音阶

 在一般情况下 ，一支乐曲 ，并不是把十二个音 ，平分秋色地全部用上 ，必是有所选择地只用内中一部分音为经常出现的 ，这就参生了音阶 。实际上 ，自从人们有音乐活动以来 ，就自发地有了音阶 ，不过它是通过不断实践 ，从简单而至复杂 ，又在人们互相之间默契或约定俗成下 ，逐步形成并认同 ，开始时只在一个地区范畴内普遍应用，然后逐步扩大 。

故对于音阶的慨念 ，一方面是自然形成，另一方面是从实践中产生 ，后经过理论家又运用推理方法 ，或用数学方法，或用物理规律来佐证实践的正确与否认定。但音乐是艺术 ，不能用纯理论来作依据 ，因为它还有个人们的感觉因素及习惯因素，如某一民族或某一地区习惯的、传统的因素。   

      只有一个音 ，殊难成为乐曲。 笔者只看到过唯一的一首《 一音歌 》 ，很短小，但仅有节奏以及运用了上下八度音构成旋律，以及用不同音高的音及不同织体，构成和声作伴奏 ，这种所谓歌声，反而成为陪衬性的节奏点子了， 当然，这只是一种音乐游戏而己。故要成为乐曲 ，必须有多个基本的常用的音组成了音阶 ，然后再在这个特定的音阶范围内 ，去构成曲调或多声部音乐 。

      音阶从大类上大致可分 ：五声音阶 、七声音阶 、全音阶几类 。过去曾有一位不学无术的音乐界权威人士，认为一支乐曲中出现几个音就是“几声音阶”，这是机械化或简单化的理解。他认为如一曲只用二个高低不同的音，就称作“二声音阶”；用三个音就称“三声音阶”、用四个音就称作“四声音阶”，以及还有“八声音阶” 、“九声音阶” 等等，这是简单化的认识 。如照此理论 ，世界上的音阶可太多了 。 应从本质上来看 ，如一支民歌或乐曲 ，只用二个音、或三个音、或四个音，只不过是“ 不完整的五声音阶 ” 或“ 不完整的七声音阶 ”而已。

     古老的五声音阶又称原始音阶 ，几乎全世界各地均有 ，且年代比较久远 。虽然有的国家或地方今日已不用 ，但在原始民歌中 ，一般仍能找到它的痕迹或遗留因素 。但也有一些地方 ，却又在古老的五声音阶基础上 ，丰富、补充 ，演变、发展成新的手法 ，来丰富五声音阶的表现力 ，并形成特色 ，以区别于其他民族或地方的五声音阶 。中国的五声音阶即属此类 ，因为它用了“移宫”手法 和“七声奉五音”手法 （奉者，陪衬、烘托、奉承的含义）。 

        今日存在或流行的五声音阶，大致上可分：    1、全音式的五声音阶，在中国较为普遍 ，其他如英格兰 、匈牙利 、东欧地区诸民族等等；  2、含半音的五声音阶， 如古希腊 、阿拉伯 、均有部分地区运用 。在日本 ，有的还与调式联系起来 ，如日本称“ 民谣调式 ” 、“ 律调式 ” 、“ 都节调式 ” 、“ 去四七大、小调式 ” 、“ 琉球调式 ”等 ，它们都是含半音的不同五声音阶；  3、平均律五声音阶（ 如印尼爪哇岛上的沙伦多“等程五声音阶”，那是在一个八度内 ，平均分成五音 ，每音之间的距离都是相同的 ，故又称“ 等程律五声音阶 ”）。故音阶本身又有民族的、地区的特殊因素存在。

      有的人认为五声音阶只能用五个阶内的音 ，这是绝大的误会 。 在中国古代 ，就有“ 以七声奉五音 ”的传统（“奉”即烘托、陪衬的意思 ）。  但中国的五声音阶中出现的阶外音 ，一般是经过音 、辅肋音 、弱拍位置 、下行旋法的性质 。属于推动力不强的音 。这就是中国式的五声音阶特点之一 ，以区别于世界上其他民族的五声音阶 。

        在中国“七声奉五音”的具体运用中 ，最多的是“移宫” ，即在原来宫系在进行过程中 ，插入另一个宫系的音调 ，称作“移宫”。（ 唱名仍按原宫 ，但原宫音的音高概念 ，仍在唱奏者、听者的印象之中尚末消失情况下 ，新的宫系又同时出现了 。形成两个宫系先后交体或交叉的情况 ，使表现感情复杂化 。 这又是中国式的五声音阶的特点之一 ，以区别于世界上其他民族的五声音阶。（ 关于移宫，本书后面另有一节作介绍 ）

