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在前二讲里，我们主要是对传统绘画（主要指绘画技法）的溯源和回放，历史走到今天，时代发展到现在，水墨画这一中国古老的传统艺术，在时空现在时的环境中，将以怎样的姿态来继写其曾经灿烂过的历史，并融入现代社会的大文化和现代人的生活之中，从而能健康地发展下去，这个问题确实值得我们去探讨。 现在社会缺乏的不是拉车的动力，而是抬头看路的能力。所以，我认为对绘画技法的研究不仅仅是一个“表现技法”的问题，它必然涉及到与之相适应的时代大背景（政治的、经济的、文化的方方面面）和小环境（地区性、群体意识、个人素质等方面），并无时无刻都在影响着艺术家的选择。 就传统中国绘画而言，虽然也有过“画写物外形，要物形不改”的说法，但因受老庄思想的影响，很快便产生了范宽“与其师物，未若师心”的思想，超越了写实的阶段，进而达到倪瓒“吾之竹，聊写胸中逸气耳”，以及董其昌“先于自然而后神也”的自由创造观念。当这些思想观念表现在画面上时，则必然产生对“笔墨”的格外强调。笔墨在传统的中国画里，已经不单纯是用笔用墨的绘画技巧，它已成为品评作品优劣的重要标准之一。由于时间问题，我们现就笔墨在技巧方面的关系作一些简要探讨。那么，何谓“笔墨”呢？“笔”应该是指笔在画面上运动后所留下来的痕迹，即“笔触”，“墨”应该是指墨色在画面上所渗润流淌的效果。如果用现代语言来解释的话，“笔“即是点、线、面的描画，”墨“即是浓、淡、干、湿、亮、灰、暗的润染效果。由于传统中国画是用毛笔和墨画出来的，所以，如果一幅作品的“点”、“线”、“画”得好的话，就说这幅作品“用笔”好，如果画面上浓、淡、干、湿润染处理好的话，就说这幅画“用墨”好。强调“用笔用墨”的效果，实际上就是把绘画的重心从写形状物还原到绘画的基本要素——点、线、面、色上来。当我们做了这样较深入的认识之后，就很容易从旧有的、传统的“笔墨”这一狭隘的观念中解放出来，不会再说出“不用毛笔画就不是中国画”这样无知而肤浅的话了。其实，中国美术史上不用毛笔画画的记载很多，如用手指画即是一例。（图29）基本思想理顺了，观念从古人的陈规旧习中解脱出来，那由点、线、面、色彩所构成的绘画世界，倾刻间会变得海阔天空，任你遨翔。 奇思妙想对艺术家来说是其应有的基本素质，千万不要轻易的放弃自己的与众不同之处，在创作过程中，在向大自然学习的同时，不要忘记尊重自己的感觉。因为，任何一种感觉都是思维对周围事物的关照。艺术需要真情实感，需要情真意切，能以自己独到的感觉去创造或表现一个特定的时空形象，对画家和作品来说都是非常重要的。 当新旧文化相遇时，起初往往是生硬的，尴尬的，但是，如能经过一段自然的磨合后，也往往会相互汲取到新的生命力，或者至少能使对于自身的理解被参照得更加深刻和明晰。 从广义上讲，任何能够引发思维的符号体系都可以成为“语言”，其中所有可以进行空间塑造的因素（工具、材料、观念、方法）都可以成为造型语言的语素，当这种语素服务于造型目的时，它们便可以称之为材料。根据材料的外在性质，创作的对象可以被设置为“平面”的如绘画，“立体”的如建筑，雕塑等，而根据材料的内在本质，它又可以被理解为物质的，也可以是非物质的（光、声音等）可以是自然的，也可以是人为的（甚至人自身）。当然，这其中并不排除由客观世界而来的，作为光的痕迹的图象（如摄影），及由主观世界流露出的意象的作用，然而当这些形象都被作为造型语言的一部分而非语言的整体来认识时，通过实践的磨合，我们会逐渐地感觉到在作画的“纸感”中用不着再去仿效其它的“质感”，而在真的需要某些“质感”时，那些真的拥有这种质感的东西也终于可以用来“写画”了。