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【写作技巧】写诗之三部曲

2014-09-24  yagi1

【写作技巧】写诗三部曲

彭庆达

本来想议一议关于写诗技巧中质直与雕刻的关系的,但在接触了一些诗歌实践和理论之后,才发觉与其静态的来比较一番这一对概念,还不如动态地观察并描述诗歌写作的过程。于是就写成了现在这个样子。

无论从宏观或是微观的角度看,诗写作过程有质直——雕刻——自然这样三种状态。从宏观看,写诗的人一生中大都经历质直——绚烂——自然这样三个阶段。刚学写诗,只能从质直简朴入手。要举例子,童谣现成“一斗粟,尚可舂;一尺布,尚可缝;弟兄二人不相容。”讽刺阋墙墙现象何等直截质朴。得到成年,多以追求绚烂为务。欧阳修说:“作文之体,初欲奔驰。”这个“初”,当然不是入门时的“初”,而是开始升堂之时。作文如此欲奔驰,作诗当然更是如此。“若辞朱畅,气未昌,而强简节之,则屠截而不属,枯寂而不刖,反不如浩瀚之为愈矣。”(表守定《占华丛读》)因为“正如川之方增,极其所至。”(苏轼)然后呢,趋于成熟,又会回归自然乃至平淡,如苏轼所谓“后当稍收敛之,”“霜降水落,自见涯洗然。”可见从质朴率直到绚烂浩荡奔驰,再到收敛,乃是一生写诗的三个自然发展阶段。

再从微观看,每写一首诗,其谋篇布局和写作步骤,大抵也都可分三个部分和三项程序。先看构成部分,即开头、主体和结尾。起要平直,转要变化,合要   永,即深长。至于所谓起承转合的承,本属于起转之间,承前启后,起过渡作用,要求从容,兼具平直与变化的特点。前人用凤头、猪肚、豹尾形容诗文结构,应该具有普遍意义。值得注意的是这三个部分并不单纯是共时的平面结构,同时也代表了作者和读者构思与领会诗篇的思维过程。这里不准备展开多说。

我们要重点讨论的是诗人构思诗篇的三部曲,也就是质直——雕刻——自然的过程。

先说质直。诗人在生活中,凭自己的艺术直觉敏锐地捕捉到诗的灵感,最初涌上心头的是那种质朴无华直言共境的诗句。王夫之《夕堂永日绪论》谈诗兴的萌发说:“身之所历,目之所见,是铁门槛。非按舆地图便可云‘平野入青徐’也,抑登楼所见耳。”又说“神理凑合时,自然拾得”情景交融,就勃发了诗的意境。他议论唐以来传贾岛韩愈“推敲”诗句的美谈说:“若即景会心,则或推或敲,必居其一;因景因情,自然灵妙,何劳拟议哉?”这正反映了诗以写真传神为佳,不能离开客观真实去任意雕琢字句。宋代张戒在《岁寒堂诗话》中对照杜甫和次流诗人张籍、王建等,认为后者浅近、卑弱,“信口乱道”,不如杜的“胸襟流出”,“非粗俗,乃高古之极也。”从胸禁中流出的当然质直平易,但决不能和粗俗卑弱画等号,这中间就有诗如其人,真胸襟出真诗的道理。当代诗中不质直的可举《中华诗词,诗词病院》中的例子。2005年第三期熊东遨先生改《游碣石》领联首句“窗含山野阔”为“岚生山积翠”,原作明显摹仿杜甫的“窗含西岭千秋雪,”却不知杜是从草堂内望远山,自己却是在游碣石,窗户可不能像取景框那样随身带走,现改句则明显置身山海间,突出了“岚生”“积翠”的山势之高峻重叠,这就有了亲历的实感了。

再看绚烂。古代文艺理论中对写作过程中如何驰骋想象而又精雕细刻,总结出了不少经验。刘勰《文心雕龙.神思》篇有专门论述:“陶钧文思,贵在虚静,疏灌五脏,  雪精神,积学以贮宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞。”他认为真要能运笔如神,“吐纳珠玉之声,卷舒风去之色,”一定要做到积学、酌理、研阅和驯致词句,也就是要广学知识,勤思长方,观察分析,驾驭语言。除第四条语言之外,全是关于诗的才思的。可见诗人对自己思想见识才能的修养是绝对重要的。清肛叶燮的《原诗》就以“理、了、情”三者为写诗之法,又以“才、胆、识力”为“心之神明”,即写诗的必备条件。这里举星汉《说说咏史中的翻案诗》(中华诗词2005年第3期)为例,说明诗歌的创新和个性化,关键在有自己的绚烂美。文中谈了多首咏史诗。这里只举其中一首《贺新郎.由呼和浩特往谒成吉思汗陵》词,上阕写景,这里从略,其下阕云:

大汗铁骑横长塑。想当时,南征北战,远驱沙漠,收拾山川连欧亚,都入多前囊囊。鞭粘处,青天欲落。列国君王齐伏首,料世间不是群雄弱。个里事,耐吟嚼。

诗人自白:“成吉思汗及其子孙,……起了重大作用。”“要说成吉思汗只识弯弓射大雕”我就不敢苟同。“能对一代伟人几成定论之作”不敢苟同,这就是“领异标新二月花”的真诗精神。

