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美的东西，总是为人们所追求欣赏的。中国的书法艺术，自从问世以来，一直为人们所喜爱。其普及面之广，时代之久，影响之深，或许是其他艺术门类所不可企及的。 中国的书法艺术，何以能引起人们的美感呢?粗略说来，主要有下面几点: —————————————————— 一 旋律的美 —————————————————— 中国的汉字由点与画(线)组成，画是点的延伸，而在竹木简、纸帛上留下点画墨痕的工具，是一枝奇特独到的毛笔，这种圆锥体的笔，由动物毛(狼、兔、鸡、羊)，或植物纤维(竹、茅、藤)制作而成，它柔软而有弹性，有吸墨快速和吐墨自由的特色，对于它的妙处，汉代的蔡琶曾经说过:“笔软则奇怪生焉。”软的毛笔和钢笔、圆珠笔、铅笔、鹅毛笔这类硬笔不同。硬笔只能运用笔尖，写出的点画就粗不得，细不得;润不得，枯不得;出墨如一，缺乏变化。 柔软的毛笔就迥然不同，它既能运用笔锋，又能调遣笔肚，不妨也可偶用笔根，书写可按可提，出墨可赡可容，墨色可浓可淡，且可在点画运动中灵活调节，尽性地表现点画的粗细、润枯、方圆、浓淡、重轻、起伏、正侧，产生出因人而异、因字而异、因笔而异的奇奇怪怪的独异效果。一般而言，粗的线条有壮浑感，细的线条有灵秀感，中锋线条有坚实圆润感，侧锋线条有潇洒超脱感，偏锋线条有浮躁薄削感，藏锋的线条有含蓄感，露锋的线条有生辣感。 试举数例，如颜真卿书写的线条，被誉为“屋漏痕”。“屋漏痕”并非意属浅庸的比拟，它之所以被人们衍誉千古，奉为圭臬，就在于这个比喻形象而深刻地透露了书写点画的真谛妙理:雨水渗进壁墙，下淌的水珠，顺着上墙往下延伸，土墙的表面是并不十分平正光洁的，倘使“放大”而言，则是凹凸坎坷、坑坑洼洼的，这就使水珠在行进中产生了或左而右，或右而左，直中见曲，似滞而流的水痕，这大自然里积点成线而内具微波震荡的水痕，正合契于或启迪于书法线条的表现，它“弹奏”的是一种凝重雄浑的旋律。 怀素书写的线条，被誉为“折钗股”，我们知道，在古代，金属制成的发钗，是通体圆浑，富有质感的，即是由直条而折成圆曲的形状，形态剧变，而它依旧是圆浑的，决不会像空心的麦杆，在曲折处出现扁瘪的病态，这也正合契于或启迪于书法线条的表现，但它“弹奏”的是又一种流畅激越的旋律;此外，黄庭坚的线条，一波三折，恰如险水争渡，桨击水波，特具一科，争抗冲突的意味，“弹奏”的是另一种矫健拗执的旋律。当然，对这类旋律的体会，在音乐则是通过听觉领会的，而在书法则是以视觉去感受的。但它们对于艺术心灵的冲动则是相一致的。 然而，高明的画家，面对重复的笔画或形体接近的文字，抑扬顿挫，倏忽变化，仍然可以获得跌宕、丰富的回肠荡气的韵律。诸如，米芾在《苕溪诗帖》中书写的“山”字的三笔直画，从笔道上剖析，自左至右表现为“上细下粗—上粗下细—上下圆浑”;从笔势上讲，自左至右表现为“顺锋而下—横折向下—回锋逆下”。如此表现，就有重而不复，同中见异的旋律感。诸如，米芾在《留简帖》里，书写有相连续的“迥避遂”三字，三字的末笔均是捺笔，倘使采用同一笔势，难免有“捉襟见肘”之嫌，而素以天机迸发、技法高妙为能事的米芾，手段确实非凡，对这三字的末笔，倘使从起笔、中宫、收笔处观察，可以发现，“迥”字末笔处理为:“很重—更重—轻灵”;“避”字末笔处理为:“轻灵—微重—更重”;“遂”字末笔处理为:“微重—较重—微重”。一字一式，移步形换，旋律变幻，耐人咀嚼。 此外，文字的点画、旁偏，以至于文字之间的“牵丝”，也能制造出缠绵柔婉的旋律感。诸如，苏轼的《寒食诗帖》中，书写有“花泥”两字，点画之间，旁偏之间，上下字之间，敦厚的笔画伴以轻灵的“牵丝”，节奏明快，对比强烈，真是敦厚而不戆拙，轻灵而不菲薄，跳跃着生命的活力。