（如现成品的介入）。这个时候如果去研究“一公斤铁和一公斤棉花哪个更重”的更深入的工作才真正开始。 前面我们已经谈到，中国水墨画的发展其历史久远，不同时代的画家根据切身感受，相继制造了各种不同的表现技法，而山水画的表现又是集中国画表现技法之大成者，其中更以各种不同的“皴法”而耀古烁今。那么，为什么近代的中、西美术史家，甚至画家，都一致地认为中国绘画到了宋代已达顶峰，元代以后，开始走下坡路了呢？细想这与元以后的画家没有（或者极少）再创造出新的“皴法”有着密切的关系。那么，是不是说元代以后的画家就没有新的感受，新的观念，新的看法，新的思路，新的境界需要表达吗？回答是否定的，其原因主要是元代以后的画家在创作理念上的封闭，他们无法从传统的“笔墨”与“皴法“的束缚中解脱出来而已。 文人画家所极力提倡的“书法入画”，“书法即画法”的理论，对“写“字入画的矫枉过正，难免有矫揉造作之嫌，试看用毛笔写出来的“皴”经过五代、宋、元画家们的不断努力拓展，实在是几近极限，能发展的间已经太小了，即使是被后人推崇为具有革新精神的画家石涛，也没有从真正意义上丢下毛笔，采用其他的方法去作画。也没有创造出什么新的皴法，推动中国画的向前发展，只是口头上高喊“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”罢了。 其实，所谓的“皴”原指皮肤皴裂的现象，引伸到山石表层的结构现象，可看成是纹理或肌理。如果中国画家们能从被束缚的“披麻皴”中“解索”出来的话，就应该恍然大悟，其实“肌理“并非一定要用”笔“才能获得，更不是非“写”不可的。“肌理”或者“皴”是完全可以用其它的工具表现或者选择效果最佳的方法去获取的。现代水墨画拓墨技法中的“鱼网皴”，“珠串皴”，“水纹皴”，“叶脉皴”，“流少皴”以及“冰花皴”，“抽筋剥皮皴”等，都不是能用“笔”可以“写”出来的，这其中虽然失去了某些传统“用笔”之韵，却大大丰富了肌理的表现之美，同时也拓宽了中国画表现的领域。 中国画一定要冲破旧有的僵化形式，中国画家一定要走向世界，成为国际艺坛的一员，首先就要开拓心胸，接受世界各地文化的营养，注重文化的交流，不断地充实和提高自己。其实西方艺术能在20世纪后来居上，是因为19世纪末叶，后期印象派的大师们，从巴黎世界博览会日本展出的版画与浮世绘中，大量的吸收了东方绘画的优长，经过消化后创造出来的结果。梵高吸收了东方绘画中黑色点和线的技法，强调笔触的价值；塞尚吸收了东方绘画二度空间的表现方式；放弃了欧洲上千年的三度空间的写实传统；马蒂斯由日本版画以及中国剪纸中得到了单纯的效果；毕加索则从非洲黑人原始雕塑中捕捉到了灵感；纽约画派更是从中国书法的结构中吸取抽象的律动美；创造了震惊世界的抽象表现主义。如果不是他们一直不停地与世界各地进行文化交流，不断的总结，不断的求新求变，19世纪写实的印象派表现形式一定是他们的缩影。 当艺术家要表现一个特定的感觉时，用花鸟表现不出来时，可以改用人物；如果用人物也不行，还可以改用山水；如果用写实表现不尽其意，可以改用写意；写意如果也不行，还可以改用抽象，技巧也应如此。作画应象下棋一样，要随机而化，不能“成竹在胸”。成竹在胸就容易雷同，容易重复，容易千篇一律，容易僵化，容易保守，就必将阻碍创造。 我们确曾有过辉煌的传统和灿烂的文化，可也曾经漠视过教育，轻视知识，在世界上变得落后。试想，文化的发展是无知和贫穷所能创造出来的吗？ 在美国，一位日本雕塑教授曾趾高气扬的对一位中国教授说：“中国和希腊都是著名的文明古国，希腊优秀的文化后来被罗马接受过去并得以发扬光大。