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——————————— 目录 ——————————— 一、篆刻的艺述形式 二、篆刻的章法 三、篆刻的边款 ——————————— 内容 ——————————— 一、篆刻的艺述形式 1.文字多变
2.布局巧妙 3.形式多变 4.内容丰富 5.边款奇特 二、篆刻的章法 篆刻的章法也称布局，即笔画或字在方寸大小范围内的安排方法。安排得当与否，直接影响艺术效果。章法在篆刻是很重要环节，是一门比较复杂而极为灵活的学问。如创作一方印章，刀法和印文书法均佳，而章法规划和设计不佳，或组合松散，或拥挤过甚，或偏离得心等等，总体美的表现便因此人受到限制，综合效果就难以拔到欣赏者的心弦。对欣赏者来说，不懂章法常识，就无法真正去欣赏篆刻作品；对篆刻者来说，不掌握章法技巧，就创作不出好的作品，更不可能在这方面有所建树。 篆刻章法一般来说并无定格，不同历史时期的印人，受不同历史条件的影响，对章法的运用也就不尽相同，各具特色。即使同一时代的印人，创作一内容的作品，对章法的运用也不一样。但是我们可以从传世的大量印章中还是可以发现，它毕竟有一种“法”，即表现布局中各环节至整体方面美感的一些基本方法。熟悉和掌握了这些表现布局美的一系列共性手法，便掌握了篆刻章法之规律。 1.章法原理 （1）平整规矩，具有平衡感。首先文字在布局中位置排列和笔画安排，要“就形”处理，既方便又见效；其次每方印中字的大小、宽窄、粗细、繁简，要均匀妥贴，各得其位。在实际创作中，有不少印文本身笔画搭配均匀，粗细相近，这样在排列后，一般都整齐和谐，可以获得平衡感。虽然有的印文不同，所用的字体也有区别，但是印文都为“就形”进行结构布局，布排整齐，都获得了平整规矩的效果。用“非就形”的印文也同样可获得整齐平稳的效果，关键在于避免印文位置的左右错杂和字与字之间笔画交错穿插的现象，可获得异曲同工的效果。 （2）错杂放纵具有整体感。即印文的排列不受印章形状的局限，往往位置错杂，字与字之间笔画互相穿插，布局极其灵活。一般无“就形”的特点，也无论印文多寡，突出书趣笔意，大小宽狭宛如一个拆散不开的“集体”。如“长生午”“平阴都司徒”等印，从不同角度体现了这一方法的特点。 2.印文格式
3.章法技巧 在学习篆刻章法的过程中，既要了解章法的要求和印文的格式外，又必须掌握章法处理的技巧。技巧犹如零件，难以单独承担起篆刻构图的基本要求，只有通过一定的手法把它们和谐的组合起来，才能诞生好的印面构图。只有把它们逐个分开介绍，并对各个“零件”的性能、运用方法及和整个章法的关系等方面有所了解，使我们在组合它们的时候，才能心中有数，求得良好的艺术效果。 匀称均衡 所谓匀称，是将印文笔画的布局作较均匀的安排，使之产生平实稳重的美感。在汉印中，无论官印、私印，风格端庄平正的占大多数。后人追摹两汉，大多追求布白上整齐匀称的技巧，在齐正中求变化。 然而，并非任何印语都可用这种方法布局，必须根据该印印文的字数和笔画繁简的情况而定。按一般常情看，在方形印中，只要各印文的笔画繁简情况相近或等同，用此法布排二字、四字或六字的偶数印文，就非常适宜和便利；布排三字、五字、七字等奇数多字印语，用此法布局就不易经营。同样是方形印，即使各印文的笔画繁简不一，经过细心安排后也可达到匀称的目的。如“和福”、“吉罗盫”二印将各字占地的阔狭作了调整后，全局仍不失庄重匀称。
对比鲜明 将笔画繁简的对立关系十分突出地表现出来，以此产生虚实相生的美感，清人邓石如概括为“宽叫走马，密不容针”。 在二字印中，二印文笔画一简一繁，根据其位置，应顺其自然地布排印文，突出疏与密的对比关系。如“宋壬”、“长秦”二印，就是用此法安排的。 四字印的布排，要结合印文繁简与占地大小来布排印文。以方印为例汉官印“殿中都尉”三繁一简，其中“殿”、“都”、“尉”三字和“中”字笔划的繁简悬殊很大，本来可以把“中”字作某种盘旋而增加笔划，以减少彼此的悬殊，但作者没有这样做，而是故意突出繁简的对比，从而产生强烈的虚实分明的艺术效果。“淮阳王玺”（三繁一简）、“弋居丞印”（三繁一简）三印，都是用对比方法布局的四字方印，各自代表着不同的繁简对比形式。 在多字印中，布局时要兼顾印文书法的客观性，繁者任其繁，简者任其简，使局部之间、局部与整体之间自然而然地产生出疏密相对的效果。使整个印面疏密有致，就能较好地解决文字笔划多寡和地位空间的矛盾。
