丹丹乌里克遗址唐例谢镇故址。位于策勒县北塔克拉玛干沙漠中，距县城约90千米，已被沙漠覆盖。据1997年踏查，暴露在沙丘地表的遗迹，散布在南北长约12千米、东西宽约3千米的范围内。遗址偏南处约2平方千米内，见古代建筑遗迹9处。
木柱苇墙的居室、“回”字形佛教寺院、围篱、枯死桑树林等，均清晰可辨。英国人斯坦因曾在此发掘，获大量佛教壁画、木板画、汉文官私文书9件、于阗文佛教经典等。表明例谢镇为唐代于阗六城之一，镇将为杨晋卿，而六城刺史为“阿摩支尉迟”。木板画中有丝绸传入于阗及鼠王故事。
丹丹乌里克位于一沙山环绕的狭长地带，干涸的古河道自南向北贯穿而过。遗迹沿河分布，东西宽约2公里，南北绵延十余公里。重要遗迹集中在南部，包括圆形城堡、民居、寺庙在内，共发现近20处建筑群废墟，它们与古灌溉渠道、果园、田地一道，构成一个统一的结构完整的聚落遗址。
强劲的沙漠风和流动沙丘，至今仍是遗址面临的主要威胁，许多建筑物已被侵蚀殆尽。寺庙建筑占相当比重，在发现的不到20处建筑群中，有将近一半是或含有佛教寺庙。其中还有一处汉僧寺院--护国寺。寺庙装饰着与大乘佛教有关的雕塑与壁画，人物造形主要有佛、菩萨、乾达婆、供养人等，还有其他表示佛教故事的壁画。
丹丹乌里克遗址 - 发现
在和田东北部塔克拉玛干沙漠深处，有一座废弃于唐代的重要佛教遗址，后来的名字叫丹丹乌里克。自19世纪末被斯文·赫定发现后，斯坦因即来此考察，发掘了大量文书、绘画和珍贵文物，经斯坦因向外界披露后，这个遗址立刻引起国际学术界的瞩目。
但奇怪的是，自斯坦因在丹丹乌里克考察之后，这个遗址就突然从人们的视野中消失了。无论是“寻宝人”还是后来的专业考察人员，就再也投有找到这个遗址。
直到20世纪末叶，新疆的文物考古工作者才宣布，他们在策勒县北部约如公里的沙漠中，发现了隐匿近百年的丹丹乌里克遗址，中国学者从而首次进入该遗址。斯坦因考察和发掘丹丹乌里克遗址的时间，是1900年12月。
当年10月斯坦因到达和田，他考察了于阗古国遗址约特干。当他听一个叫吐尔迪的探宝人说，在沙漠中有一座“象牙房”，那里边有许多宝物。从他的描述中，斯坦因立刻联想到了斯文·赫定发现的丹丹乌里克。于是他决定，丹丹乌里克这座神秘的城市废墟，就是他的第一个探险目标。
12月初的沙漠，已是寒冬季节。斯坦因在和田雇了30多个民工，开始向丹丹乌里克遗址进发。这是斯坦因第一次进入沙漠，他的向导吐尔迪对沙漠中的地形非常熟悉，所以他们比较顺利地到达了丹丹乌里克，并且很快就开展了工作。
丹丹乌里克遗址散落在低矮的沙丘之间，一群群古老的建筑物在沙漠中半露半掩着，残垣断壁四处可见，就是被沙丘埋没的废墟，仍可从立在沙埋层面上的一排排木桩或房屋框架上分辨出来。
斯坦因一行进入一些较大的房间，墙壁上残存的佛和菩萨画像的痕迹，立刻清楚地说明他们已经站在了佛教寺院的遗址中。
他不仅发现了许多浮雕人像，还发现画在墙壁上的比真人还要大的佛和菩萨像。最使他激动的是陆续发现了一些各种文字的文书，进而在一所建筑物中发现了佛教寺院的藏书室，这更使他喜出望外。
在获得了大量浮雕、文书之后，没有想到发生了更使他惊喜的事情：他发现了几幅价值连城的唐代木板画和壁画。这使他高兴地发出了“荒漠的冬天如今充满了生命力”这样由衷的感叹。