       七声音阶是欧美各国最风行的音阶 。特别从十七世纪后，就被西洋音乐作为“ 十二律、七声音阶、大小调体系 ”的重要组成部分之一来看待 。西洋的七声音阶也并不是只准用七个阶内音 ，而仍须用五个阶外音（ 称变化音）相辅。但又不同于半音阶 ，但在欧美不称“奉”。

       在西洋音乐的七声音阶中分有 ：1 、自然七声音阶；2 、和声七声音阶；3 、旋律七声音阶 三种，各有各的特点及用处 。另如全曲只出现七声音阶中六个音的 ，也不能称“ 六声音阶 ”，而是 “ 不完整的七声音阶 ”（例 如匈牙利民歌《 瓶舞 》） 。

        在中国，七声音阶自古就与五声音阶同时并存 ，及至今日 ， 称“ 诸阶并存 ”。分有三种 ：1 、自然七声音阶， 又称“ 清乐音阶 ”或古代称“ 新音阶 ”，流行于全国 ，北方地区较多应用。2、传统七声音阶，（ 又称“ 雅乐七声音阶 ”或“ 旧音阶 ”“ 古音阶 ”，今之闽、粤某些乐种中运用较多 ）。3、含降七度的七声音阶， 有称为“ 燕乐七声音阶 ” 或“ 闰音七声音阶 ”或“ 清商音阶 ”“ 俗乐音阶 ”。在今之西北地区运用较普遍 ，其次则为广东一带。

        在隋代时所称“ 清商调 ”，是在八度之内（ 一均之内 ）七声之外另加一“ 应声 ”（ 即降六音 ）在应声上也可建立宫系 ，又称“ 以闰为宫 ”（ 实际上只接近闰音 ）。

        全音阶  又称 整音阶，或 六声音阶 ，也是等程律音阶 。在八度内（一均之内 ），它每音之间全部由大二度全音音程所组成  ，共六个音 ，很有特色 。它可以由任何一个音开始或结束 ，构成曲调 ，并不设“ 主音 ” 及“ 导音 ”，各音间也没有任何倾向关系 。最早运用的是舒伯特 ，后格林卡、罗西尼、李斯特等也曾应用 ，又因是印象主义大师德彪西常用的音阶（ 包括旋律及和声 ），就成为印象主义音乐特点之一了 。在中国无此类六声全音阶。

        音阶转换   音阶叠置   这是一种新的作曲技法 。在一首乐曲中 ，有二个以上不同音阶同时出现或先后出现 ，用作对比 ，这就扩大了对比技法 ，称“ 音阶转换 ”。印象主义创始人德彪西常用这种形式 ；在中国西北民间音乐中 ，也有五声音阶的“ 花音 ” ，与降七度的“ 苦音 ”互转的情况 ；广东粤曲《 昭君怨 》中也有七声与五声作前后对比的情况 。这是属于“ 音阶前后转换 ”类型 。另在浙江婺剧中 ，有唱用五声音阶 ，同时 ，笛子伴奏用的自然七声音阶 ，主奏乐器板胡则用传统七声音阶 ，三者复合叠置 ，颇具特色，这是属于“ 音阶叠置（ 或复合 ）” 类型 。再如浙江越剧中的大部分乐曲 ，唱腔用移宫式五声音阶 ，伴奏及过门则用自然七声音阶 ，两者复合（ 尤其是土世纪二、三十年代“四工调”用得最多 ），既有先后交替出现 ，也有复合叠置于某个片断的因素 ，形成不同音价的並列 ，这些都是在民间 ，通过长期实践后而自然形成的  ，属于“ 音阶並列（ 或交替 ）”类型 。

        除上述外，尚有在一个八度内出现二个增二度音程的“ 吉普赛音阶  ”（ 每个增二度前后均与半音相连） ；另有带“ 中立音 ”的“ 阿拉伯音阶 ” 。在中国也有类似的“ 中立音 ”，即在自然七声音阶中 ，  Fa  稍高些 ，Si 稍低些 ，但均不用时值较长的音来运用 。如广东“ 粤曲 ”（ 俗称广东音乐 ）不但 Fa 稍高些 ， Si 音也稍略低些的“ 中立音 ”，且连  Do 音也稍稍高一些（ 约高四分之一左右），形成一种独特的风格 ，乐师们都非常习惯 ，群众也爱听 ，但尚不能脱离民间十二律的范畴 ，且还不能独立成为一种音阶体系（ 因某几曲如此 ，某几曲却不是如此，如广东丝竹（粤曲）中的《饿马摇铃》曲， ）。