现在的中国就是希腊，日本就罗马！”我也看过一些“中日书法交流”一类的展览，相形之下，中国的作品无论是在艺术上还是在装裱上大多显得贫弱而寒酸。我们会的他们都会，他们有的我们却没有，这样的联展哪是交流，简直就是那位日本教授豪言的注脚，我们是否还能酸溜溜地说“日本的书法家连笔都不会用。” 多少年来，日本在园林，建筑、书道、茶道、花道、柔道等方面都走在中国的前面，不仅世界知名而且代表着东方？这些明明是源自中国的优秀文化传统，而对于一个保守者，却眼睁睁地看着人家去采撷和发展，你会做何种感想。 痛定思痛，仔细回味阻碍中国绘画发展的主要原因有： 一、“中庸之道”思想根深蒂固，“外师造化，中得心源”的思想变成了千古不变的真理。画风既不完全写实，也不真正抽象。 二、文人画的兴起使绘画变成了“一寸梅花数丈诗”或二笔墨竹千首诗“的畸形。动辄以诗、书、画、印合一来标榜艺术特色，岂不知诗、书已喧宾夺主，画已退居附属地位了。 三、文字与绘画本为不同的传情达意的“语言”模式，况且文字是点线结构的意创，并不模仿自然，创作起来有相当的自由度，文人画家多能书法，偶遇较为抽象的感觉和意念需要表现时常借助于书法而不是选用绘画了，这是否就注定了中国传统绘画始终达不到抽象的境地。 四、文人本身少有专业画家，于绘画不肯下苦功，继而模仿抄袭，不愿潜心钻研。甚至相互标榜，沽名钓誉。只重社会地位，不重画艺，使传统的画理、画论、画法，不被歪曲，即遭偏废。因此，元朝至今，画艺日下，很少发明和创新，自信心亦丧失殆尽。以至人人大痴，家家董巨，众手雷同，意趣索然，“四王”吴、恽更是一庞大的模仿集团，为中国绘画的墨暗时期。黄宾虹说：“唐画如曲，宋画如酒，元画如醇。元画以下，渐如酒之加水，时代愈近，加水愈多，近日之画已有水无酒，故淡而无味。”这些话，既是当时中国画坛的真实写照，也表明了画家是站在创造的立场上有感而发的。 林风眠、刘海粟、徐悲鸿等虽然也各自提出了“改良国画”的口号，但只有徐悲鸿接受了法国写实主义的观点，提倡写实适合社会主义的需要，于是徐派一枝独秀，而刘、林二位则被打成右派，30年不许画画。所兴的是30年来，台湾及旅居海外的一些有胆有识的中国画家，经过不懈的努力，探索、反省、试验、再探索、希望把具象的传统写意画与抽象的绘画表现形式揉合在一起，将造型的绘画与表意的草书融为一炉，创造出崭新的绘画形式和风格。刘国松便是其中的代表。（图 30）随着改革开放的大潮，老画家吴冠中和周韶华等一大批不甘守成的艺术家都在不停的探索着、实验着。力求创出一条新路。但是，如何能创造出一种新风格，走出一条新路来，或者怎样创，那将是见仁见智，不可划一了。 就现代中国绘画如何建立新传统，除了对时间上传统延续的正确认识之外，还应该关注属于空间的现代中国人的现实生活，这是一个纵横交织的四度空间。 要创造中国绘画的新传统，要脚踏实地，不能只尚空谈，“就必须将西方文艺复兴以后的那种有血有肉的‘人文主义’，注入到我们干枯贫血的躯壳中，这样才能起死回生。我们要拯救中国美术文化于死亡，必须以蓬勃的‘人’的实在存在为源泉，达到真正的空灵超脱，大胆地接受西洋近代艺术的人本位思想吧！用真正的生命之火，来燃烧中国传统固有的空灵飘逸吧。” 要想拯救中国美术文化于死亡，就必须对“自我”价值重新确立，对“个性表现再次强调和张扬，因为我们太重视“人”，处处压抑自己，以“谦虚忍让”为美德，教人不可“锋芒太露”。这些反映到绘画上去，即是终身“临摹抄袭”不敢轻易谈创造，不敢超越古人一步。几百年来，中国绘画被这种“学到老学不了”的“谦恭”窒息了，千万次的重复和翻版使其更加僵化，传统模式尤如生物标本，形存而生命力全无。 “要创造属于20世纪的中国绘画，首先要从‘现代精神’的认识与建设做起，而‘中国现代画的精神’存在于中国现代画家的身上，中国现代画家则生活在中国现代时间与空间的交叉点上。这时间是中国绘画纵的传统，这空间是中国目前的生活现实，这空间只是中国的现在，可以受到西方现代一切的影响，但绝不等于西方。我们目前生活的现实，既不是宋元的社会，也不是纽约和巴黎的环境。我们应该承认，中国的生活现实，与西方之间，已有多么大的不同啊！‘中国现代画的精神’是要从那传统的旧经验中，有认识的选择保留；从西方现代艺术中有认识的选择吸收，并在有创造才能的现代画家的作品中显现出来，并非任何画人都可获得的。” 要开创新传统，就需要发展新技法。在人类的精神生活中，学术、技术或是艺术，都离不开工具，材料与相关的技法表现，这些问题反映在艺术的表现上尤为重要。 任何一位艺术家的创作，首先必须具备能够表现创作成果的相关技法，而技法的问题，实际上就是如何熟练掌握工具性能和如何能最佳利用材料的问题。表面上看，工具、材料与技法是三件不同的事物，但事实上三者却是有机的整体，缺一不可，永远也不能分开。 绘画技法的运用，取决于所使用的工具和材料，因为每种工具都有它的使用方法，每种材料都有它的特殊性质。艺术家的基本责任，就是将所选材料的性能发挥到极至，这就需要在工具的使用特性与材料之间形成最佳搭配。中国绘画的主要工具是笔，材料是纸与墨，许多技法表现上的问题，都集中在“笔墨”关系上。关于“笔墨”问题，已有很多文章或著作有过专门的介绍，我们这里只是简略地叙述了一下过去中国绘画工具材料在运用上的一些转变，然后，再谈谈“笔墨”以外其他的技法问题。 时代的变迁，画家们的思想观念和绘画技法，绘画风格也在不停地转变。与技巧和画风有着直接关系的工具和材料，也随之产生了相应的变化。从有迹可寻的绘画作品来看，有的画在墙上，有的画在门扉上，更有的画在天花板上，随着纺织业和造纸业的发明，绘画作品又画在了布帛上、绢绫上、纸张上。而写意风格出现以后的大多数绘画作品是画在纸上的。纸张也因造纸技术的不断改进，新品种不断增加。又因为各地手工抄制的纸张在原材料的选配以及制作工艺上所存在的差别，品质上很难保持一致，绘画效果自然各有不同。况且画家们又各有偏好，对不同品质的纸的运用又有一定的发挥，这些都必然影响到画面的效果与风格。 至于绘画的工具——毛笔的发明与改进，也直接影响到画风的改变与创新。董源、巨然、黄公望，八大山人都喜用羊毫，李唐、范宽、马远、夏珪和唐寅等都喜用狼毫，金农好用秃笔，溥心畲、傅抱石爱用长锋狼毫，而岭南一派则偏好山马笔……现代画家所用的工具就更广泛了，有人用麻绳，有人用瓜瓤，有人用布头，有人用滚筒，有人用喷笔，喷枪……甚至有人用芋麻，棕毛、鸟羽鸡翎以及不同质地的“纸”来作画。 在传统中，其实也有不少使用其他工具和技法作画的记载，唐代就有人直接用手作画并发明了泼墨画，宋代邓椿在《画继杂说》中有：“旧说杨惠之与吴道之同师，道子学成，惠子耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一。故中原多惠之塑，山人壁。郭熙见之又出新意，遂令垮者不用泥掌，止于抢泥于壁，或凹凸，但所不问，干者代墨随其形迹，晕成山峦林壑，加之阁楼人物之属，宛然天成，谓之影笔，其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。” 宋迪在其论画法时说：“画当得天趣为妙，先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。