这几幅画就是后来轰动世界美术界的《鼠神图》、《传丝公主》、《波斯菩萨》和《龙女图》。颇为神奇的是，除了《波斯菩萨》之外，其他3幅图的内容完全与玄奘法师《大唐西域记》的记载符合。但在绘画风格上，基本上属于在印度流行的希腊美术风格。
但对这几副版画的解释却一直是众说纷纭，难下定论。我们只能从中遥想古国当年的幅幅生活画卷了。
丹丹乌里克壁画
2. 壁画
由于整体的坍塌，丹丹乌里克最好的壁画就侥幸地留存了下来。拂去沙土，公元8世纪的佛的笑容灿烂于沙漠的晴空下，历史就在这一刻迅速后退到大唐时代的西域，让人们看到了那个赫赫有名的佛国于阗的景象。
越野车不得不停了下来，再好的车也只能望沙山兴叹，不能前行走半步了。输入数据，GPS定位，结果很快出来：到达丹丹乌里克古城的直线距离是35公里。向北方的35公里前路，全部是连绵起伏的沙山，这是塔克拉玛干沙漠的腹心地带，对付这样的路，只有骆驼。
骆驼日行的速度是15公里左右，需要两天才能到达。于是40峰骆驼驮着食品、水和设备，串成长长的一串，蜿蜒于沙山的高耸与低沉之间。2002年10月，由新疆文物局、新疆考古研究所、日本佛教大学尼雅遗迹学术研究机构共同组成考察队，行进在克里雅河与和田河之间的沙山中，首次探索那座消失了千年的唐代古城丹丹乌里克(《2002年丹丹乌里克遗址佛寺清理简报》新疆考古研究所，《新疆文物》2005.3)。
沙漠里的巨大沙子堆成的坟冢下，是死亡了的城市，在这座死亡的城里，有无数的珍宝。每当人们在沙漠边的绿洲里，喝着冰凉的雪山之水遥望远方的一片死亡之海的时候，都会萌生出一种强烈的冲动——到沙漠里，挖宝去。
从1896年开始，到2002年的100多年间，无数的挖宝人、探险者和考古者光顾了这里，经过那么多次盗掘之后的丹丹乌里克，还会有什么宝贝吗?尽管不能确定，但你不去挖掘，总是有人时刻对这里虎视眈眈，梦想染指。这个世界上对这一荒凉之地感兴趣的人多得是!
丹丹乌里克壁画
2.1 探险
1998年的10月，瑞士人鲍默组成的所谓“中瑞探险队”，横扫了丹丹乌里克的所有遗迹，并违反中国考古发掘的有关禁令，私自进行了发掘，石膏佛像、于阗语佛典、陶罐和壁画，灿烂的文明再一次被翻了出来。更让人担心的是，在一处遗址中发现大量的石膏佛像残片。100年前的斯坦因在丹丹乌里克挖掘之后，大量的文物无法运出沙漠，便将它们集中埋了起来，准备有条件时再来取。鲍默是否挖开了斯坦因的藏宝处?这是个让人非常焦灼的消息，如果是真的，那么100年前侥幸没有被运到大英博物馆里的东西，将面临再一次的毁坏和遗失。
1900的圣诞节前夕，斯坦因徒步11天才到达了塔克拉玛干沙漠中的“环境特殊，充满着死亡与荒凉的丹丹乌里克”。斯坦因雇佣的向导兼总管吐尔地就是当地赫赫有名的挖宝人，他到丹丹乌里克跟到了自己的“家”一样，一眼就能认出他曾经“访问过”的地方。
“低矮的沙丘之间，分布着一群规模不大，但显然十分古老的建筑遗迹……沙土已被吹走的地方，露出来的残垣断壁都是木料框架上抹上了一层厚厚的灰泥所构成，断壁都只有几英尺高”(斯坦因著：《沙埋和阗废墟记》，新疆美术摄影出版社，1994年，179页)。
斯坦因决定在这儿挖掘。