此外，以书法作品的章法而言，也是注重于节拍和旋律的，这在狂草书中表现得尤为淋漓。不妨以相传为唐人张旭所书的《古诗四帖》里的一节作一剖析。这四行文字是: 岩下一老公 四五少年赞 衡山采药人 路迷粮亦绝 倘使从字的形体大小上去剖析，则区别为: 大小小大小 小小大小大 大小大小小 小大大小大 倘使从字的笔道的润枯上去剖析，则区别为: 枯润润润润 润枯枯枯润 润枯枯润枯 润枯润润枯 倘使从字的笔道的轻重上去剖析，则区别为: 重重轻轻轻 重轻轻重重 重重重轻重 轻重重轻轻 诚然，这种形体的大小，笔道的润枯和轻重，是颇难作明确的界限划分的，只是约略论之;经过剖析而显示出的旋律节奏，也不可能像音乐的节拍、律诗的平仄那样填密工稳，这是因为乐章和律诗的创作，可以反复地、局部地加以揣摩和修饰，以达到尽可能完美的程度，而书法艺术，特别是狂草书，是在相当自在随意而又简捷敏快的片刻之间一气呵成的，是在容不得作丝毫修饰的条件下挥洒的。尽管如此，好的书法作品，它在章节之间力图抒发一唱三叹、饶有变化的节奏感，旋律感，避免雷同感，简单化方面则是异曲同工的，艺术门类不似，表现形式不似，而在内在的规律性方面确是得不似之似的。 文字由点线组合，字幅由文字组合，这种千差万别的旋律感，也同样反映在字幅的行气和布局方面，格子布、方块字般的均称布局，给人以明朗规整的感觉;乱石铺路的错落布局，给人以灵变狂放的感觉。细读张旭的《古诗四帖》，它似乎是以字作舞姿，以纸为舞台，如欣赏公孙大娘舞剑器的精湛舞技;细读王羲之的《兰亭序》，典雅俊逸，宛如在倾听着肖邦的钢琴奏鸣曲;细读颜真卿的《祭侄稿》，从那饱含忠烈刚贞气势的字里行间，犹如是朗诵一篇辛稼轩的悲壮沉雄的词章…… 如前所述，节奏旋律因人因书有别，却总得以具备力感方佳，有了这力感，才能使节奏旋律神采奕奕，创造出人木三分，绕梁三日的艺术魅力。诸如，以雄乃见称的颜真卿书法，就有“碧海掣鲸鱼”(王文治语)般的力感;而以恬和见称的虞世南书法，却也有“遒媚不凡”(项穆语)的力感。力感来自笔的刚柔互用，无刚用柔则柔必致弱;无柔用刚则刚必致脆。历来有大成就的书家，对于刚柔的运用只存在侧重点的不同，而决不存在刚柔的对立和割裂，即以颜真卿和虞世南比较而言，颜书是刚柔并施，外刚内柔;虞书则是以刚柔相济，外柔内刚。 诚然，书法作品的力感的测定标准，不在于看谁写字时使劲的大小强弱，而是看写出的字所具有的力量，这力感是难以用仪器掂量的，但却又是为识者所能辨察的。书法的力感是由作者的大脑思维驱使力量通过臂、腕、指，传递到柔软的笔锋来实现的，是将刚硬之力巧妙成功地转化为柔婉之力—即以身上的气力转化为笔力，是一种对臂、腕、指的肌肉，神经作长时期的严格、特殊的训练，才能获得的“柔中寓刚，绵里藏针”的力感—软绵绵的笔毫着纸，犹如尖硬的钢锥划土般的力感。 不能娴熟精当地把握这种技法，气壮力强的血性汉子毛笔在握，也休想会点画遒劲，产生力感;而一旦驾驭了这技能，即使是衰弱的老人信手挥毫，也能笔力弥满，出现人渐老，力愈弱，而书写的字往往更见壮健发力的有趣现象。“人书俱老”，孙过庭的这句名言，似乎也包涵着这层意思在! 一件精湛的书法作品，与乐章、舞蹈、词章的旋律是一脉相通，异曲同工的。美的旋律，旋律的美，使人沉醉于彼时而回味于无穷。
—————————————————— 二 形体的美 —————————————————— 如果说，西方绘画精意刻画人体是为了歌颂大自然造物的形体美的话，那末，中国书法运用点画组合成的文字结构，表现的是一种近乎抽象，近乎概念，而实在是能够塑造多姿多式的以实带虚的形体美。 古代的象形文字(俗称篆字)，其形体是由画绎而成，如‘日”、“月”、“山”、“川”、“虎”、“猴”、“鹿”、“龟”，文字的社会作用不同于画，这决定了象形的字是十分概括、极度精炼的画，对物象力求删繁就简的特征，使象形文字的形体，较之物象又似是而非，似非实是，罩上了一层朦胧、迷惘的色彩，具有耐人揣摩、发人想象的变形美。 