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梅墨生谈书法
书 法 漫 谈
传统与现代的思考及其中国书画作为一种传统的样式发展到今天，从某种程度上讲，面临着一种困惑。余秋雨先生写下《笔墨祭》，要为中国的笔墨文化作祭奠。我觉得中国书法发展到今天，确实存在着许多问题。书法在实用领域已逐渐退居极次，中国化作为一种中国文化的审美表达，也被20世纪进入的西画所冲击，受到了许多西方美学和审美表现方法的影响。这种现象，是好是坏，难以一句话定论，这是一种时代发展的必然，不以任何人的意志为转移。
中国书法作为中国文化视觉表现的代表，不但有它广泛的基础，而且有源远流长的历史以及非常深厚的美学和文化积淀。我认为，真懂书法的人比较少。因为理解中国书法和中国画很难，修炼成一个书法家比修炼成一个中国画家要难。沈尹默曾讲：“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐。”唐《姜劝传》云：“无声之音，无形之象”，书法这种美感表达，在极单纯里表达极丰富的美感，所以它难度极大。比如画画，钩完线后，可染色，可以有很多复杂的因素在里面做，而书法不行，它一笔是一笔，增一分不行，减一分也不行。举个例子，“大”字加上一点就是“太”，而画画呢?你画松枝，多一笔少一笔是没有根本利害的。要想写好中国书法，必须锻炼线条，对点画的理解。中国书法有两条线，一条是线条化，如唐代怀素草书，就是极为线条化的艺术，其线条纯净已达极致，把点画的意味淡化、弱化，让其高度线条化，单纯化。宋人评曰“悲喜双成”就是把感情褪去，显出高度理性，很冷静，很抽象。另一条线是点画化，以唐楷的高度成熟法度完备，美感表达上风格各异。以欧、虞、楮、颜、柳诸大家为代表。点画化和线条化的区别在于，点画化更加符号化，而线条化接近了大自然，“观惊蛇入草，乱鸟出林”，直接受到自然启示。此时书法非常象画，与画的象形取物很相似，而依赖的是汉字这种载体。孙过庭《书谱》云“纤纤乎如新月之出天涯，落落乎如众星之列河汉，导之则泉注，顿之则山安。”这一段优美形容是意象创作方法，即“闭目万物如在目前”，那种大象之美，只有线条化才能达到。中国字的源祖，比如出土的彩陶画图，到唐代线条化的草书就有了某种对应。点画化是另一种对应的存在，即“永字八法”中基准的楷法，比如张旭〈郎官石柱记〉那么规范、严谨、典雅，风格与同是一人所书〈古诗四帖〉迥然不同。象张旭这样的书法家在唐代出现也是中国书法史的一个必然。唐以后，楷书基本维持局面，没有比其更高明。如，清代黄自元也很好，但没有风味。我认为唐代是中国书法史的一个“腰”，学书法从唐人入手就象练武之人先练腰，“练武不练腰，到老艺不高”。中国文化是一个整体，李长庚先生曾说：“中国文化是一整个的，是一以贯之的。”禅宗说：“月印千川，万画为一”；石涛有著名的“一画论”。要想真正理解中国书画，就必须深入理解中国哲学的历史或者说中国传统文化。书法现在面临一种尴尬，有的理论家说 ：“中国书法要现代”有些书法家也做这样的实践。书法要现代，是否意味着传统东西要进博物馆呢？60年代，潘天寿在浙江美院首开书法篆刻专业，培养了第一批书法篆刻专业的本科生，那时导师主要是陆维钊、沙孟海和潘天寿。改革开放后，又增开研究班，中央美院也曾在80年代后期招本科生。回首来看，中国书法的命运几乎是中国传统文化的命运。