对于初次到塔克拉玛干沙漠考古的斯坦因，他把丹丹乌里克当作是一座课堂。他在这里研究如何在沙漠里进行考古，因为似水的沙子的流速之快非常惊人，挖掘人刚把沙子抛出来，它就又流进去了，在这方面斯坦因没有先例可循。另外他还得学习沙漠里的房屋和佛教寺院建筑的基础知识：它们典型的场地设计、建筑和装点，以及佛教文化艺术所包含的一切。
斯坦因在丹丹乌里克度过了圣诞节。这个遗址的发现远远出乎他的预料。他将这座古城里佛寺遗址的150多件浮雕运往了大英博物馆;还有写在古老的纸上的文书，斯坦因说，他发掘了一个完整的图书馆。
最让人感叹的是，这里珍藏的佛教经典，竟比玄奘历经千辛万苦从印度取回的“真经”还要早几百年。玄奘到达印度的时候，丹丹乌里克念的佛经已经在印度消亡很久了，谁都不会想到它们会在遥远的塔克拉玛干保存下来。它们重现于世的时候，玄奘去世已经1200年了。
因为有了这些发现，也因为有了100多年中外学者的研究，丹丹乌里克的面目逐渐清晰。在距离今天有人类居住的绿洲120公里的沙漠里，在克里雅河与和田河两条大河之间，就是丹丹乌里克遗址。这块今天看起来孤悬于沙漠的绝地，曾经在公元4世纪就开始营造，直到公元8世纪仍很繁盛，大约到公元9世纪才被人类放弃，演绎了500多年的文明(张玉忠：“丹丹乌里克遗址中日共同考察研究项目的缘起与收获”，
丹丹乌里克遗址精美壁画
2.2 百年后的再探
2002年，中日联合考察队在100年后一走进这座古城，立即被巨大的惊喜撞击。曾经被人翻拣过无数遍的倒塌的佛寺，在风的作用下，再次暴露出它的五彩斑斓的原貌：原来被沙子埋没几千年的佛寺壁画，还是那样的鲜艳，就像是佛寺仍然香火鼎盛时期一样，而更多的仍然埋于沙子中。
保留有壁画的佛寺位于遗址区北片西区，佛寺基本坍塌，有的地方还保持着20到100厘米的残墙，壁画就保留在那些脆弱的残墙上。
或许在1000年前的某一时刻，佛寺的东墙在一个巨大的外力下，整体向外坍塌了，坍塌后不久，沙子就掩埋了它们。正是由于那整体的坍塌，丹丹乌里克保留最好的壁画就这样侥幸地留存了下来。拂去沙土，公元8世纪的佛的笑容灿烂于沙漠的晴空下，历史就在这一刻迅速后退到大唐时代的西域，让人们看到了那个赫赫有名的佛国于阗的景象。
佛寺的墙倒塌之后，上面的浮雕的佛像一起倒塌了下来，埋进了土里。所以，当拂去沙子，这些佛像色彩保持得很鲜艳。根据这些残片，可以推断出，原来的这座佛寺的顶部、四檐和四壁者装饰都浮雕和壁画。佛像的恣容都很正统，呈现出“受古典艺术影响而发展起来的印度佛教艺术风格”。但由于壁画是直接绘在细草泥墙壁上的，很酥脆，加上墙体的倒塌，震动伤到了墙体的骨里，整个壁画不仅表面有细裂纹，里面也有纵横贯穿整个泥灰层的大裂痕。
这个发现实在出乎中日联合考察队的意料。他们没有想到的是丹丹乌里克仍然是一座宝库，而让考察队尴尬的是，他们的准备不够，没有能力将这些壁画保护下来并运出沙漠。所能做的只有再用沙子将它们埋起来，这是最原始的，也是最佳的保护方式。
100年前，斯坦因在丹丹乌里克也面临着同样的困扰。面对脆弱而美丽的壁画，他用尽了所有可以想的办法，切割下了结实的可以带出沙漠的，把那些酥脆的扔在了沙漠里，包括那个荷花池中出浴的美丽的裸体女子，那是丹丹乌里克最美的壁画。斯坦因在他的笔记里写道。他从这里“获得了150片适合于运往欧洲的灰泥浮雕，”把那些又美丽又带不出去的挖洞集中埋了起来，只有他自己知道这些宝贝埋在什么地方，他设想着有一天他可以回来把它们再弄出去。
