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搜尽奇峰万点心源:石涛绘画笔墨中“点法”研究——卢虓

 清虚堂 2014-10-07






【月雅讲堂】


搜尽奇峰,万点心源

石涛绘画笔墨中“点法”研究(节选)

文/卢虓


石涛笔墨中的点法——“点”的表现形式


   康熙四十二年癸未(1703),根据《大涤子题画诗跋》的记载,石涛曾为刘石头先生画作题跋:


   “古人写树叶苔色,有深墨浓墨,成分字、个字、介字、么字,已至攒三聚五,梧叶、松叶、柏叶、柳叶等,垂头、斜头诸叶,而形容树木山色风神态度。吾则不然。点有雨雪风情四时得宜,点有反正阴阳衬贴,点有夹水夹墨一气混杂,点有含苞藻丝缨络牵连,点有空空阔阔干燥没味,点有有墨无墨飞白如烟,点有胶似漆邋遢秀明。点更有两点,未肯向学人道破:有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点。噫,‘法无定向’,气概成章耳!”

搜尽奇峰打草稿 石涛


  此段画拔是石涛对于点法在现存可考证资料中最为完整的一次解读,也是本文最重要的参考依据。石涛在画拔的第一句提到前人的各式各样点法的技巧运用和普遍规律,即“形容树木山色风神态”。紧接着石涛又强调“吾则不然”——我和古人是不同的。石涛这样说表达了以下两个含义:首先他并没有否定传统,对于古人所总结出的绘画技法经验,石涛都是表示认同的,并且能够熟练掌握、运用自如。但是他并不被前人所谓的“分字点、个字点……”这些现成模式法则束缚,而是发挥了自己的想象力;其次,是针对于古人用点来“形容树木山色风神态”来说的。石涛的“点”包含自己的独到的理解体会,包括了他对生活的感悟,风格相较古人都更贴近自然、更生动鲜活,作用也更为广泛,功能上有了很大的飞跃。点在石涛的画面中成为了一种独立存在的审美。可见,石涛对“点”的运用,种类多、变化多、想法多,完全摆脱了前人旧的范式,巧辟蹊径,另创自己的新式点法。这些对于点的创新与发展正是石涛所要着重阐述的,而取得这样的成就也与他豁达的胸襟,豪迈的气概分不开的。


   现在来试着逐句分析下石涛对于点法与古人所不同的独到见解体会:


   “点有雨雪风情四时得宜”。这句话是说“点”可以表现大自然的瞬息万变,可以表现一年四季,阴晴雨雪,可以表现气候环境的转变带给人的心理感受。“四时皆宜”——“处处得宜”,也就是说点无物不可达、无景不可现、无处不可用,和皴法一样成为了贯穿画面始终的绘画语言。指出了点是绘画中随处都可使用的重要表现手段,是点在绘画当中所承载的作用的体现,确定了点的地位。


   2.“点有反正阴阳衬贴”。这句话提出了中国传统文化当中的阴阳反正的审美概念。“正与反”是中国传统哲学概念中的一对矛盾,指事物的对立统一的两面性;“阴阳”则是中国古代的自然观渗透到道家思想当中,也指辩证统一的矛盾体,是实物变化发展的原动力。阴阳在八卦图中表现为黑与白,且黑中有一白点,白中也有黑,说明阴阳不是孤立的存在。八卦中的黑白也蕴涵了世间万物不断运动循环往复的哲理。阴阳投射到绘画当中,就表现为墨与纸的对比。素地为白,墨点为黑,计白当黑。因此点有了黑白的反衬作用。


   石涛在绘画理论上是一位极善于运用阴阳辩证的大师,书法创作讲究阴阳,绘画创作同样如此。他要求时时、处处、事事讲阴阳辩证法。他主张“形天地万物”与“从于心”辩证统一。主张“似”与“不似”辩证统一。他主张了笔墨的分中有合、合中有分;黑中有白、白中有黑;笔中有墨、墨中有笔。一切都是从阴阳辩证中来,一切画面元素都不是孤立存在的,一切笔墨关系都是互补相衬的。这是创作之精髓。