呼应相顾 即一印中某字笔画有空虚处，就要在另一字也留出空间 予以回应，做到此起彼伏，以此加强整体的韵律。呼应一法，有些是出于客观，字画本来就如此，是自然而然形成的，有些则通过作者的主观意图，来改变调整呼应关系。 呼应有对角呼应、左右呼应、上下呼应、交叉呼应等方法，可以灵活应用。例如“殿中司马”，左上角的“司”字与右下角的“中”字笔画少，左下角的“马”字与右上角的“殿”字较繁，就形成了对角呼应，使章法虚实分明，相映成趣。呼应不仅是简单的两侧重复，还有笔画、结构间的俯仰、向背、虚实等内在的呼应，使得整个印面气脉相通，情意相连，富有生机。
增减变化 增减是调节印文笔画、改善构图的方法。减（或称损），就是将笔画繁多，与其他印文不能协调平衡的文字，简化或省略一部分笔画；增，则使笔画少的文字增加笔画，以适应构图的需要。减是为了求宽敝，增是为了求茂密，隋僧智果《心成颂》中所谓：“繁则减除疏当补续”，便是笔画增减的原则。 篆书增减；应以六书为准绳，不能妨碍字义，否则弄巧成拙，使人看不懂，一般要约定俗成。前人还总结出，这种增减笔画的方法，在一方印中最多不过一、二处。例如下图三方印中的书字，一繁两简，皆因位置不同，风格不『司，故利用增减笔画的技法来处理。 增减之法，是汉代印人处理私印布局的重要方法之一，其大多用在印文布排整齐规矩的印章中。明清时期，印家的布局，减的方法用得较多，印文结构有的参隶、楷，有的参汉金文。
避就挪让 挪让即通过伸缩印文的占地范围或移动印文位置，以完善整体布局的重心或虚实的方法。挪让之法，变化灵活，必须按具体的情况来确定。 横向结构的印文，将其某一部首作竖向移动，减少其横向的复杂形势。例如下图“半侗”印的侗字将亻旁缩小放在同字的左上部；“广睦男家丞”印的“男”字改上下结构为左右结构； “绕屋梅花三十树”印中的“树”字和“江去疾”印中的“江”字，都用了竖向移位法，布局为之避繁就简，显得平适安稳。 竖向的印文，将其某一部首作横向移动，减少其竖向的复杂形势。例如“武毅将军印”的“印”字，也是一个突出的例子。
穿插自如 根据印文布排和虚实经营的需要，有时往往要打破字与字之间的界域，这一字与那一字的笔划上联下穿，或左伸右展，使局部和整体融于一体，气势贯连，顾盼有情。有上下穿插、左右穿插，让笔画在行与行之间、字与字之间互相穿插或搭连，使局部与局部连成一片，构成一个紧凑而有气势的整体。如下图的几方印，即为穿插布局的典范。
粗细有别 凡一印中的文字笔画，繁简悬殊，可运用线条的粗细变化来处理。在同一印中，每一印文的繁简情况不可能相同，如果笔画一样粗细，每字的虚实感就不同了。要调节字与字之间笔画的疏密，可将繁者笔画细些，简者画适当粗些。如“关内侯印”中“关”字繁处细，其余简处粗。这种技法既可解决印面虚实的矛盾，又能使文字线条显得变化跳动。 如遇笔画匀满对称的印章，可以运用笔划或左细右粗、或左粗右细，或左右细、中间粗，或左右粗、中间细等办法，以弥补欠缺。此法适用于横划多于竖划的情况，竖划多于横划，则取中间粗、左右细的办法。粗细对比不可过分悬殊，要有分寸，以免造成做作感。
红白相间 同在一方印的布局中同时使用朱文和白文，笔画少者往往是朱文，繁者往往为白文，用以调节虚实关系和平衡重心。字数多寡与布排印文紧密相关。 在布排二字印时，如果一个字的笔划繁杂，另一字的笔划特别少，又均以朱文或白文布局，重心则不易平稳。这时，用相间之法布局这类印章，能达到平衡左右两部分重心的目的。 在布局繁简相杂的三字或四字印时，哪些字用朱文，哪些字用白文，要看具体情况而安排。大致原则是：朱文笔画的间隙可与白文笔画的粗细近同，白文笔画的间隙可与朱文笔画的粗细相似。按此原则布局的印章，能使各局部的留朱布白较匀称相适。
边界多变 即印章中的印边和界格，与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。一印完成之后，边的四周方棱崭齐，往往与印文相配不上，须借助一些削磨敲击的特殊方法进行处理，即用刀杆轻击边角，使其适当残破，以求作品整体虚实的平衡。残破要根据具体情况，用得自然，不可有造作和蛇足之感。当然不是每印必破，有些很秀丽的印作，就不需要残边。
三、篆刻的边款（感谢大家的关注！请继续欢注我们，下面内容明天编辑完。如有误请批评！） 1.边款的起源和作用 2.边款的内容 3.边款的刻法 4.边的拓印 |
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