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尊受章第四:谈尊受，与范曾、吴冠中的错误论进行对比 尊受章是《石涛画语录》的疑难点，也是重点。一直以来，学者普遍认为“尊受”就是尊“感受”，“受”于“识”是“感性认识”逐渐上升到“理性认识”的过程。下面，我将用传统辩证的态度，来否定这种观点。 一、 受与识 “受”与“识”是逐节用工，水到渠成的事情，学者要时刻警醒，不能投机取巧。如“格物、致知、诚意、正心、养身、齐家、治国、平天下”、“十五志学、三十而立、四十不惑、五十知天命、六十耳顺、七十随心所欲不逾矩”这样的递进步骤，好比攀着云梯登天，根基要稳。一旦中间断裂，或者脱节，会有危险，一切就会徒劳。因此，“受”与“识”是由基础（也可以用“普遍”）到极致的不间断升华过程。人在做工功夫期间，每一个环节都不能忽略。所以说，古人的“劳其筋骨、饿其体肤、困乏其身、苦其心志”是天降大任于斯人之前，人所必须的必修课，即《大学》所谓的“明明德”（明其性）到“新民”（宰制万物）的治学途径。 紧接上文，我为什么要用“普遍”这个词呢？石涛的“经”与“权”其实就是“普遍”到“特殊”的辩证。普遍就是“常”道，是大众所为，囿于制度；而“特殊”往往能对常道扩而推之，以一心随机应万物，是贤者的“一画”大法，惟有智者善于此而终于此。 由此，我们可以说，“受“与”识是先知觉后知，先觉觉后觉的天机。即：“知”是知此事之所以（如“耳之于声、鼻之于臭、目之于视、口之于味”）“觉”是觉此理之所以然（仁之于父子、义之于君臣、礼之于宾主、智之于贤者）。 “天命之谓性，率性之谓道”，所谓“受”，就是天授人——人受于天的道理，即性也。大涤子在本章中，特别引用了《易经》中的一句话：“天行健，君子以自强不息”，正好对应“格物”（格尽天下事）与“知至”（识尽天下理）这个步骤，也阐述着“受”与“识”的先后次序。 天地万物生机勃勃，日月运转、风云束变，寒暑交替、山川纵横、水云聚散，皆以道为体，循天命。人只有知道这一切道理后，才能赞天地之化育，宰制万物。《山川章第八》就是在讲这个道理，用天地之自然多变、高明薄厚，引导人豁达、通变、脱俗。 人与天命联系在一起，必然是“性”，而人，归根结底以“心”裁制万物。所以说，“受”与“识”也是知性（君臣、父子、朋友各循其理）与尽心（事物之理皆知之，而无所不尽）的过程。先知性而尽心，知道一事之理，能够广而推之、一以贯之，就是尽心。这就又说到本章所提及的“一事之能”与“扩而大之”攸关重要的问题了。 万物一理，不只是一事一理。能知一件事之理，推充（朱熹在《朱子语类》里说，推充就是此理充于人，时时不能间断 时时体认。）到万事之理，就是识到极致。本章所说的“一画之权，扩而大之”的关键在于心，是一心之理，具众理而宰万物。用心权衡，将天地之理扩充到此心，让此心虚明纯一，不受外界干扰。 紧扣本章内容，我们可以将“受”于“识”的概念，精确浓缩且对应为“一画之理”与“扩而大之”。 二、驳范曾、吴冠中先生 “受”是天授予人、人接受天的“一画之理”，“识”是将一画之理变为己有，成为实理。理不实，就是意不诚，心不正，不能扩而大之。所以，先有“受”，然后有“识”，如人走路，两脚交替，必须一前一后。 “识”是一个高度，是事物自具之理权变的一个真实过程。如山川自具之皴与作家笔下之皴不相符，就是“识”有不及处，“受”与“识”严重脱节的例证。《兼字章第十七》：“天能授人以法，不能授人以功。天能授人于画，不能授人于变”之“法”（天地之法）与“功”、“画”与“变”，以及《资任章第十八》之“有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔”、“不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其资也”都是再说“受”与“识”的关系。