既久，绢素见破墙之上，立平曲折，皆成山水之象，心存目思，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为漳，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天成，不谓人为，是谓活笔。” 郭熙之塑墙与宋迪张素败墙，都是取其隐显凹凸之意，于笔墨之外求其画，与今日厚薄不平的现代画，有什么两样？ 清方薰在《山静居画论》中也有这样的记载：“画云人皆知烘熳为之，勾勒为之，粉渲为之而已。古人有不着笔处，蓬勃无际之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙，若能沾湿绢素，点辍轻粉，从口吹之，谓文吹云。又陈惟寅与王蒙斟酌画岱宗密雪图，其雪处以粉笔夹小竹弓弹之一，得飞舞之态，仆曾以意为之，颇有别致。” 关于米芾作画所用的工具，宋赵希鹄《洞天新录》中也有记载：“南宫戏墨不专用笔。或以纸盘，或以蔗滓，或以莲房皆可为画，纸不用胶矾，不肯在绢上作。” 另外，相传还有用头发蘸墨作画的，用木工之墨卤作画的，还有水画（如墨浮水，用纸吸收）火画（点香画纸，如白描画）、漆画、绣画等等。这才真正体现了凡笔墨不能表达者，必另择工具另觅材料，另创技法，另辟蹊径，“是皆智得之也”，才是不为成法所囿的真正的创新精神。只不过这些技法有的失传，有的流为装饰工艺品了，很少为人注意。虽然有些文人画家对这些具特殊效果的技法及其表现的多样性曾予以注意并加以运用和推崇，但却很少有人将其继承并发展下去，这当然受正宗的“笔墨”观的影响。明代王绂说：“画竹之法，干如篆，枝如草，而叶如真，节如隶。”硬是把书法四体的用笔特征加入到绘画中来，一幅画中的每一笔都必须是“写”出来的，不知这中锋一写，意把中国绘画“写”到一条又窄又短的死胡同里去了。到老他们也没有明白，毛笔只是工具的一种，中锋只是用笔方法中的一种，他们为之笔耕不缀的一生，只局限在这样一个狭小的天地里“学到老，学不了”的重复着，复制着前人的意境和作品。 对艺术形式起主宰作用的艺术表现技巧，必然包含运用各种艺术手段，方式方法的大胆尝试，如果画家在这方还不能获得解放，那就是等于在现代战争中容许人们使用弓箭和长矛。不可否认，目前嘲笑和抵毁现代绘画的大多集中在表现的技法上，有的人说：‘抽象画还不容易吗？我闭着眼睛随便画几笔就行了。也有的人说：“把颜色往画布上一泼，说是什么就是什么。”事实远不是这样，原因很简单，说这种话的人因为他没有这方面的素养。他不知道怎样泼，从什么角度，用多大的力量，泼向什么位置，泼的颜料的浓度如何，泼到什么程度就应该停止，怎样才算完成。但是，一位真正的现代画家，他知道。原因很简单，因为他曾受过严格的基础训练，并有新的审美观念和现代画的一般知识，从而能体验到比一般人更高的意境。这样解释不是故弄玄虚的玩弄观众，欺骗观众，更不是在胡闹。就拿美国抽象表现派画家波洛克在创作时的那份痛苦表情，如果他是神志混乱的人，我们尚可把他的“泼画”视为乱来而置之不理，但是，他却是一位在艺术技巧上修养甚高，控制谨严的艺术家。世界上那么多的博物馆争着收藏他的作品，美术史家把他写成20世纪最伟大的艺术家之一，我们难道不应该平心静气地考虑这其中的道理吗？ 其实，这种泼画的技巧在唐朝时已被画家运用过，并不是什么发明创造，朱景玄在《唐朝名画录》中说：“王墨者，不知何许人，也不知其名，喜泼墨山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水松石杂树，性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹，皆谓之奇异也。”