中国汉字的几经变革，使象形文字成了象形渐失，而仅存以点画间架、搭配成形的楷书(包括草书、行书之类)。这类楷书，以表象论，好似不具形象而只具形式，但在识者的慧眼里，它依然有着内在不更的可以作为图画观赏的形体美。如明人王世贞称:“石室先生(文同)以书法画竹;山谷道人(黄庭坚)乃以画竹法作书，其风枝雨叶则可偃蹇侧斜;疏棱劲节则亭亭直上。” 又如扬州八怪中的郑板桥，也正是从黄庭坚的行楷书法里，领悟借鉴到画墨竹的妙谛的。诚然，初学书法的人，是很难从楷书里体会到画书般的形体美的，可是，具备了相当的美学修养和丰富的艺术联想，一旦接触到书林的名迹绝作，就不难油然生发出这种饶有跨度的欣赏力和理解力，而且是那样地自然，一无附会牵强。 书法的形体美表现在许多方面。 清人邓石如对汉字结构的书写颇有高见:“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当墨，奇趣乃出。”字要讲疏，疏处要能阔绰地跑马;字又要讲密，密处要紧结得不使透风。这论说充满了美学思想。不疏，就没有空间美，不密，就没有实体美。一个字的结构，跟一幢房屋的建筑一样，实体空间，高低欹正的巧妙结合，才算得上形体美。五代大书家杨凝式的《韭花帖》里，有一个“实”字，在“宀”下故意留出一段空间，写成形离气贯，妙理解颐。 在《韭花帖》里，这类字例颇多，如果说，“实”字是一幢饶有妙趣的建筑，那末，《韭花帖》的那几十个字，堪称是妙趣横生的建筑群!再如，前人谚云:要“安”字好，宝盖头(指“宀”)要小。这也是机械的公式，同是“安”字，褚遂良就写成大“宝盖头”，而欧阳询则写成小“宝盖头”，然而，他们熟谙于“牵一发而动全身”的调节规律，故无论是大是小，都能获得美好的形体。 魏代的钟繇批评他弟子写的字:“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳!”不懂得塑造形体美，就像是建造房屋没有设计好理想的蓝图，点画只是手头上一堆用不上去的材料!形体的美是多姿多式的，富有变化的，“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起”。唐代欧阳询书写“充”字，七笔都是歪斜的点画，组合为一个平正稳重的形体，这似乎“若坐若行”;颜真卿书写“鹏”字，“朋”的偏旁似跌倒，而以右偏旁的“鸟”字将“朋”支撑住，这形体近乎“若卧若起”;王羲之《兰亭序》里先后书写有二十个“之”字，形体各各不同，气象万千，这近乎“若飞若动”、“若往若来”。 书法的形体，特别是篆体之外隶、楷、草诸字体，往往是不具拟画形象的名符其实的字。我们知道，书法不同于绘画，字的形态是不能也不可能从“对景写生”中获得全新的印象和作从主观出发的表达，唯有从前人代代衍传的约定俗成的基体形态上，作很有限的变动，诸如上述所谈及的“安”、“实”、“充”、“鹏”等字。形体的变动过分则会令人莫辨，失去了文字作为传递思想信息的实用作用;一味因循守旧，抄袭前代书家塑造的形体，拾人牙慧，就有违于后来书家的天职。 所以，面目独具的书法形体美，是以点画线条的粗细、刚柔、方圆、力度为实体;以固有的约定俗成的体态为依据;以敬正、疏密、间距为空间的，近于绘画变形的一门造形艺术。明代董其昌在《笔势论》中称结构应当:“乍满乍缺、让左让右，或齐首敛足，或齐足空首，上下俱空，各所不宜。”他更叙说了自己转辗反侧才写好“盥”字整体的过程，他说:“尝考《石经》作‘盥’，亦不甚雅，殚思不已，变文作，自谓可观，然不免改作，近有童子誊写一书，谬作直旁两‘白’，始笑绝倒，既而爽然翻可取法，三人我师，今而益信。因言其得失，其义安在?即不过自相结构，两‘白’自让避，其锋有归耳。”这就是出了解决一个“盥”字形体美的曲折不易的经历。 