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问天居诗词写作讲义第12讲： 各位同学晚上好！课前我们先来讲一下上节课的作业。 上节课的作业是： 古意呈补阙乔知之 沈佺期 卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。 九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。 白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。 谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。 下面我来详细讲解一下这首诗。 先简单介绍一下作者沈佺期其人。沈佺期，唐代诗人，字云卿，相州内黄人。上元二年进士及第。由协律郎累迁考功员外郎。曾因受贿入狱。出狱后复职，迁给事中。中宗即位，因谄附张易之，被流放驩州。神龙三年，召拜起居郎兼修文馆直学士，常侍宫中。后历中书舍人,太子少詹事。沈佺期与宋之问齐名，并称“沈宋”。他们的近体诗格律谨严精密，是律诗体制定型的代表诗人。原有文集十卷，已散佚。明人辑有《沈佺期集》。沈佺期的代表作就是我们今天要讲的这首《古意呈补阙乔知之》。 本篇系模拟乐府旧题所作，故称古意。古意就是指借托古以咏今的拟古之作。《唐诗品汇》题为《古意》，《乐府诗集》题为《独不见》。乐府解题云：“伤思而不得见也。”可见《独不见》原为乐府乐谱，内容多写离别及闺情怨思。全唐诗题为《古意呈补阙乔知之》，今从全唐诗。初唐七言律诗多从乐府诗中变化而出。这首诗体气高古，稳健中具有流宕之势，自然浑成，非竞章琢句者所可比肩，被历代诗评家认为是温丽、高古之佳篇，故后人推之为初唐七律压卷之作。诗中写的是一位少妇思念久戍边塞未归的丈夫，这样的闺怨诗古往今来屡见不鲜，但沈佺期这首诗却写得情致婉转，色彩富丽，音韵和谐，具有不朽的艺术魅力。 题目中的“补阙”为官职。唐武则天垂拱元年置，秩从七品上，职责为对皇帝进行规谏及举荐人才，与拾遗同掌供奉讽谏。分左右补阙，左补阙属门下省，右补阙属中书省。乔知之时为右补阙。乔知之是同州冯翊人，以文词知名，所作诗歌，时人多吟咏之。著有文集二十卷，以《旧唐书·经籍志》传于世。乔知之有婢女名窈娘，美丽善歌舞，为武承嗣所夺。知之怨惜，因作绿珠篇以寄情，密送于窈娘。窈娘感愤，投井自杀。武承嗣于衣带中见其诗，大恨，因讽酷吏罗织诛之。下面录其诗以观之：“石家金谷重新声，明珠十斛买娉婷。此日可怜君自许，此时可喜得人情。君家闺阁不曾难，常将歌舞借人看。意气雄豪非分理，骄矜势力横相干。辞君去君终不忍，徒劳掩袂伤铅粉。百年离别在高楼，一旦红颜为君尽。”此诗借绿珠故事写自家遭遇，难怪窈娘看后，效绿珠而“感愤自杀”。以至武承嗣见诗大恨，终将乔知之置之死地。这首诗是沈佺期在得知此事后写给乔知之的，以征夫远戍喻绿珠之事。故结尾有“谁谓”一词。这也是文坛一大公案。 首联“卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁”，叙述简练，比兴自然。极力写少妇闺室华丽芬芳，以海燕双栖，反衬主人公的孤独，以乐景写哀，寓情于景。卢家少妇，名莫愁，是南朝民歌《河中之水歌》中人物，后用作少妇的代称。原文如下：“洛阳女儿名莫愁，莫愁十三能织绮，十四采桑东陌头，十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯，卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香，头上金钗十二行，足下丝履五文章，珊瑚挂镜烂生光，平头奴子提履箱，人生富贵何所望，恨不嫁与东家王。”第一句化自原《河中之水歌》，倘不知原诗则不解其意。郁金本是一种香料，用郁金花制成，和泥涂壁能使室内芳香；玳瑁是一种海龟，龟甲极美观，常用作装饰品。海燕又名越燕，产于南方百越之地。每年春季北飞，入人家梁上筑巢。鸟类迁徙的原因很复杂，主要是因为冬季寒冷，南去觅食。而夏天因为原来的生存区域正值旱季，草木枯萎，于是不得不北飞以寻找更多的食物来源。