（王墨即王洽，名画记作王默，同为一人）由上述记载可以看出，王洽不单用泼的技巧，且手脚并用，其泼成的画，不但被同时代的人们认可，在后世也获得了很高的评价。朱景玄即把他列为逸品中第一人，元代汤垕在“古今画鉴”中也说：“王洽泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町，余少时见一幅。其有意度，今日思之，始知是洽画，再不可见也。”明朝唐寅《六如居士画谱》中对他更是推崇备至：“王洽能以醉笔作泼墨，遂为古今逸品之祖。” 以上文字能说泼的画不算画，是荒谬胡来吗？如果说泼墨画容易的话，又为何其后唯一弟子顾况毫无所成，而只有米芾的云山受惠于他，仅梁楷一人得其精髓，一千多年后的今天，国画大师张大千也舍笔而泼，甚至只泼墨尚不足以传情，又佐颜料，他的这种转变，如果仅用“眼睛不好使了”来解释，恐难服人。 绘画风格的差异，一定意义上反映在绘画技法的不同，画家应当具有一套复杂的形式体系，把艺术语言作为作品的决定性因素来充分运用，是聪明之举。艺术品最吸引人的地方，或者说构成艺术魅力的那些元素，无疑取决于艺术技巧。越是才华卓越的画家，他们毕生都在寻求新的艺术表现技巧，因此，拓展和探寻艺术技巧的新领域，是每一位有志于创新精神的画家永远追求的目标。 时代的发展，社会的进步，人的生活、思想与情感也随之在改变，做为艺术家，要想表现他们所处的这个千变万化，瞬息即改的时代，仅用现有的表现形式是不够的，仅用过去的表现技法也是不足的。他们应该象科学家一样，通过不断的努力探索、研究和试验，去发现心的表现领域和表现方法。西方艺术在接触到中国豪放的写意画之后能够“泼”出自己的新风格，同时还非常重视在材料上加以改革和拓展。画不再是单纯颜料的使用，只要能够表达出画家所欲表达的，无论是纸、布、沙、木板、树皮、柏油、石膏、水泥、动、植物标本以及更多的实物和任何可利用的工具，均可加在画面上，他们做得比我们更积极、更彻底。不必担心这种拓展使用材料的程度，是否会损及绘画的“绘”字的意义，当今的绘画，到底是“绘”还是“做”？事实上我们也不曾为“绘”字下过什么偏狭的定义，因为这并不太重要。重要的是画不一定非要“绘声绘色”不可，就如同画不一定非要“写”不可一样。因为王洽的画就不是绘出来的，梁楷的画也不是写出来的。 也许有人会说，艺术的价值是体现在艺术家的精神内涵，而技法和材料是次要的，但我们也应该知道，“工欲善其事，心先利其器”，没有与之相匹配的表现技法，精神内涵只能是愈来愈枯竭，是不具感召力和生命力的躯壳，唯有通过最佳表现形式，将“精神内涵”表现出来，为世人所知所感，才能丰富人类的精神生活和文化遗产，才有价值。斐德勒说：“哲学家依语言文字表现他的精神思索，才成为哲学思想，艺术家的精神依表现技巧而表现出来，才有艺术价值，一般哲学家、美学家、批评家所排斥的技巧，是那于艺术家精神思想游离的技巧，仅是一种手的动作，一种模仿抄袭的技巧，而不是真正的技巧。”传统的“笔墨”程式在很大程度上其实就是对伤作品表现技巧的衡定和诠释，虽然不能说缺乏艺术表现力的“作品”不堪入目，但实际上这样的“作品”它的艺术魅力已经大打折扣了，葛斯托拉曾说：“艺术的永远的努力，是由技巧的研究，以艺术效果为目的地企图着种种实际的配合。在判断作品的时候，也是从技巧着手，可见技巧在品评艺术作品时，其作用是何等的举足轻重，鲁迅先生曾说：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”印度作家迦比尔也说过类似的话。他说；“只有当星辰互相碰撞成碎片之后，新的太阳才能诞生。”