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中国画发展到魏晋时，其画法的基本步骤已经成型，即先勾勒再填染的流程。长康《魏晋胜流画赞》中所说“摹写之法”，所摹的就是勾勒人物。另外，南朝张僧繇独创“阴阳花（凹凸晕染法）”似启中国画中“没骨法”之滥觞，自此，中国画的两套基本方法已经确立（即“以线造型”和“以面造型”两种），并且各自继承和发展。其后历代名家，多在笔墨，形态，风格等方面有所发展，而在画法上也有改进，但不超出这两种基本范畴。
期间也有异数，以张爱宾《历代名画记》所载唐代画家之“怪力乱神”，可见唐人创造力之一斑，可惜那些“怪力乱神”们几无画迹存世，期间是否有画法上的独创也未可知。
五代至宋，画法渐趋完备，但这里的法即专指具体到某物象的处理方法，属于“技法”一类，并没有改变原有的绘画步骤。但这里要说到的徐熙《雪竹图》是个例外。
鉴定
这张雪竹图是否为徐熙真迹，这点谢稚柳先生和徐邦达先生曾有过公案（详见谢 《徐熙“落墨花”画法试探》 ， 《再论徐“落墨”——答徐邦达先生〈徐熙落墨花画法试探〉》 和徐 《徐熙“落墨花”画法试探》 ）我个人倾向于谢稚柳先生的看法，而且这里补充说明一点：米芾评熙所画之绢“其纹稍粗如布”，从《宋画全集》中的高清图片来看，《雪竹图》所用的绢确实较同时代的画迹要粗一些，而且非常明显。空口无凭，附图![徐熙《雪竹图》浅析]( "徐熙《雪竹图》浅析")
当然，鉴定有它本身的模糊性，但如果在“论真”比“论假”证据更充分的情况下而不去承认它，就会使很多研究无法进行。
落墨法
先推测一下《雪竹图》这张画的绘画流程：先以近乎于水的淡墨将竹子的根，干，枝，叶，以及杂树和石头的阴阳向背大概描绘出来，不事勾勒，尽以墨笔为之，同没骨法向类，。待墨干后，用较重的墨沿物象轮廓晕染物象之外的部分，大致描绘出夜雪的感觉，此时该是画面的层次，意境，气息都已经出来了，只是竹石杂树缺少细节的描绘，接下来，浓墨勾，染竹子和杂树，石头层层积墨，等到细节描绘完成后，最后通染画面，营造出迷蒙的意境。 画中竹节处这种波浪形的齿痕，即是在第一遍淡墨干后，绢出现褶皱，后以浓墨补笔时形成的 徐熙《翠微堂记》中这样描述：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”说的就是绘画之初，只营造大体形态，而不拘泥于细节描绘。徐铉评其画“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”因为《雪竹图》是纯水墨，所以这里单看“落墨为格”一句，结合当时由唐朝留下来的“细笔勾勒再晕淡敷色”的传统技法，那种开始就单以墨线勾出轮廓的方法是很难在绘画的最初就看得出画中格调的，特别是五代时黄荃一类的勾勒还略显平稳，提按也不及北宋后期院画明显，而徐熙“落墨”，第一步即以墨色深浅有无写出树石大体形态，虽然还没有细节的深入，但已经可以体现出笔墨之外的东西，“落墨为格”四字概括的极为精当，多说反落言栓。徐邦达先生认为“落墨”即“落笔”，但落墨是以面造型，落笔是以线造型，《雪竹图》中除了杂树的叶脉，没有一笔是纯粹的线条，将两种混为一谈，我认为是不对的。
谢稚柳先生是这样阐述落墨法的：“所谓‘落墨’，是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染的全部把它描绘了出来，然后在某些部分略略的加一些色彩。”“一幅画的形和神，都是用墨笔和墨色来落定，着色只是辅助。”谢先生得出这样的结论就是通过这幅画，而徐邦达先生则是通过历代画论，而二人分歧的本质，还是对这幅画真伪的不同看法。我的观点偏向谢稚柳先生，也是因为认定此画即是徐熙真笔。
另，李廌在《德隅斋画品》中说过徐熙的一张《鹤竹图》，其评价是：“丛生竹筱,根干节叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其萧然有拂云之气。”这张《雪竹图》虽无“青绿点拂”，但同其他的描述相似度还是非常高的
 根干节叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，其萧然有拂云之气
意义
在画风上,“徐家野逸”同“黄家富贵”相抗衡，考虑到当时徐熙“体制外画家”的身份，能有这般的影响力，其绘画水平的高超和画法的开创性是可想而知的。从《雪竹图》可以看出，徐家之“野逸”并不仅仅是绘画题材多江湖野景，其“殊草草”的用笔，不拘于形，清秀洒脱，亦同黄家一脉的工丽严整形成鲜明对比
 积墨法写石，用笔草草，不拘于形
在画法上，不论是从写竹石的技法还是整幅画面的绘画步骤，这幅画都可以说是相当丰富的。而最初“落墨”的步骤，同西方素描画极为相似的那种整体铺叙，也是在中国花鸟画（哪怕是徐熙之后）难以见到的。米芾谓之：“黄荃画不足收，易摹；徐熙画不可摹。”以米芾这种收藏大家，在北宋就发出“徐熙画不可摹”这样的感叹，一方面说明了徐熙画技之高超，另一方面也说明了徐熙这种画法在北宋就已经不传了（其孙改弦易辙，从了黄家。。。 ），更何况宋之后呢？
放在画竹一类，《雪竹图》中的竹野逸但无半点狂躁骄横之气，笔墨虽然是写实性描绘但所画枝叶朗朗风骨，卓然独立。整幅画气息沉郁浓重，浩浩然几可与北宋山水相抗衡。若单论气度，实在不是文与可，吴仲圭，李仲宾等画竹大家可以相比较的。
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