以上将绚烂和出新连在一起说,当然不是说写诗三部曲中只有绚烂一部才关系到诗词的出新。须知出新乃是诗歌的灵魂和价值所在,自然与三部曲的整体息息相关,但是仍应强调起承转合之中,转要变化,转为猪肚,诗词之新主要就在这变化无穷的猪肚之中。还请不要把三部曲与三个组成部分完全等同来看,它们是既有联系又有区别的。三个部分的先后排列次序一经定稿就不可改易,而所谓三部曲反映的是创作全篇的过程,大致类似初稿、修改稿和最后定稿。初稿质直,改稿变化,定稿自然。这既符合否定之否定的辨证思维规律,而且每部都从诗篇整体着眼,不单只限于与篇中的头、腹、尾三部分一一比照。

关于绚烂,我们还要弄清它与质直和自然的辨证关系。我们不能因为从质直到绚烂再到自然这三者之中,绚烂只居其一,似乎只是从质直到自然的一个过渡阶段,好象无关紧要。其实不然,清代范温的《潜溪诗眼》就说出了它们之间的实质关系:“苟当于理,则绮丽风花同入于妙;苟不当理,则一切皆为长语。”这个“理”,既指客观理实之理,也指诗人所要表现的主题之理。他列举了杜诗中许多绮丽富贵的诗句,我们比较熟悉的如“岸花飞送客,樯燕语留人。”穿花蛱蝶深之见,点水蜻蜒款款飞。“映阶碧草自春色,隔鹂空好音。”范氏的结论是:“穷尽性理,移夺造化。自古诗人巧即不壮,壮即不巧,巧而能壮,乃始是也。”他所说的巧和壮,大致对应于我们所谓的雕刻和自然。雕刻而能达到自然,是杜甫达到的极致。这当然不是说雕刻只是追求自然的手段,因为绚烂本身就是自然品格的一种表现。

我们还应认识到,所谓变化、绚烂、雕刻、绮丽风花,并不单纯表现在遣词造句的华丽、繁富、浓艳上,而是暗合于质直自然的一种内在美的含蓄。还如鲁迅所说:“唐朝人早就知道,穷措大想做富贵诗,多用些‘金玉锦绮’字面,自以为豪华,而不知适见其寒蠢。真会写富贵景象的,有道:‘笙歌归院落,灯火下楼台。’全不用那些字。”(革命文学)事实就是那样,越堆砌豪华字眼,越显出其寒蠢本色,表现了辨证法的不可战胜、不可违拗。我们大谈绚烂,正要以这铁的辨证规则为前提。

下面再谈自然平淡。我国的文艺理论有崇尚自然本真的传统,从孔子的“辞达而已矣”,到荀子的“涉然而精,免然而类,差差然而齐”,钟嵘在其《诗品序》中更倡言:“观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”还直斥“拘挛补衲,查文已甚。”文多拘忌,伤其真美。“他提出了自然境界的三个大敌。一是补,也就是空话连篇,言之无物。熊东遨先生改《岳阳师院“青草诗社”成立志庆》将“明珠璀璨闪金光”改为“承传有露及高率”,批评原句“略同快板,了无趣味,”评得很有道理。不过改句亦似过于古奥(高率)牵强(承传露)。二是假,虚情假意,矫揉造作。还是上引文章还改“春风入座催桃李,妙笔生花效宋唐。”为“李桃不待春风唤,自着新花映宋唐。”原诗凑字成句,不合事理:既把学生比作桃李,又与“入座”“笔”等搭配,违背常识,生硬堆砌。

三是“拘挛”,即清规戒律,禁忌避讳。《岁寒塘诗话》批评伪托白居易作《金针诗格》中所谓“说喜不得言喜,说怨不得言怨”,“转得其粗尔。”张氏举“古诗十九首”中“白杨多悲风,萧萧愁杀人”为例,说明“此句用悲愁字,乃愈见其亲切处,何可少耶?诗人之工,特在一时情味,固不可预设法式也。”

梁启超赞扬白描自然手法的妙用,通过对杜甫《闻官军收河南河北》诗的评价,热情充沛地表现出来:“一烧烧到白热度,便一毫不隐瞒,一毫不修饰,照那情感的原样子,迸裂到字句上,其是和那作者的生命多劈不开,……我认为是情感文中之圣。”

这里补说一点,有人会问:质直、绚烂、自然三者可以代表不同诗人的不同风格,如一般所谓李白豪放、杜甫沉郁等等。那么,怎能把三种风格统一在一位诗人乃至一首诗中来呢?其余,不同风格归属于不同诗人,也不过相对来说罢乃。取某位诗人的主导风格,如杜甫当然是沉郁顿挫,但他的诗中并不是就没有奋迅清旷、踔厉等的不同风格色彩。(参考宋代张表臣的《珊瑚钩诗话》)有不谙此理的读诗人对杜甫的五律《月夜》中“香露云   湿,清辉玉臂寒”两句提出质疑,说过于侈丽,不像杜作。这只能反映说者对诗人风格缺乏全面的了解。只知诗思整体风格的多样性,却不了解各个诗人乃至一首诗中的风格也同样具有多样性。只要我们不把风格看成一种孤立的、绝对的不可融和变通的固定模式,就可以理解我们所说的三部曲了。

最后,如果一定要向我们的三部曲究竟是讲写诗三个阶段、三个步骤,还是三种风格?我想前面已经交代清楚,可以说都是,但以写诗三步骤为主。比如王园维《人间词话》所说大事业、大学问、大词人“必经过之三境界,”你说它是指的阶段、途径,还是状态、造诣?可以说都是,又不全是思。本文提出的见解,确实有点“前无古人;但愿可以为来者探出一点新意。


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