2005-2006秋冬季，考古队又两次进入，这一次专家们采取了很多的办法，先是用特殊的溶液对壁画进行封护，再用镜头纸做一个表面贴面，连泥土一起进行揭取，然后再用特殊溶液进行背面加固，由骆驼驮着出了沙漠。
丹丹乌里克遗址位置
2.3 流沙中的蒙娜丽莎
走出沙漠的丹丹乌里克再一次震惊了世界。日本人看到这些壁画首先激动地大叫了起来：这不是日本奈良法隆寺壁画技法的源头吗?!(安藤佳香[日本佛教大学]“关于西域南道新聃壁画的若干问题”
从上个世纪初年开始，日本的学者就提出，初建于公元607年的仿唐式木结构佛教寺庙法隆寺的壁画风格，因袭的并不是长安的画风，而是包含了西方文明的因素，应该是来自于西域。但近100年来，这种学说也只限于推断，因为人们一直找不到直接的证据。而西方的学者惊讶于西方的神为何会绘制在这座东方沙漠城的墙壁上，那些神像都有着两条对接在一起的弯曲上挑的长眉、黑色的头发和高耸的鼻子，分明是一副波斯人的形象。中国的学者则从那壁画的线条间一眼就发现了盛唐流行的“曲铁盘丝”技法，而这一技法正是由于阗国的尉迟乙僧带到长安的。
出生于于阗王族的尉迟乙僧与吴道子、阎立本一起并称为唐代三大画家，曾于7世纪至8世纪初在长安和洛阳的多处寺院创作壁画，所画《降魔变》、《佛图》等“人物姿态，千怪万状，被称为奇踪”。唐人窦蒙评价他：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾(恺之)陆(探微)为友，”然而长期以来人们只能从历代画评中看到对其画的文字描述，看不到画本身。仅存于世的几幅作品则流落海外，如《胡僧图》、《天王像》在美国，《番君国》、《龟兹舞女》藏于比利时。
尉迟乙僧有一个哥哥叫尉迟甲僧一直留在于阗国，也是一个著名画家，那么丹丹乌里克的壁画是不是他画的呢?就算不是本人亲自所画，但显然有大量的画家掌握并能熟练运用这一技法，将这些寺院装饰得彩墨丹青，华彩烁烁。
最美是一个佛的脸部形象，这个佛的躯体整个都残缺得无法拼接了，以至于我们无法知道她是什么样的姿式，穿着什么样式的袈裟，但这都不要紧，最重要的是她的脸神奇地完好无损。这是一张如满月一般的脸，神采奕奕，你能看出她很年轻，有一种非神性光艳。她的眉长而弯，是那种饱满的弯，如一个圆的半部，而她的眼却如小鱼般细长，仿佛在弯眉下游动。她的上唇薄下唇厚，因此小小的嘴是向上翘着的。看到这张壁画的人不得不感叹，不赞叹。因为很少有如此画佛的。我们所熟悉的佛都是双目微垂，以眼睛缝里的光来俯视众生，那是庄严的、神圣的、慈悲的，同时也是人神分明的(《新疆文物》2005.3封面)。
但这个佛只要看她一眼你就会喜欢上她。你看她的眼睛，墨点睛瞳，黑白分明，眼角内以石青色淡淡晕染，更加使向左方斜视的眼睛活泼灵动。整个描绘佛像脸部、包括身后背光的线条都是连贯而浑圆的，仿佛画家胸有成竹，一笔勾成，笔势没有那怕是一秒钟的断续，整个画面甚至可以一笔一笔的数出共享了多少条线条。笔势绵劲圆润，轻拂丹青，敷彩简约淡雅，这不正是在中国绘画史上产生重大影响的于阗画法吗?