   3.“点有夹水夹墨一气混杂”。此处用的点为大浑点。石涛惯用长羊毫笔,笔身吸水量大,所以尤擅画这种浑圆大点。足水浓墨,可以渲染出稳重不失飘渺的韵味,即是“水夹墨”的效果,且充满模糊虚化的笔墨意境。此类点画树画山石均适宜,有苍茫浑厚之感。石涛很喜欢一类浑点,虽然不似小点精神利落,但是厚重饱满。这种浑点本身是很难画的,稍不留神就会糊成一团、失了笔意。但是因为石涛多年临习古人画作,笔墨上早已技法娴熟,看似不经意而为之,实则颇见功力。这种大浑点,在前人的作品当中是很少见的,算得上是石涛的一个个人特色。


   4.“点有含苞藻丝缨络牵连”。这里是说大点、小点各种样式的点相互影响作用,相互制约。“含苞”、“缨络”由“藻丝”相连而成为一体。用笔自如轻松随意,提笔断笔不断气息,一气呵成、连绵不绝。大小点之间各有变化而连牵为一个整体,整体之下又点点分明,此类点以表现杂树丛林为最佳。


   5.“点有空空阔阔干燥没味”。这一句主要描述一些有装饰和造境作用的点。在石涛的画面中,有许多点呈现平铺状,用笔变化少,即点大小、方向变化小,看似做机械排列,实则错落有序,重装饰意味。如果脱离作品,只把点当成一个个体来看,确实会觉得少了几分笔墨趣味,略显单调。但是置于画面当中,作为一种画面语言而存在,却显得极为合理,恰到好处。且使得画面更加完整紧凑。


   6.“点有有墨无墨飞白如烟”。点出飞白是用略带干涩的笔皴擦点染而成。只要行笔的速度掌握得当,不过快过慢,灵活控制。再使用干一点的笔,就可以点出这种飞白的效果。绘画过程当中用飞白点做为画面调整,不显突兀,也不失高古雅致,画面含蓄。利用好飞白之点服务画面,便能使画面如烟云笼罩,有虚有实,清新雅致,得苍茫空灵之感。他在许多作品中采用的水与墨、色与墨相渗、相冲、相破的方法,这种表现方法没有较为明显的墨线,给人一种烟云飘渺的感觉。


   7.“点有胶似漆邋遢透明”,这里的重点在于“透明”,山水画很忌讳画“死”、画“闷”,这时点染的技巧就显得尤为重要。用淡淡的墨点出干净的点,冲出水晕,增加了笔墨的变化与层次,又不失通透。


   8.最后两句:“有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点”,可以看做是对前文的总结。已不再具体谈某一种点法的表现形式,而是讲点作为一种绘画辅助工具,在一幅作品中的整体运用。点置于画面,可“没天没地”,铺天盖地,也可“明净无一点”,计白当黑。画繁还是画简,都要依据作者自己内心所要表达的情绪以及画面的需要而定,完全是取决于画家对整个画面的掌控。总而言之是“法无定相,气概成章耳”。


   此处的“气概成章耳”——当中的“气”,讲究阴阳,石涛对于“点”的理解就是从阴阳的辩证法出发,讲其生命力与表现。气概、气势、气韵、气息——均为画家平生所养之气。而一切点划布局,就是为创造这般天地浑融之气而服务的。


   石涛的 “点”,轻松的描绘出群山、巨石的结构,以及丛草杂树、磐石苔点、远山及云烟……还加强了山脉的势头,使其更加苍茫浑厚;增添树石的变化,使草木更鲜活跃动,使画面充满生机。正是有了这些点,石涛的作品呈现出完全不同于前人的强烈的个人风格,变化丰富、用笔灵动、气势撼人。



石涛笔墨中的点法——“点”的在画面中运用


石涛技法上的灵活、风格样式的多变,在中国绘画史上都是首屈一指的。尤其点法运用的丰富程度,少有人能相比拟。他对点的独到见解得益于长期的绘画经验与写生实践,得益于学习传统与蒙养生活。本文挑选了几部石涛的作品,来分析石涛画面当中点的运用。


