此，反正，他虽然恐惧，可还有怀着侥幸悄悄走向了鹰溪桥。在此之前，他还曾向一个遇到的过路人求证，得到了某种暗示：在桥头把守的战士并不多。他有悄悄穿过然后悄悄返回的可能。
结果如何？结果是悲惨的，这个人没有他幻想的好运气，他，被抓住了。当做间谍。于是他被吊在了鹰溪桥上，双手背在身后，手腕被绳子绑着。一根绞索紧紧地套住他的脖子，另一端系在他的头上一根结实的枕木上，而准备行刑的战士，就站在距离他不到一百米的地方。这时，小说似乎提到了桥下的流水，它奔流着，被夕阳染成了金黄色。等待这个人的，将是严厉的惩罚：他，将在之后的时间里被处决。只等一个上尉的命令了。
没错儿，命令按时下达，上尉不曾有丝毫的犹豫；而行刑的中士也不曾有丝毫犹豫，小说中说，他有一双灰色的眼睛。他，开了枪。
然而，略有些心不在焉的中士犯了一个错误：他竟然在如此近的距离也未能打中那个种植业主，而是——神使鬼差，他击中了套在种植业主脖子上的绳索。这个人，从高高的桥上掉了下去。小说说，他从桥上坠下去时，他已经没有知觉了，仿佛死了一般。过了很长时间，他才被喉咙口的一阵剧痛从毫无知觉的状态中惊醒过来，紧接着是一阵窒息感。阵阵疼痛从他的颈脖开始，一直延伸到四肢以及身体的每一个细胞。一时间，他周围的亮光猛地冲击过来，紧接着是水花溅起的声音——“他知道，自己已掉入河中，因为绳子断了。”
绳子断了。但这并不意味他已经得救。因为他落在了水中，而他的手还被绑着。因为，行刑的中士和上尉以及其他的士兵都不能接受这样的结果。于是，他在水下不停挣扎，忍着疼痛，好不容易才把自己的双手从绳索里挣出来，而桥上的战士则一边大喊一边向他的方向开枪。好在，子弹击中了水流，却始终没能把他击中。
小说不厌其烦地介绍他如何恐惧，如何挣扎，如何下潜，躲避子弹和士兵们的追赶；介绍他身边的水流，石头，岸上的树，树上的树叶，树叶上的露水，露水边上的小虫子。在一个很短小的短篇小说里，它占有很大的篇幅。等他从水下再次露出头来的时候，小说说，他不知道究竟过了多长时间。反正很漫长。漫长地，让他自己都不相信，自己竟然有这样好的水性。而一露头，士兵还是发现了，他们不光是用步枪、手枪射击，甚至动用了大炮。那个人心想，完了，自己怎么也躲不过去了——就在这时，奇迹出现了，或者说，在他看来是个奇迹：他的身体被一个漩涡冲走，在里面旋转着，等被这个漩涡抛出来，他已经到了对岸。对岸有一片树林。于是，这个人，借着一个斜坡的掩护，逃入了树林。这次，他可以放心了。没有谁再发现他，子弹的声音也小了下去。
他在树林里走着，走了几乎整整一天，到凌晨的时候才回到了家。在走到家门口之前，他的脖子一直在痛，大约是从桥上掉下去时勒得太紧的缘故；而且，他走着走着，竟然还睡着了，我想，他又累又怕，好不容易才得以放松，这个睡着了也是可以理解和原谅的。他走到家时天已经亮了，而他的妻子一见他回来当然异常高兴，而在经过了几乎是死别的那个人看来，自己的妻子也有着自己从来没有发现过的美，也就是这时，他才知道自己是多么地爱她，多么地牵挂她，家，是多么地温暖。
就在他张开双臂，朝自己的妻子奔去，正要抱住妻子的时候，突然感觉脖子根那里遭受了重重一击，一道耀眼的白光在他的四周闪耀，紧接着是一声巨响，仿佛是大炮的轰鸣。忽然之间，一切又都归于沉寂，消失在夜色中！
小说说，那个人，贝顿·法扩尔离开了人世。他的尸体以及那个折断了的脖子，在鹰溪桥的枕木下缓缓地飘来荡去。
到这里我们可以明白，那个种植业主的逃跑是根本不存在的，灰眼珠的中士枪法很准。他的逃跑，完全是他在临终之前的想象，这个想象所占用的时间，我们说的“物理时间”，我想大约一秒或者不到一秒。
一个很有震撼感的故事。当然，也是一个很有奇特感的故事。我想我们应当还记得纳博科夫对“小说家”的定义，他说，“我们可以这样看待一个作家，他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家必须集三者于一身，而魔法师是其中最重要的因素。他之所以成为大作家，得力于此。”“大作家终归是大魔法师。”这篇小说，我想我依然不讲它故事讲述的方式方法，不讲它“教育家”的成分，虽然这两点非常重要。我要讲的，依然是“魔法”部分，也就是，作家是如何“创造”一个崭新的、让我们惊讶又记得住的文本的？我要讲的，依然是敞开，敞开，从前人经验那里获得启示和创造力。
这篇小说，最让我们惊讶的、最能带给我们震憾感的地方在哪儿？
是时间。是小说里的时间。这篇小说中有两个时间，它们是并行的，但长度却完全不一样。一个是物理时间，也就是我刚才所说的，从中士举枪扣动扳机到种植业主死去，它占时大约只有一秒，或者小于一秒。如果小说中只有这一个时间刻度，那它就平常了。是不是？拯救这篇小说的，或者说使这篇小说有了新意的，是另一个时间，我们似乎可叫它“心理时间”。这个时间就漫长了，也正是在这个时间里，种植业主才活了很久，很久，才有了那么多的挣扎，有了那么多的“故事”，才有了回家和重新发现的妻子的美，生活的美。而且，这个时间也不是线性的，它有缠绕，有回旋，甚至有折叠——毫无疑问，它属于魔法，作家的魔法，这一条时间，只有在文学里可以如此实现。
现代物理似乎也告诉我们，如果我们的速度够快，超越光速，我们的时间也会悄悄发生改变，它会变慢——可那种缠绕、回旋，甚至折叠则依然是不允许的，出现像《鹰溪桥上》这样的时间，依然需要在文学中，需要作家“创造”。创造，创造感，也恰是文学最大的魅力之一。如果不是魔法，如果不是另一层的、大约只在文学中才得以出现的时间，它大概也是一个相对平常的故事，说出的，也是现在已经被文学、哲学、社会学说过多遍的道理，无非是对生命的感吁，对战争残酷的反思等等。这在其它的文学和社会学的小册子里也能读到。而变化，时间上的变化给了它新意，甚至是传奇。我们对文学的阅读，一向充满着对变化的、对创造的、对新颖的期待，当然这和对真实的期待是互为表里的，文学的仿生学也值得注重。和赫鲁伯写母亲如何含辛茹苦、如何关爱自己的孩子、又如何“死不瞑目”的那首诗一样，叙事角度的变化让诗歌产生了冲击和新意。如何从我们貌似平静的日常中“创造”出新意，出人意料又合情合理，是我们每一位写作者需要时时审视和思考的。在青年时代，敞开，更多地敞开，让自己接受和吸纳，从模仿中吸取，从模仿中创造，并把前人的经验变成我们经验的部分——我相信我们能够做到。
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