我们可以从以上的文字中总结出：“受”是受此理，“识”是识此理之所以然：“一画之理”精微处。 诸多著作中，用“感受”来解释“受”，用“感性认识”、“理性认识”（“感性认识”到“理性认识”的上升过程，忽视了人的勤奋与自强不息）来辩证“受”与“识”，这是错误的。若要让“一画之理”是实实在在存在的实理，就必须格物、致知、不间断做工夫，涵养本性。把“受”解释为“感受”，不是简单的理解上的错误，而是扼杀了天命，丧失了根本——“弃法伐功”。况且，“感受”是肆意的，自私的，肤浅的、表象的，没有经过亲身体验，因此，得来的“认识”也是狭隘的、偏颇的（“或得之于海，失之于山。或得之于山，失之于海”。）
附：范曾《谈石涛<画语录>中的两个问题》
石涛的《画语录》由于文中夹杂了不少禅家老庄之说，因而历来的画家，有不少从唯心主义的观点来理解它，把《画语录》做了玄之又玄的解释，反而抹杀了这篇具有现实主义精神的画论的意义。虞复同志的《读石涛<画语录>》一文，试图从唯物主义的观点来理解这部著作，是一种可喜的探索。现在我提出两个商榷的意见。 一、“一画”论 石涛的《画语录》，整个贯穿着朴素的唯物论和自发的辩证法，他把我国古代伟大哲学家老子的思想，运用来解释绘画现象。老子观察了人类社会的成与败、存与亡、祸与福、古与今相互间的关系与因果，从一切具体事务中抽象出自然法则或规律。老子书中称为“道”与“朴”，多用“一”来代表。石涛的《画语录》也以一画贯穿到底，所谓“一画”便是指的绘画之根本法则。为了理解“一画”论的渊源，不妨把“一画”和老子的哲学联系起来看一下。 在老子的哲学里，“一”是指的物质性的最先存在的实体。它在不以人的意志为转移的运动（“独立而不改，周行而不殆”）。它是一切事物产生的根源（“可以为天下母”）。所以这个“一”，实际上也是指的物质世界变化的规律。石涛的“一画”是相对于“一”而言的，它是一切事物和现象的绘画根本法则（“一画者，众有之本，万象之根”）。这个根本法则是从物质世界变化的规律中产生的（“太朴一散，而一画之法立矣”）。绘画的具体、局部的技法，是由“一画”变化而来的。这正如老子书中的“一生二，二生三，三生万物”一样，“一画”生“众画”（绘画的具体、局部的技法）。因之绘画的具体、局部的技法，便是相对万物而言的。和客观唯心主义不同，“一画”并不是什么超物质的观念。石涛认为“一画含万物于中”，这又和老子书中认为“一”不在万物之外，而在万物之中（“其中有物”）的思想，完全吻合。老子的哲学和石涛的画论，有一个相似的公式： “一”——万物 “一画”——众画 因为“一画”是从自然规律里产生的，而“众画”又是从“一画”变化而来的，并且是体现“一画”的。画家只有深入理解了它，才能进行权变，创造各种具体、局部的技法。也就是所谓“一画落纸，众画随之”。。。。。。这又和老子书中说的得到万物的根本——母，就能认识万物——子（“既得其母，以知其子”）的论点是共同的。画家认识了“一画”以后，说运用的绘画的具体、局部的技法，便必然是符合自然规律的。石涛曾说：“笔之于皴也，开生面也。。。。。。故皴法自别。”这就是说，皴法是应该从自然的规律里产生的。亦即“众画”在表现万物时，必须遵循“一画”这一根本原则。 虞复同志认为“一画”就是《淮南子·原道训》说说：“‘一’立二万物生矣”的元气。把“一画”写成“‘一’画”，并且分开来理解这两个字，说“一”作元气解，“画”作属性解。因此，“一画”便等于是物质性最先存在的实体了。这样把绘画根本法则与自然规律混为一谈是不符合石涛画论的精神的。 二：受于识 虞复同志认为《画语录·尊受章第四》是说明如何重视艺术遗产。我感到这一章是继《变化章第三》而来的。