可见，一个有真知灼见的书家，面对约定俗成的文字，缺乏主动权而只有很小机动权的情势下，能精心别致地塑造出个性强烈，面目清新而又可辨可识，一目了然的形体来，谁不承认这是一种造型艺术上的发展和创造!董其昌探求“盥”字形体美的切身感受，也明确地告诉我们，造型是书法艺术中非常重要的一环，书法艺术要强调用笔的高明，忽视了它，就会丧其质;书法艺术要同样强调造型的高明，忽视了它，就会丧其貌。用笔对于形体可互为补充，但决不可互相替代。 南宋姜夔论述字形称:“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之士，劲者如武夫，媚者如美女，敬斜如醉仙，端楷如贤士。”这段文字从本人长期的社会生活的阅历里，指示出长、短、瘦、肥、劲、媚、敬、正的形体，给人勾画出各类人物的典型神态。论说虽近于概念化、程式化，而也包含着一般人习惯性的美学欣赏标准。修长的形体给人以清丽俊俏感，扁平的形体给人以敦厚稳重感，宽绰的形体有坦达阔博感，紧结的形体有谨严机敏感，规正的形体有庄重感，奇特的形体有险绝感，稚拙的形体有天真感。 书法艺术的结构讲究空间美，变幻美，法无常法，形无定形，这千姿百态的美的结体，好像是随心所欲、信手拈来，实则不然，“一点失所，若美人病一目;一画失节，如壮士折一股”。在书法的结构间架上，点不失所，画不失节，疏实相生，纵横可象，才能绝缘于荒率，怪诞和板滞，塑造出或巧丽、或雄恣、或古拙、或悠闲的形体美。
—————————————————— 三 意境的美 —————————————————— 书法艺术既近于绘画这门形象艺术，又近于音乐这门抽象艺术。笔者并无意于叫它硬性“插队落户”，只是认为书法跟绘画、音乐，乃至于诗词文赋一样，是一门讲究传递情感、追求意境的艺术。绘画用墨彩，音乐用声符，书法用点画，要言之，是用繁多的技巧来传递情感，塑造意境，表现技巧和情感意境，在创作实施中它们是因果关系，在艺术塑造中它们则是肉体与灵魂的关系，技巧是肉体，意境是灵魂。 没有技巧，意境则无处依附，没有意境，技巧则是一堆“肉”而已!当然，从根本上讲开去，要加强书家自身的艺术修养和陶冶气质，从而保证技巧的娴熟独创和意境的清新深邃，苏东坡的“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，也含有这一层意思在。技巧为意境而用，意境由技巧而立，古往今来，概莫能外。总之，点画、形体、布局诸多技法的交融匹配，综合运用，和艺术修养等因素对诸技法的自然渗入，就组合成一张书法作品，乃至于一个书家的基调，这基调抒发着作品和作者的意趣、性灵、情操、境界。 在艺术创作、艺术欣赏上，当是意境为上的。正缘于此，历来评论鉴赏家对书法艺术的评判，则重点也放在意境，包括情感、气质、格调上。诸如，独具慧眼的唐代书法理论家孙过庭，能通过王羲之的不同书法作品，观察出他传递的不同情感和意境。他说:“(羲之)写《乐毅》则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太师箴》则纵横争折;暨乎《兰亭》兴集，思逸神超……”作品是心灵的橱窗，作品也是作者一时一事意趣的内心自白，不见心灵、不见意趣的作品是苍白无力的，作犹不作的。 一件作品有一件作品的情感意境，一个时期的作品有一个时期的情感意境，而统括地说，一个书家又有可以概括的总的情感和意境。诸如，梁武帝评王羲之的书法为“龙跳天门，虎卧凤网”，着重赞颂了王羲之的书中寓有强烈的动、静境界，它飞动处，如矫龙挟持风雷，腾跃于苍弯，盘旋于天门，是何等雄悠的意态!它沉静处，如猛虎瞌睡于宫廷，虽进人梦酣，而依然有令人畏慑的姿态。这用栩栩如生的画面所展示的评判是够人玩味的。又如，前人论王献之的书法“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流”。 这是说，王献之的法书，流露的是翩翩少年英姿勃发的倜傥神情，是颇为合辙得体的。