如果是在四季气候温暖湿润地区的燕子是不用迁徙的，在海南就可以看到四季从不迁徙的燕子。开头两句以重彩浓笔夸张地描绘女主人公闺房之美：四壁以郁金香和泥涂饰，顶梁也用贵重的玳瑁壳装点。连海燕也飞到梁上来安栖了。本联上句用比，下句用“双栖”起兴。“卢家少妇郁金堂”巧用古诗境界，言简意赅、精妙入微地介绍了思妇的身世和处境。暗中指出少妇的家庭环境华丽温馨，她的生活却冷落凄清。“海燕双栖玳瑁梁”，一句反衬，兴起了全篇无限绵绵的愁思。她寂然独居空闺，哪里比得上相亲相爱双栖于梁上的燕子呢？ 颔联“九月寒砧催木叶，十年征战忆辽阳”绘景抒情，情景相生。“九月”点出时令正值深秋，“催”字给人紧迫急促之感。“十年”见时间之久，“辽阳”见地域之远，“征戍”见生活之艰苦，与“郁金堂”成对比。九月一词见于《诗经·国风·豳风·七月》“七月流火，九月授衣。”砧即捣衣石，又名“女须砧”。寒砧意为“寒风中的捣衣声”，一般是用来烘托一种萧瑟、残败、凄凉的气氛。多与战争相联系，体现军人远征在外，家人绵绵的离恨和思念之情。辽阳是当时唐朝的东北边塞。用“忆辽阳”婉转的表达了少妇对远戍辽阳的丈夫的思念之情。深秋九月正是赶制寒衣的季节，这此起彼伏之捣衣的秋声，声声撩人心绪。那阵阵飘落的树叶，更使人触目伤怀，平添萧瑟之感。“寒砧催木叶”一句，造句十分奇警。分明是萧萧落叶催人捣衣而砧声不止，诗人却故意主宾倒置，以渲染砧声所引起的心理反响。诗没有直说砧声“催人泪下”，却说“催木叶”，于无理处见妙，于曲折中见奇。树木无心而为之“催”，人何以堪？意在言外，含蓄婉转，砧声本也无所谓寒暖的，加以“寒”字，就增强了诗句的感情色彩，鲜明地表现了思妇的心境。下半句写她由赶制征衣的杵声而想到到外出征战的丈夫，“十年征戍忆辽阳”，自然地揭示出全诗的旨意。事实上，正是寒砧声落叶声汇集起来在催动着闺中少妇的相思，促使她更觉内心的空虚寂寞，更觉不见所思的愁苦。夫婿远戍辽阳十年，她的相思之苦也已十年。 颈联“白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长”，分承上句，进一步阐发题旨。颈联巧用地名作对，前方险恶，后方和平。“音书断”则不知生死，“忆”中有忧。“秋夜长”暗寓“愁”情。“白狼河北音书断”，足上文十年征戍之意，“丹凤城南秋夜长”足上文忆辽阳之意。白狼河即大凌河，在辽阳境内。丹凤城指长安，相传秦穆公的女儿弄玉吹箫引凤，凤鸟落在秦都咸阳，因称咸阳为凤城，后人往往以丹凤城代指京城。所以唐诗中的丹凤城即指长安城。十年征戍，时间本来就够长了，再加之音讯断绝，生死难料，其情愈哀。夫婿音讯断绝，他现在处境怎样？命运是吉是凶？几时才能归来？还有无归来之日？……一切一切，都在茫茫未卜之中，叫人连怀念都没有一个着落。因此，这位长安城南的思妇，在这秋夜空闺之中，心境就不单是孤独、寂寥，也不只是思念、盼望，而且还在担心，在忧虑，在惴惴不安，愈思愈愁，愈想愈怕，以至于不敢想象。上联中的“忆”字，在这里就有了更深一层的延伸。 尾联“谁谓含愁独不见，更教明月照流黄”，意味犹长。流黄，指褐黄色的绢，这里指床帐。这两句的意思是说：谁说我是因为内心愁苦思念远方的那个人不能入睡？其实是那天上皎皎的明月映照帷帐，夜明如洗，使我难以入眠。“谁谓”二字用得十分巧妙，似乎少妇有点嗔怪自己多情的意味。其实是这样的思念不能为别人所理解，只能深深的藏在心里。即体现了少妇的多情，也有一种含蓄的思念在里头。从而使全诗有一种怨而不怒的宁静，意境清幽柔和，显得境界广远，气势飞动，读起来给人一种顺流直下的感觉。 这首诗虽是一首完整的七律，但受乐府影响很深。然而诗中多用宽对、流水对，亦不用起承转合之法。我们先来看一下这首诗的平仄。 卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。 仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平。 白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。 仄平平仄平平仄，平仄平平平仄平。 谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。 平仄平平仄仄仄，仄平平仄仄平平。 全诗用下平七阳韵，韵脚是堂、梁、阳、长、黄。平仄无误。“谁谓含愁独不见”一句是三仄尾，然而我们也说过，三仄尾不算出律。“独”字属入声一屋韵部，“不”字属入声五物韵部，“见”字属去声十七霰韵部。亦不同韵，故为合律。 “九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”一句是流水对。有因果关系，前后句有联系，而且不能颠倒。“寒砧”对“征戍”，“木叶”对“辽阳”并不对仗，但是我们说过古人并没有现在的词性的观念。如果我们把“征戍”理解为外出征战的人，那么就很好的理解了。“十年征戍忆辽阳”一句我们可以翻译为少妇思念在辽阳征战了十年的丈夫。少妇思念的主体显然应该是人，而不是“征戍”本身。所以这里的“征戍”看似动词，实际上应该是理解为名词。这样理解的话，“寒砧”对“征戍”自然也就是对仗的了。至于“木叶”对“辽阳”就更明显了，都是实际的东西，是名词，也就是实词。很明显这两句也是符合宽对的定义的。 这首诗的结构未拘于起承转合，以“卢家少妇”起，甚有古意。首联颇为夺目，以“郁金堂”“玳瑁梁”之堂皇反衬少妇之凄清，以双栖之燕子对比少妇之孤单。颔联为承句，出句从景过渡到事，以秋寒中的捣衣声自然想到寒衣，想到征人，过渡得浑然。颈联继续承接上句，进一步拓宽诗意。尾联出句以“谁谓”相问，陡峰急转，对句以景作结。首联起，颔联颈联两次承接拓展，尾联转合连用。可见变通之后亦为一法！ 历代诗评家都对唐诗七律第一的排名颇有争议。其中最主要的争论重点就在崔颢的《黄鹤楼》、沈佺期的《古意呈补阙乔知之》和杜甫的《登高》这三首诗上。就我个人而言崔颢的《黄鹤楼》平仄并不严格，以律诗而言，当排名第三。杜甫《登高》一诗格律严谨，对仗工整，意境深远，可以居首。至于沈佺期的《古意呈补阙乔知之》，以闺情而写边塞，缠绵不失大气，四联都断，却又若即若离，更难得是浑然一体，纯是妙手偶得，文本天成，排名第二自是当之无愧。 这首诗今天就讲到这里！谢谢大家！ 下面我们继续讲解诗词！ 诗词学习中的赋比兴问题历来都有很大的争议。这个争议大多是来自于两个方面，一个是赋比兴的定义，一个是赋比兴的作用。 关于赋比兴的最早记载见于《周礼·春官宗伯第三》：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂；以六德为之本，以六律为之音。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。”孔颖达第一次提出了风雅颂为文体，赋比兴为修辞手法的观点。 后世章太炎、朱自清认为六诗是指诗的六种体裁。风指徒歌，赋是吟诵，比是对唱，兴是合唱，雅是配器乐唱诗，颂则需要配打击乐和舞蹈。刘丽文则将六诗看成诗歌创作的六种方法：风指学习诗乐；赋是认、记、吟唱歌词；比是指教学生用诗歌的词义讽谕美刺政治和引诗论事；兴是以诗歌引导、启发思想、修养身心，培养宗法意识；雅颂分别是朝廷燕享等正乐和祭祀中的歌舞。 六诗的具体含义已不可详考，但仅仅从写作的角度来理解肯定是错误的。传统意义上是把赋比兴作为修辞手法来进行阐述的，这里我们今天具体就这个方面来进行阐述。 赋的本义是贡赋，诸侯向天子献上贡赋之时必须开具清单，面面俱到，清楚明了，以供天子接收时按清单点收。“赋”字原通“敷”、“布”、“铺”、“陈”等义。若组成双音词，则“敷陈”、“敷布”、“铺陈”等等也与“赋”义相通，也确实是铺叙、陈述等意思。“赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也。”《毛诗正义》郑玄注中说：“赋之言铺，直言铺陈，今之政教善恶。”这两人所说的其实都是一个意思。也就是说，赋是直铺陈述，是最基本的表现手法。诗经中《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋。再如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。”即是直接表达自己的感情。