《变化章第三》中提到：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。。。。。。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”这是石涛对传统发展的看法，学习古人的间接经验只是起借鉴的作用，目的在于推陈出新。所以接着石涛在《尊受章第四》便强调了画家直接经验的重要。照我的理解，“受”是指人们对客观事物的概念，即感性认识，即佛家五蕴中“受”的阶段；“识”是指人们对客观事物的概念，即理性认识，即佛家五蕴中“识”的阶段。石涛说“受于识，显手而后识，识然后受，非受也。”这便明确地提出了人们在实践中认识的两个阶段：感性认识是先于理性认识的，理性认识是基于感性认识的。一切真知都是从直接经验发源的。如果离开了自己的亲身实践，而只因袭古人的陈法（这是古人的理性认识），而且根本不知道这种间接经验也是古人根据自己的直接经验而来的，那么画出来的，当然不可能是画家对自然的真正感受。画家必须重视直接经验，石涛说：“贵乎人能尊，得其受而不尊，自弃也。”又说：“夫受，画者必尊而守之，强而用之；无间于外，无息于内。”（虞复同志文中这两段话的标点是“贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也”、“夫受画者，必尊而守之，强而用之；无间于外，无息于内。”出于标点的不同，在理解时便会有出入。我认识按照我的点法更恰当）是什么原因使画家不能正确理解“受”于“识”之间的关系呢？石涛认为是“未能识一画之权，扩而大之也。”归根到底还是画家不懂“一画”这个绘画的根本法则。石涛还引用了《易经》“天行健，君子以自强不息”一句作为本站的结尾，并认为只有这样，才是真正的尊受。 以上的两点认识，只是我读石涛《画语录》的读书笔记，提出来供大家参考。 《中国画》一九六零○三月号 摘自《范曾谈艺录》
附：《吴冠中-我读石涛画语录》原文 本章突出尊重自己的感受。 感受与认识的关系，感受在先而认识在后。先有了“认识”再去感受，就非纯粹的感受了。这可说是开了意大利美学家克罗齐（Croce1866-1952）直觉说的先河。只有具备深刻实践经验的石涛才能说出这样独特的见解，真是一语惊人点明了艺术创作中的秘奥。毋须用感性与理性认识的辩证关系来硬套石涛的观点，实践才是检验真理的唯一标准。有一位颇具传统功力的水墨画家到西双版纳写生，他大失所望，认为西双版纳完全不入画。确乎，几乎全部由层次清晰的线构成的亚热带植物世界，进入不了他早已的认识、认可的水墨天地，他丧失了感受的本能。感受中包含着极重要的因素：直觉与错觉。直觉与错觉往往是艺术创作中的酒曲，石涛没有谈直觉与错觉问题，他倒说：“古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识。”他认为只有至明之士才能利用理性认识来启发感性认识，并从感性感受再归于理性认识。他所指至明之士，实质上应是指具有灵性的艺术家，因并非人人具有灵性，具灵性的往往只有少数人。 他谈到这还仅在一件具体事物上的感受与认识，只是小受小识，尚未能在整个创作生涯中，扩大依靠感受来创立画法的观念。万物均被包罗在这种画法观念中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，灵感或美感似乎从天而降，落地则着根而成艺术，这就是感受了。必须珍惜这种感受，如虽有感受而不珍惜，自暴自弃了。如获得画意画法而不能灵活变化应用，无异自己束缚自己了，作者务必珍惜而保住，必须运用它，而且非应用不可，既不忽略外部世界，内心更不断探索。易说：天行健，君子以自强不息。这也可说要永远不断加强、尊视自己的感受。
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