(1)石涛的《搜尽奇峰打草稿》:石涛最具代表性、最广为人知的作品之一,是石涛绘画技艺成熟时期最高水平的汇总,整幅作品完全是在展现作者高超的画艺及画面控制力,不难理解为什么提到石涛,人们总是会首先想到这幅画作。此卷之卷首危崖叠嶂,中端群山环抱,卷尾烟水浩渺,笔墨苍茫,气势不凡。全画点多、线多、皴法多,密而不乱,一片生机盎然。此画作给人印象最深刻的就是画中的“点”——各种“点”布满全卷,点法的运用可谓浓淡相宜,曲尽其妙,淋漓尽致。为了便于理解,本文将此画卷中的点分为造境点、破墨点、装饰点来研究。


造境之点,不但在技法上体现了画家的画面控制力,更是从精神上体现了画家的个人修养和艺术品位。卷首部分,全卷以右下角的石堆起始,借重墨表现苔点苔草之势,为画面的开篇添上浓墨重彩的一笔,定下整幅作品的基调。水波粼粼带着浪花拍打中景的岩石,岩石上苍茫的小点密密麻麻,连成一片,形成一个灰色块面的整体,石峰上面起造境作用的“醒点”,寥寥几笔,浓淡转变自然,顿显灵动晴朗,拉开了整个画面的格局。而到了接近卷尾处,比起画面中间部分的高潮迭起,用点用线都可以追求起了淡、虚、松的效果,画面节奏有张有弛,起承转合节奏感十足。

我们平常画画创作,基本技巧是钩皴点染,先勾勒外形,再皴擦结构,点出元气,染出意境。但是在实践当中,这四个步骤并没有明确的先后顺序,常常都是穿插或同时进行,全凭画家对画面的掌控及经营位置。 《搜尽奇峰打草稿》当中的用于造势的点就是与勾皴同时进行的。得出此结论的依据就是造境点与结构线之间的墨色过渡非常的自然,且出现不少与勾勒山石同样的笔触。山脚下、深谷中、水的波纹里,都布满造境之点,有时也为隐藏起笔与收笔的痕迹,增加些云山雾绕的效果,使画面显得厚重不单薄,因为增强调了疏密也增加了空间感,云雾缭绕之中是画面更含蓄烘托了意境。造境点都是在勾皴的过程中同时完成的,勾勒山石树木用淡墨,落点墨色略重,既有变化又衔接自然。

搜尽奇峰打草稿(局部)


我们还注意到,《搜尽奇峰打草稿》这幅作品,通篇都出现一种很特别的点法,其画法并不如常规意义上的点一般一笔落实,而是类似于“介”字点、“个”字点的画法。通过两个扭转的连笔,画出一个似“介”字的竹叶般的符号。但是由于这种符号体积小、数量繁多,密密麻麻的牵连成一体布满整个画面,视觉上就成为了略露飞白而有各自变化微妙的点,避免了如实心点一般缺少变化。而且大小不一,各有姿态。即使连成一片,也不会给人闷不透气的感觉。松动灵活,似杂草随风摇曳,似远树郁郁葱葱,似黄叶飞落水面,似烟雾环绕山间。。使山石顿时变得轻盈跃动,充满生机,山川之灵秀跃然纸上。

搜尽奇峰打草稿(局部)


破墨点,是在中国画传统技法“破墨”的基础之上而提出,南朝梁萧绎的《山水松石格》有记载:“或离合于破墨。”现代的黄宾虹也说:“破墨之法,淡以浓破,湿以干破。皴染之法,虽有不同,因时制宜可耳。”石涛喜好使用各种线皴和大笔触,尤其在表现山石纹理结构的时候。这些披麻皴、折带皴可以很轻松的勾勒出山川的筋骨,但是叠加起来,又难免显得刻板,缺少变化。这时破墨点就起到了很关键的作用:线太长,点可破线;线的走势太平行,点可衔接交叉;用笔少变化,点可醒画;也可浓破淡、淡破浓,有时湿笔加以干点,层层积染,层层深厚……总之是统一之中求得变化,使画面连贯有序。


至此,点的概念扩大了,范围也更广了。“点”已经不单单以个体的形式存在,而是从视觉上组合为一个整体,成为画面的重要构成,“点”既可以是代表其自身,也可以是由几笔所组成的一个特定形状的符号,或者由无数小点有序排列而成的“大点”等等,都可在直观感受上形成点的效果,成为画面的标志性语言。在《搜尽奇峰打草稿》里大量用到这些广义上的“点”,比如,将三四笔而成的夹叶、苔草,进行有序的排列组合,布满整个画面。使得他们既从个体上变成一个个小点,又从整体上转化为大点,充满装饰意味。单独挑出某一片夹叶来看,并不出彩,甚至显得呆板,但是放在画中,调整了画面,增加了层次、使得画面含蓄厚重,变化丰富。