这个也是赋。唐代许多诗人如杜甫的《北征》、《自京赴奉先咏怀五百字》、“三吏三别”，白居易的《长恨歌》与《琵琶行》，主要是用“赋”。叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，叙述维妙维肖、出神入化。这些都是使用“赋”体的典范。由此可见，赋就是直言其事，它所描写的实物应该是真实存在，而且是不带或者是很少带有修饰的。它应该是和所要表达的意思紧密相关。 “比”通“譬”，是譬喻、比方、比拟的意思。也就是朱熹所说的“以彼物比此物也”。也就是说描写的事物并不是诗人真正要歌咏的对象，而是借用打比方的方法，来表达诗人的思想感情。一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。比如说有人没见过烧饼,比之与月亮,那么“圆的”这个形就出来了。如李白的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”以水喻愁，非常生动而且易于理解。再如李煜的“剪不断，理还乱，是离愁”即以两种状态与动作，博喻愁绪纷乱、难以排遣，更加生动。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。 “赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是诗歌中比较独特的手法。 “兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”。起兴的意思就是托物寓情，是寄托，是联想，其作用是含蓄、蕴藉，是言有尽而意无穷。有些情感如果直言表达，容易穷尽。如果把情感寄寓在形象之中，让读者不知不觉地从形象中受到感染，更容易产生意味无穷的效果。起兴对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子如果对于比兴不易判断时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。如果用于句首段首就是兴。如《卫风·氓》中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像《秦风·晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”就很难发现彼此间的意义联系。 “兴”同时兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎鸠，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的。但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。这里面的兴就包含了比的成分。但是因为位于诗的开头，所以我们是把它作为兴的。当然也不能就说只要是比的手法位于句首就是兴。这个也是不正确的。这里需要用这样的比喻产生的作用来考虑。比是用通俗易懂的喻体来解释本体。兴是用有相同感受的喻体来烘托诗词本身的意境。甚至有的兴就干脆和诗词本身没有任何联系，连意境的烘托作用都不再有。当然这大多是早期的诗词中这样使用。后期大多是有关联的。先取彼物不说自家感受,将应有的感觉蕴籍其中由读者自生感觉。用境况说话，不发任何议论与感想，都留给读者自然地就感觉到了，大概也算是感应的一种吧。 也正是因为这样的区别很难分辨，所以历来对于比兴关系的研究一向是难点。兴从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况。 兴中含比，即在“先言他物以引起所咏之词”的起兴句中也兼含有“以彼物比此物”的比喻在内。兴中含比，多用在诗篇的开头。用来起兴的物象本来与主题没有直接的关联，只是起触媒作用，也含有一定的渲染铺垫之意。但若与比一旦相结合，兴中含比，那就和本题直接挂上钩了。兴中含比，要比单纯地起兴或单纯地用比，则诗中意味倍增。兴中含比，以兴为主，比则从之。兴中含比，常见于表示情爱、亲情、离别之类的诗作中，多从外界景观物象中触发联想。