还有画家是以3/4的侧面展现她的脸庞的，这是人类脸部最美的角度。西方到了文艺复兴时期，艺术家们才发掘出这源于古希腊的美学基本原则并把它推向极致。3/4侧面的脸部是用于展现美的，而不是表现神性的。这个侧面佛的脸上不仅仅美，而且有一种似隐似现的微笑——东方的蒙娜丽莎!日本学者如此叫响了这幅壁画。
2.4 龙女传奇
丹丹乌里克佛教寺院壁画所绘的神、佛形象，多有奇异者，有的难以分清楚是来自印度的佛教内容，还是来自于于阗塞人古老的萨满教信仰。
在一个开满莲花的水池边，一个全身赤裸的女子似乎刚刚从水中出来，她的身上，除了颈上、手臂、手腕和臀部装饰着珠络之外，全身赤裸。浓密的头发高高地在头顶堆起来，以一根轻薄的丝绸纱巾束起，纱巾恰到好处地垂下一角，在额前飘飘荡荡。她的身姿充分地显示了女性“S”型曲线的优美。这就是斯坦因扔在沙漠里的“那个荷花池中出浴的美丽的裸体女子”，丹丹乌里克最美的壁画。
丹丹乌里克的“S”形美女让人首先联想到的就是维纳斯，也让人联想到曹植的《洛神赋》里那个“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙”凌波而行的女子，但相比而言，丹丹乌里克的这个女子更性感。
佛寺的墙上大多是为神留的位置，她显然不像是神，她没有常见的印度菩萨饱满的面庞和深长的眼睛。她长眉入鬓眼角微挑，并非古典的西方美女也不似东方女子，似乎更多的结合了两者的美。我们在今天的沙漠绿洲里还能找到这样的美丽女子。
最让人遗憾的是，这幅美丽的壁画已经不存于世了。斯坦因在他的报告里说，由于壁画的泥灰层很容易碎裂，他没有完成他惯常的壁画录取工作，并且彩色退损得很厉害。他的熟练的照相技术也不能帮助他拍下满意的照片。所幸的是他的好友艺术家临摹了它，我们现在看到的刊印在斯坦因的报告中的画片，就是这些临摹的作品。尽管它们和原来在刚刚拂去沙土展现于世的样子相去甚远，但那经千年而不曾黯淡的光芒，依然照亮所有看到她的人的眼睛。
那么她是谁?她讲述的是一个什么样的故事?她的身份成了一个谜。斯坦因甚至说她更像一个早期印度雕塑艺术中的舞女。还说她可能是唐玄奘《大唐西域记》里记载的、一个有点荒诞的“龙女求夫”的故事里的龙女。因为在水池前面画着一匹没有骑者的马和其它一些人物。
她如果真是出水索夫的龙女，那么这个故事又起源于那里?为什么会画在佛寺的墙上?这座斯坦因编号D.II的遗址东墙上发现的是一组泥塑与壁画结合的造像，内容是于阗佛教护法神——毗沙门天王泥塑，脚踏着小鬼。在毗沙门天王塑像的身后是一幅壁画，左侧是释迦牟尼和大弟子迦叶，右便是这个身姿呈S状的裸体女子。根据这些佛教内容的主题，有专家否定斯坦因的龙女索夫传说，而认为是佛教中的鬼子母形象(林梅村：“于阗花马考——兼论北宋与于阗之间的绢马贸易”。
这个龙女身体S型曲线的出现，似乎包含着一个故事：她的脚步似行非行，身体似前非前，就在她要向前移动脚步之时，突然的一个信号阻止了已经抬起的脚步，她不得不向那个阻止她前行的事物回眸低头侧望。两条纤纤手臂环抱着身体，右手护着丰满的胸部，左手轻抚腰部，使本来扭着的腰更加不足一掬的纤细。一个赤身的童子抱着她的腿，似乎要留下她前行的脚步，她们的眼神交流在一起，于是世上妇人最优美的姿态便定格在墙壁上。这个童子便被认作是嫔伽罗，而龙女便是鬼子母。
龙女的腰臀上，仅仅左右各挂了四串珠子，私处只有一片疑似葡萄叶的遮蔽。她很妖冶，但妖冶之中含着某种宁静，她很妩媚，但又很温柔;她很媚惑，但又很纯洁。总之，她身上混杂了很多东西，牢牢吸引着你，让你看一眼后很难将目光从她身上挪开，很难将她忘记。无论那一种解释都不是最终的、最后的解释。龙女的身世，就如经过多种文明淘洗的丹丹乌里克文明一样，不再有纯粹的颜色。