《搜尽奇峰打草稿》 石涛


《搜尽奇峰打草稿》手卷,43cm*287cm,整张作品尺幅并不大,但是给人以鸿篇巨作之感,画面浑厚气势撼人,石涛是一位造境的大师,这幅作品的成功完全归功于他运用各种繁复的笔墨在画面中不断相互作用的结果。


(2)《山水清音图》:石涛一生当中,人物、花卉、山水都佳作颇多,任何题材都不在话下。但是在他的创作当中,以黄山为题材的山水作品,无疑占有重要的地位。《山水清音图》就是一幅典型的以黄山景色为依托创作的绘画作品。

青卞隐居图(局部)高清 王蒙 元代


《山水清音图》,纸本水墨,纵102.5厘米,横42.4厘米,属于中幅作品。创作此作品时石涛年过四十,正是创作精力旺盛时期。风格渊源上来看,《山水清音图》是师法元四家之一王蒙的《青卞隐居图》,但是在个人风格强烈的石涛手中,王蒙的作品不过提供了一种样式参考和借鉴,石涛只是“意临”一番。石涛向来推崇“大痴(黄公望)、黄鹤(王蒙),一变古人”的创造精神,因此他对于王蒙也是采取了取其神韵的做法。


在《青卞隐居图》当中,王蒙在完成通篇画作之后,用墨色重、落笔实、变化丰富的苔点贯穿整个画面,既烘托出画面的整个空间关系,又渲染了苍茫的意境,可谓神来之笔。石涛并没有照搬王蒙的画面构图布局做生硬模仿,而是吸收了其运用点法的意识,体会其精妙之处为自己所用。此作品近景和中、远景的山,都使用了典型的石涛式的“介”字苔点。这些苔点浓淡相宜、有聚有散,不规则的分布于画面当中,跃动于山水之间,给画作增添了勃勃生气。更见别具匠心的是,石涛在点苔的基础之上附以尖笔剔出的丝草,增加了山石的变化,既体现了山间草木丰茂、曲径通幽的特点,又起到了与山石的“断”、“接”作用,增强了点线交织的形式感。


《山水清音图》的构图与前人多数作品的传统构图有很大的不同,没有采用“之”字形、或是近景中景远景的构图形式。画面正中是一块斜倚的巨石,被近景中一棵横生的松树掩映。此处山石上所用苔点,只出现在山脊的顶部,零星用于底部修饰点缀。苔点置于山石顶部,易画“整”,不显凌乱,不抢风头,这样突出了近处的苍松,既破去巨石的突兀和呆板,又暗示出近景到中景的一层空间。再看远处,山峰之间靠房屋及屋后的丛竹隔开,竹林也使用了石涛最擅长的“介”字点;远山淡墨勾皴,浓墨、焦墨相破增加变化。夹墨带水,似苔草、似丛树、似云烟,苍茫萧索,山石阴阳向背一目了然。山顶的瀑布奔腾到前端水流,伸往山后石径,又把我们的目光转视觉最前端,近景的巨石上面苔点非常繁多醒目,沿着是石头的纹理走向,密密麻麻连成一片,用笔沉稳有力、用墨淋漓泼辣,仿佛从画面中就能听到湍急的水流冲击山石的声响。丛林的喧闹、松风的吟啸、瀑布的巨响,都如一曲荡气回肠的乐章,因其遵循了大自然的韵律,正是应了作品名字中“清音”二字。“从来笔墨之探奇,必系山川之写照”。石涛的“点”,就是构成画面韵律、节奏和气势的关键所在。


(3)《万点恶墨图》:又名《泼墨山石卷》,对于该图卷的创作年代和当年的情形,韩林德先生在其所著《石涛与“画语录”研究》一书中有详细记录:“清康熙二十四年(公元1685年)乙丑,(石涛)四十四岁,在南京。二月,雪霁,乘兴策杖探梅,独行百余里之余,抵青龙、天印、东山、钟陵、灵谷诸地。返,对梅写照,并题诗九首。新夏,过五云精舍,为苍公作山川卷(人称《万点恶墨卷》)”。