从兴中含比所取的兴象类型来看，有以动植物作比兴者，也有以非生物或自然现象作比兴者。 例如杜甫的《新婚别》的开篇就是这样的：“菟丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如养路旁。”一开头就是“先言他物以引起所咏之词”的起兴，起兴句中又隐含着“嫁女与征夫”的不可靠、不长久的比喻。这就是兴中含比。 又如乐府《古艳歌》：“茕茕白兔，东走西顾。衣不如新，人不如故。”这首诗的前两句即以动物起兴，兴中兼含比喻。写弃妇被迫出走，犹如孤苦的白兔，往东去却又往西顾，虽走而仍恋故人。后两句是规劝故人应当念旧。 关于《诗经·蒹葭》首句“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。”毛传认为是兴，朱熹《诗集传》则认为是赋，这里我个人也是认为使用的是兴。诗中用河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了思念“伊人”之情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。首句的作用更多的是烘托了一种气氛，所以不能简单的认为是平铺直述。这种气氛的传达，不是比的手法可以造成的。所以比和兴的关键区别，也正在于此。 历代关于赋比兴的解释不尽相同。 钟嵘在《诗品序》中说：“故诗有三义，一曰兴，二曰比，三曰赋，文有尽意有余，兴也；因物喻志，比也，直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”在钟嵘看来，赋比兴都是文学的写作方法。因为运用赋比兴都要“干之以风力，润之者丹采”，最终目的都是要使“味之者无极，闻之者动心。”其中，对兴的又以“文有尽意有余”来解说，这就把“兴”的含蓄蕴藉的文学功能说得比较清楚。这种看似说得不明不白的解说。恰恰揭示了“兴”的文学功能，其实是十分有意义的。钟嵘对“兴”的这种解说影响很大，唐代以来的诗学实际上正是沿着“文有尽而意有余”的旨意往前推进。 汉代解释赋比兴最有代表性的是郑众和郑玄两家。郑众说“比者，比方于物。兴者,托事于物。”他把“比兴”的手法和外在的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说，是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事，比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征，用来解释诗词不免就会牵强附合了。 总的来说赋比兴在一首诗中的安排要根据各需要而定。可以首先用赋，然后通过比兴支撑而后赋结进而推升，或再用兴结尾，以求空灵淡远。或者用兴起，然后用赋，夹杂比，再以赋结尾。或先用比发端，再用赋直述，而后用兴结尾。如此总总，全在自己把握。总之赋比兴这三法要交互运用，赋笔多了要么形如说教，要么文浮意移；比笔多了则意象混乱，略无题旨；兴笔多了含浑不明，如坠雾中。所谓纯用兴则深，纯用比则乱，纯用赋则浮也就是这个意思。以比寄情托物，以兴置景生情，以赋导引情绪。三者不可偏废。 今天的内容比较多，暂时就讲到这里。现在下课！谢谢大家！ 今天的作业是：分析下面两首诗每句诗分别运用的哪种写作手法！并写出理由。 早梅 一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。 不知近水花先发，疑是终冬雪未销。 江陵愁望寄子安 枫叶千枝复万枝，江桥掩映暮帆迟。 忆君心似西江水，日夜东流无歇时。 早梅 一树寒梅白玉条，（言物，带有感情色彩，赋） 迥临村路傍溪桥。（言景不加观感，兴） 不知近水花先发，（直陈其意，赋） 疑是终冬雪未销。（曲陈其意，比） 江陵愁望寄子安 枫叶千枝复万枝，（言景，由人生感，兴起） 江桥掩映暮帆迟。（言景夹带感觉，赋承） 忆君心似西江水，（取物比类，比转） 日夜东流无歇时。（言景，由人生感，兴结）
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