余秋雨先生谈《笔墨祭》，其实是说毛笔文化已失落了它广泛的社会背景，这也是一种事实。钢笔、圆珠笔和电脑数字化时代的出现，已使毛笔退出实用领域。现代书法家与古代的、传统的书法家的确有不同，古时写字是本份，要以书取仕，是一种广阔的艺术，但写字不是书法艺术，只是书法的基础。书法艺术，必须要有自觉的审美意识追求，是以“审美”为目的。如以写字眼光看书法，则永远写不好。郭沫若先生曾说：“写字要清楚、美观、大方，可以认识”。写字里面肯定会包含相当的艺术性，但它不是书法艺术的行为，它是否构成书法作品，要看它审美内涵的多少；书法让人看后，能提升精神，充实感情，丰富内心，受到难以言表的震动和打动。所以，书法是一种自觉的艺术。李泽厚先生说：“中国社会发展到微机时代，是文字自觉的时代；”鲁迅先生说：“这是一个艺术的时代，魏晋书法以外的一个高峰期，以传统眼光看王羲之墨迹，确实达到了和谐的程度，中国传统的古典美学缺少悲剧美学。”确实，中国 书法是一门极其高深的学问，支撑的又是学问。欧阳中石先生一直提倡“书法是一门学问”，不可孤立地看这句话，因为，只有学问而没有专门的技巧训练，你成不了一个书法家；如果只写字，除写字外什么也不知道，你也成不了一个书法家。书法离不开写字，但书法绝不只是写字。写得好的，使人陶醉，因为其有一种魅力，有一种生命的流程，一种特殊的美感的运作。西方贝尔说：“艺术是一种有意味的形式，”拿来说书法非常合适，这涉及到形式与内容，外在与内在的问题。
研究书法一定要提高自己的眼力，但有些问题，如苦涩、深奥、奇崛、高古，肯定不易被一般眼光所接受。比如扬州八怪，常人看他怪，怪则不被常人所爱。金农、郑板桥这些人，行为举止、审美追求不同，称之为怪。确实，如深奥、高古等问题，不易被一般人所接受。黄宾虹（解放前任国立一专、上海美院华东分院教授），他主要教中国美术史，是鉴定中国古字画的权威及金石学家。很多人认为他的画只是名家而已，并不以为然，而现在，中国、西方都认为他是大家。高的东西，在当时往往不被人认同，是否当时不被人叫好的东西都高呢？当然，不一定，有的可能真的不高。
书法发展到现在，好像怎么写都行。比如探索型书法进不进展览的问题，在报纸上曾进行过很多发讨论。我认为，这种东西既然存在，就有它的存在的土壤和理由，不以任何人的意志为转移。如用个人意志来拒绝，那就成了一种文化的专制主义。审美的园地就是单调的，实际上人的审美心理与需求都喜欢丰富而非单调。百花园中也需要狗尾巴花、苦菜花，只有种种花的不同，才可称其为百花园，才有丰富的美感。再来看探索书法，将其彻底否掉，未免狭隘，但这种事物能否为中国广大的审美阶层所接受，自然不可能，因为其与中国传统的东西有隔离，与传统心理、传统审美、传统文化观念有 差异。
传统不是僵化，它是河流，是流动着的，假如我们认为中国人没有绝种，那么中国书法还在绵延。只不过绵延的一个是“人种”，一个是“文化种族”。打个比方，唐代与老外结婚的人很少，现代与老外结婚的人很多，混血儿的第二代，第三代也都存在。但他们是不是中国人，不好说，至少有中国的血统。现代书法我认为它是一个混血儿，它有存在的理由，有遗传基因，——但它不是书法主流。西方人在宣传“上帝死了”、“艺术死了”，我认为，只要人类存在，艺术就不会死亡。只不过艺术在样式有了变化。（二、在书法创作中需要注意的东西
（一）锤炼线条和点画质量
看一幅作品，如果笔性、点画线条质量不够，假如10分为满分，先给你减5分。赵孟说：“用笔千古不易，结字因时相传。用笔，是指用笔写出字的规律。中国毛笔的三寸柔毫，就有它特殊工具的性质，与油画笔、钢笔和竹笔写出来不一样。毛笔的这种材料工具的特性，先规定了它的表现的线质和不可控制性。妙笔得之意外，是真正有实践经验的人的一种体验、一种境界。王羲之《兰亭序》不能重复，是一次性的。这种一次性集中在中国书法点画运动的流程上，受到中国书法载体的规定性影响。倒笔作书，终非正途。汉字的先后左右，先上后下，先中间后两边，这种笔顺关系非常重要。偶作调整可以，但你必须先写前一个文词连续的前一个字再写第二个字，一笔为定字之准，一字为一篇之准。东汉蔡邕说：“势来不可止，势去不可 ，唯笔软则奇怪生焉”。我特别看重“笔软则奇怪生焉”这句话，这是中国书法材料的一个特殊性质，在笔软中体现了中国的文化。中国讲究柔中含刚，曲中求直，外圆内方，这是中国人的哲学、美学。中国人反对僵直、生硬，喜欢柔美，喜欢于柔软中含着至坚强的那种柔。太极拳经中就有这么一句话，“百炼化绕指柔”，或刚柔并济，如棉裹铁。