把这幅作品放到最后,是因为其在点法技巧的展示上,超越了石涛以往的任何作品。而本文的标题,也受到此画的诸多启发。展卷而观之,极有气势的一幅作品,用笔用墨,比石涛的其他作品更为随性洒脱。如孙世昌先生在《石涛的“我自用我法”——石涛艺术思想演变的研究》一文中对此画所描述的一般:


“笔迹纵横飞舞,墨雨淋漓酣畅,气势磅礴,变化多端,线条横来竖去,墨色浓淡干湿,有疏有密,皆随意而为之,一派生拙烂漫。”


正如作品名称所示,《万点恶墨图卷》用点种类样式繁多——大小浑点、淡墨点、破墨点……如“大珠小珠落玉盘”,应有尽有,且都表现得淋漓尽致。石涛在利用传统山川画“钩、皴、点、染”的技法中,弱化了“皴擦”,又或者说把“皴擦”与“点染”相结合,在他那富于墨色变动又有构造感的、豪爽潇洒的勾勒线条上迅捷而又匠心地打上或浓或淡、或大或小、或干或湿、或聚或散、或多或少的墨点、墨块,继而在山石间有抉择地连笔圈钩上圆劲况且兜得转的杂草以替换'皴擦'之效。画面看似杂乱无章,实则有意而为之,山石树木之间的空间布白恰到好处,通篇画作充满朝气生机,勃发着艺术家的天然创造力和创作激情。


此卷卷尾有石涛提拔曰:


“万点恶墨,恼杀米颠,几丝柔痕,笑倒北苑……”


石涛用了充满谐趣的自嘲口吻说明了自己的点法并不是效仿任何一位前人大师,不是机械的模仿任何一种现成的模式。而是天地蒙养、取法自然,经过个人提炼、艺术加工,带有真情实感的艺术创作。诚如《石涛画语录》中所言:“无法而画,乃为至法”,不是真的在创作中不遵循法则,而是不应死板,破处成法的束缚自由创作。就如同这万点恶墨皆是情随笔走,笔随心动、意在笔先,浓墨重墨,潜伏于山脉,行走于松间,落墨不多而心魄抒意,让水墨知天地,让笔墨不孤行。这正是石涛的绘画给我们的感觉,也正是石涛绘画艺术中最精彩的部分。


石涛笔墨中的点法—— “点”的艺术定位


通过简要分析石涛点法的表现形式以及在其作品当中的运用,我们对于石涛的绘画思想和笔墨技巧有个更深层的了解。吴冠中先生在92年曾发表名为《笔墨等于零》的文章,其核心思想就是说,脱离了作品谈笔墨,笔墨也就没有任何意义。显然,把石涛的“点”完全孤立来分析也是不可取的,割裂开画面与笔墨的关联,笔墨也就不存在了。正所谓“法无定法,气概成章耳”。点得运用是应心而变的,描绘对象改变了,方式方法必然发生改变。只有胸有成竹才能信手拈来,只有熟练的掌握技巧,才能随时灵活应用,融会贯通,“法无定法”,但是必须要先“取法”,后“得法”,最终才能真正达到“气概成章耳”。


时而浓淡相破,各种皴擦结合呼应;时而用中锋长点,时而又笔走偏锋,似点非点;时而浑圆大点,浑厚有力;时而干笔飞白,意境悠远;时而幻化为符号,充满张力——点从石涛开始,被赋予了更多的用途和意义。点的功能被扩大了,而且其相对独立的价值也被加强、提高了,作用更为人所重视。在石涛的画面当中,大到整个画面,点法贯穿始终,各得其所;小到某一个局部,点仍能独立成章,如一幅美丽的抽象画,意味深长。石涛的演绎,使得墨、线、色、点在他的绘画中变成跳跃的音符,演奏出跃动的旋律,谱写出笔墨交织的乐章,充满着无限的生机与活力。每一幅作品,都是随心所欲一气呵成,细细品味一草一木,又都别具匠心,不得不感叹艺术家的精湛画艺。






作者:卢虓,2011年于中央美术学院中国画学院硕士研究生毕业,曾任职于中国艺术研究院《美术观察》杂志,现为中国艺术研究院中国画院专职画家,中国美术家协会会员。

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