我们今天的时代，实际上传统的避风港已经被摧毁，现代人再也不能容纳凝滞的不变的传统观念的束缚，然而，否定落后的，错误的，并不就等于建立起先进的，正确的，重要的是要头脑清醒。即然我们要“笔墨当随时代”，要与时代同步，要与时俱进，就没有任何理由逆人类进步文化的潮流，脱离世界的进步文化就意味着愚昧，孤立和停滞。 就我个人的认识，世界是无穷尽，人的认识也是无穷尽的，以人类有限的思维，去观照无限的宇宙，只有创造才具有永恒的生命力，现代社会的多元性已成人们的共识，反映到艺术特别是创作层面上来，更多的是知识共享，多种风格流派的并存，这样才更有利于艺术创新的持续和健康发展。 任何的工具或材料都具有不同的性质，对于一个思维局限，观念保守，技巧拙劣的艺术工作者来说，常常会构成一种限制或障碍，但对于一位思维敏捷，观念开放、素质卓越的艺术家来讲，他可将这些特性转变成优点，并与自己的表现才能和制作技巧相结合，创造形成个人的独特风格，材料的性能可能有局限，但表现的技法却可以千变万化，可能使你在压根就没有想到利用这些材料和工具会产生如此多样的绘画形式的，这就是所谓的“他人不想未见也”，无心者与有意人的区别吧。 在艺术创作上不要先入为主，别人使用过的方式方法，我们可以接着使用进而进一步的探讨，别人没有用过的或者连想都没想过的方式方法，我们完全应该或者积极主动的去进行研究，常说“不拾别人牙慧”“吃别人嚼过的馍没有味道”，但是，在现实中我们是否真的去验证了这些“箴言”。油画，可以用笔画、也可以用刀画、可以用手抹、还可以用竹片刮、用棒打、用人体滚爬、用火烧、用水淋、用轮盘转、用活鱼跳动、用轮胎压、用……真是不胜枚举，水墨画又何尝不可以如此呢？油画能够开辟出那样多的道路，产生了如此多的形式和流派，水墨画也完全可以发展出无数条道路，无数种风格来。中国画的历史，画无论怎样变，变的只是一个人一点点很小的风格，而整个大的绘画形式，根本没有变。现时社会，需要现代人要具有更宽更广的视域，更深刻更全面的文化底蕴，更具体更睿智的素质，在表达自己的创作精神内涵，真正做到与时俱进，使自己的作品无愧于伟大的时代。 技法探索的尺度，是它的表现力，是它在表现过程中的可能性，适应性，适度性，即能够随心所欲的表现事物性质，对象的特征和特点，体现创造主体的心灵世界和情感历程，否则，技术、技巧则是不可理解的。当然，技术、技巧也是创作过程中的一种成果，是作品的真正艺术价值所必须具备的一个条件，它们在构成艺术品的整体框架中几乎起着决定性的作用。要使表现技法具有生命的活力，不仅要探本穷源，更应该推陈出新，“无一笔没有出处”的崇古因袭之风，永远吹不绿艺术的原野，陈陈相因的重复手法，永远也不会播撒艺术创新的种子，技法不应有金科玉律。 传统的中国画技法精深博大，经过千百年来无数画家们的不断创造和完善，在世界美术史中独树一帜，而山水画的程式和技法，则是中国画技法的集大成者，很多技法沿用至今，堪称国粹，在艺术的本质原本是一种创造的前提下，我用我法，法自我立。不循规蹈矩，不固步自封，最终创绘出无法而有法的作品，才是研究画法的目的。 以下将我对水墨画技法的探索和实践结合具体作品的制作过程，做一理顺，仅供参考，欢迎批评。 （一）、遮挡法 其实很多表现方法都是相互启示，相互印证，有的甚至有异曲同工之妙。留白，在水墨画中是较难处理的实际问题，小面积的留白在处理上较之大面的留白难度似乎更大，特别是要求具有相对严整的形的留白，制作时更要格外仔细，借鉴喷染的方式，用做形遮挡的方法不失为一个有益的尝试，它不仅解决了对严整的形的要求，同时也可以解决形与底的虚实明暗关系，《关山月》中的月亮就是用做形遮挡法喷染而成的。 