硬笔书法是用硬的东西写出来硬的笔道，而毛笔书法要用软毫写出刚强劲的笔道，这种刚劲不能僵直。学习、欣赏书法的最低入手处就是线条的质量，点画的内涵，看书法好不好，我的办法是：无论篇幅大小，只看“细胞”，看一笔、看一段就说明问题。写不好一笔，就写不好两笔、三笔，写得再多，也没有好的笔画。王羲之《丧乱帖》，随便拿一段看，放成榜书看。正如故宫《晋唐宋元法书名画展》大作品很少，明代以后才有长、大作品，大多为小作品，如 册贡、扇面、尺牍、手卷，都非常耐看。现在的国展、中青展、新人展、邀请展之类看了以后，找不到那么耐看的东西。好东西吸引人，让人流连忘返。传说欧阳询见《索靖碑》，徘徊于碑下三日不去，这就是好东西的魅力。所有历代大家，点画、线条都过关，我愿意用中国传统的修炼人生的办法、修道的办法来形容中国书法。练习书法的人颇像一个修炼者，要过关斩将。如今的好多所谓名家，好多关还没过呢！没过关已经举上旗了！线条、点画质量不高明，比较差。一个真正爱好书法艺术的人，千万不要上名家的当。名家名不符实，欺世盗名的人太多了。他“欺世”我们管不了，“盗名”咱也管不了，但你别上当，这个你能管得住。
什么样的点画质量为好呢？应该是挺拔、有力或光韧或苍老有韧性。瘦不露骨，肥不多肉。蔡襄：“藏头护尾，力在家中，用笔之力，肌肤之丽”。他用人的肌肤来喻字像皮肤一样鲜丽，富有弹性。有韧性的线条是美的，僵硬的、疲软的、尖薄的甚至疙疙瘩瘩的都不是好东西。如果还不知道什么样的线条是好的，那就看历史名作，那非常近似于现代医学里的细胞。但要注意，不要因为自己的好恶，排斥另外的也是好的东西。你喜欢光滑便反对苍老，你喜欢苍老，便反对光韧，这是一种审美的偏好。偏好是可以的，但不能狭隘。不能居此而排斥所有，这是一个鉴定家和一个欣赏者所应具备的最起码素质。经常见到一些搞评论和理论的人非常极端，自己不喜欢的就排斥，其实，松树的美在于苍劲，不在于蓬松，柳树的妩媚也是松树所没有的。苍老、妩媚也有一个限度，看个人的修养和理想追求。
有人写书法一、二十年，拿作品一看，根本就没认真写，没动脑子，就像抄书一样临了二十年，没用。真善于学古者，要把某家某贴甚至是某贴中的某几行，某几个字，某几种用笔之意，用心研究，举一反三。书法不是抄书，你如果把点画写得别人虽不认识你写的哪个字，但别人感到了你的美感，那就到家了。如果认识了字，理解了文章再受感动，那就相辅相承，美不胜收。读《兰亭序》不但被书法美感动，再进入文辞，依然很美。王羲之是东晋大文学家之一，里面的语言到现在仍然闪烁着一种美感。
点画质量从那里来呢？从用笔。用笔从哪里来呢？连锋使毫你摆脱不了两种东西：一种是你掌握工具性能时的这种机械物理的存在，另一种是你的心绪感受力。状如算子，前后齐平，不是好书法。
（二）结构与结字
结字即点画的关系，线条与线条的组合，结字即使、相当于细胞组织，好多细胞才能成为一个生命体。作品的败笔就像癌细胞，有的癌细胞占3/10。有的占7/10，一点没有那就是健康的。
上海李天马先生对梅墨生说：“你的字里有三四个字写得非常好，我的字里有八九个字写得还可以，你的字不好的比例大，好的比例小，但好的又很好，你什么时候把它调整过来就行了”。写作品时，单独写好一个点画还不行，还必须善于写“字”乃至一个字造出一个形态。欧阳询楷书，挺拔字形偏长，重心不在正中、略侧，但感觉很方正。颜真卿楷书，饱满宽博，重疏低结构像练太极拳，中正安舒。柳公权的字造险，用笔内传大王一脉，吸收北碑写法。颜体中空，欧体内紧，北碑亦须紧如《张猛龙》、《杨大眼》、《始平公》。
一九九七年五月
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