再如，朱熹评米芾的法书:“天马脱衔，追风逐电，虽不可范以驰驱之节，要自不妨痛快。”这是说，米芾用笔精能而如意，风墙阵马，进退裕如，不屑鞭勒，表现为一种无所不能，不可一世的狂颠而自矜的意态。 此外，王世贞称褚遂良的法书“有美女蝉娟，不胜罗绮之态”。这是说，褚遂良字里金生，行间玉润，特有一种不可企及的雍容华贵气象。然而，同是以秀俊为意趣的风格，其间也有上下床之别，清代王文治的书法是习褚遂良、米芾、张即之等家而出于己意的，《履园丛话》论其书如“秋娘傅粉，骨格清纤，终不庄重”。辛辣地指出它缺少雍容华贵的气象，而透露出一种寒俭的妩媚轻薄神情。其格调意境是远逊于前贤的。 书法艺术，注重于表现字外的境界，注重于表现内心的世界，是不言而喻的。而要表现出这字外的境界，烘托出这内心的世界，也是有迹可循的。书法，不同于绘画，它不需要“写生”，也无“生”可写。但是，除了“字内求字”，追求技巧外，加强艺术修养、知识积累，特别是对五彩纷呈、千奇百怪的生活的关注，处处做有心人，揭开生活赋于书法艺术新生命的内在“通道”是至为重要的。王羲之的观察白鹅习性，张旭的观察公主与担夫争道，怀素的观察夏云奇峰，黄庭坚的观察舟子荡桨……有作为的书法大家，总是以敏锐的观察力和奇诡的转化力，举一反三，领悟并借鉴于书道之中的。反之，陈隋时的名书法家智永禅师，登楼不出四十年，单《正草千字文》就写了八百通，然而，忽视了生活的熏陶和启发作用，只是“字内求字”，难怪乎李嗣真论其书:“精妙过人，惜之奇态。”泛举数例，足见艺术修养，知识积累，特别是生活感受，对于塑造意境，具有潜移默化而又历历可寻的作用。这是客观存在的事实，而非玄虚乌有的清谈。
—————————————————— 四 余论 —————————————————— 对于书法艺术固有美感的开挖和欣赏，是有规律的，有大致标准的，但又不是万口合一，不无差异的。被世人誉为“书圣”的王羲之，对于他的草书，唐人张怀灌就尖刻地认为:“格律非高”，“有女郎材，无丈夫气，不足贵也。”被世人公认的颜真卿、柳公权的楷书，米芾就大有起而间罪之势，称“颜、柳挑踢，为后世丑札之祖”。反之得名于晚清而几乎被今人遗忘的张裕钊，康有为当初则极为推崇，誉其书法:“高古浑穆，点画转折皆绝痕迹，而得态奇峭特甚。其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比。”“千年以来无与比”的大书家，而不逾百年已匿其名，显然是对康氏谬评的一大嘲讽。 那么，何以贬褒如此失实?这除却政治原故、个人好恶，不辨优劣和美丑外，还有评判者出发点的不同。稍加分析，即可明白，米芾的不满于颜、柳，非不满于颜、柳其人，而是不满于颜、柳旨在出新的书迹，因为，这书迹不合乎、甚至是抵触着米芾尚魏晋、师二王、重复古的审美标准;康有为对张裕钊不切实际的大捧场，非单纯服膺于张裕钊的那几笔“大大”，而是张氏弃帖写碑，这符合于康有为崇碑卑帖的固执主张。心有偏颇，视金为铜有之，指鹿为马有之，西向而望，不见东墙则也有之，这些当是书法艺术审美中不可不察的屏障。 中国书法艺术的美感，往往是使人感觉得到而把握不到的，或把握得到而把握不深的，笔者至今还深有此感。然而我们相信，能用一个长时期去接触它，接触多了，深了，就会渐悟到其美之所在;如能自己息心静气，研墨摹习，作一些书法实践，这感性的认识，也能有利于把握美之所在;此外，请教师友书本，口问目观耳染，特别是多阅读有很高艺术性的碑帖，多聆听有真知灼见的见解，乃至于触及一些近亲的艺术门类，这样也会有利于自己登高望远，较顺畅地去把握中国书法艺术的美之所在。
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苏轼《寒食诗帖》局部
张旭的《古诗四帖》局部
王羲之《兰亭序》
智永《正草千字文》局部
米芾 《元日帖》 局部