制作步骤： 1、 2、 3、 4、 （二）水拓法 据说古代已经有之，基本原理相近，只是后来失传，称水画。 人的心境要不停地流转，才能清澈如水，心境一旦呆滞，就必然蒙上尘垢。所以，人的思维要经常的转换，如此思路才能敏捷，而心灵的转换和才思的敏捷，永远如影随形，《沱》的创作构思正源于此。 用什么样的水墨语言来表现涤魂荡魄的清境，经过反复的实验，最终选择了水拓的形式，以表现淋漓尽致的水墨效果。 制作步骤： 1、 2、 3、 （三）流淌法 严格地讲，此法是泼墨法的延伸。 在一个苦寒的冬日，当我蹒跚在积雪的山路上，迎面而来的寒风使我下意识地背过身去，在转身的一刹那，猛然被坡下水塘中逆光下倒映在如镜的冰面上的山峦树影所吸引，使我久久不愿离去。随着光线的渐暗，细枝末节都隐到融融的丛林中，而林中空地上的皑皑白雪，恰到好处地分割了层次分明的冰面，丛林的倒影，纤尘不染，一幅寒林脉脉的清境，如诗如画的展现在你的面前，怎能不使人顿生脱俗超凡之感，《林深不知处》的创作契机正缘于此。 为了能创作出感人的艺术形式，我尝试了多种表现方法，做了精心的比较，进行了大量的水墨试验，最终让流淌出的自然神韵表现出我的内心感受。 制作步骤： 1、 2、 3、 4、 （四）皱纸法 对苍劲之美的表现是我向往以久的夙愿，怎样去表现我眼中的世界和心灵再造的自然，至关重要的是“感悟“二字，至于浓重、粗放、绚丽、清淡，大可不拘一格，华彩斑纹也好，`平淡天真也罢，只要能引发观赏者的审美意趣，得天然无饰之态，足矣。所以，能以意胜而不以巧胜，才能“平中见奇，常而见险，陈而见新，朴而见色。”为了表现千古莽原的苍凉之类，除必要的渲染外，此图采用了皱纸法为主要表现手段，以表现沧桑之感和远古的神韵。 制作步骤： 1、 2、 3、 4、 （五）冷冻法 将经过泼洒后的画纸（水份饱合）进行冷冻处理，将其冻干，即得到其它方法处理后所得不到的肌理效果。 （六）裱贴法 将两种以上不同（也可相同）质地的纸产生的特殊肌理效果，运用在同一幅作品中，以丰富和增强作品的表现力。 1、 2、 （七）用矾法 制作步骤： 1、 2、 3、 4、 （八）吸水法 制作步骤： 1、 2、 3、 以上方法再悉心琢磨，还可以细化出新的技巧，但这需要更多的实验，需要经验的总结。 其实，无论一个人的绘画感受，创作冲动从哪里来？绘画艺术说到底，还是一个过程的问题，构成绘画语言的元素无论怎样丰富、复杂、变幻莫测，其实质总离不开三个基本特征：造型、色彩、材料。造型和色彩已为很多的艺术家和美学家进行过全方位的探索和研究，并被社会和大众所接受和肯定。而材料，在造型与色彩语言之间长期的扮演着间接的技术角色而成为载体。因此，对绘画材料以及与之相适应的使用方法（根据材料特性，决定使用效果）的研究，对于绘画技法的发展必然能起到相应的推动作用。 虽然至今人们还无法给艺术下一个精确而又明晰的定义，但是任何的艺术形式主义都是作用于人的感知的结果。人们感知的对象又都是以物质形态的方式存在着，这是一个不争的事实。因此，我们完全有理由说，艺术创作的过程，是一个由“精神变物质”的过程，而艺术批评的过程却是一个“由物质变精神”的过程，象这种由“精神”所变，后来又变成“精神”的物质形态就是我们通常所说的经过组合加工后的材料，对这些材料组合加工的过程，就是艺术表现，创作的过程，也就是艺术技巧探究的过程。真正的艺术家，正是借助奇思妙想和精湛的技艺，来讴歌大自然的神秘幻象和画家的精神世界，借心化了的自然表达自然化了的心态…… 世界是无穷尽的，艺术创造也是无穷尽的，水墨画的表现技法也将是无穷尽的。 |
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