纳兰性德词学思想综述
张 龙
清词中兴运动中,纳兰性德以自然深挚的情致和婉丽凄清的风格别开生面,是清初在朱彝尊、陈维崧而外独树一帜的词人。纳兰性德词得到了“北宋以来,一人而已”(王国维《人间词话》)的高誉,除了他积极的创作实践外,也不应忽视词人在更新一代词学观念方面所作的可贵努力。纳兰性德在词的功能和审美价值等重大问题上阐发的精辟见解,达到了那个时代可能有的新高度。正是对词创作上的正确认识,是他进行创作的理论基础,指导着他的创作实践,引导其词达到了与众不同的艺术造诣。
纳兰性德没有系列性的词话一类的专著,其词学思想只是散见在其手简、诗词、《渌水亭杂识》中,通过其词学理论也可反过来加深对纳兰性德词作的认识和理解。
纳兰性德论词主要有如下几方面:
一、对词的认识及词创作的方法与原则
纳兰性德踏上词坛的时候,正当清代“词学中兴”揭开帷幕。清初,在陈子龙为首的“云间词派”的影响下,经过王士祯等人的提倡,词的创作曾出现“家有其集”(朱彝尊语)的盛况。但同时也出现了吟风弄月、摹写声色的不良倾向,彭孙和董以宁可以算是这种倾向的代表作家。然而,当时毕竟还在清初,尖锐的民族矛盾和其他社会矛盾要求通过文学作品得到表现。而陈维崧、朱彝尊先后出来扭转词坛的颓风。
纳兰性德适逢一代风会,接踵于朱、陈之后,但他没有被这两大家的声势所牢笼,他对诗词的关系有正确的认识,从文学发展的角度肯定了词体的地位,摒弃了把填词作为茶余饭后的“余事”和“小道”的世俗之见。他认为词是由诗变化而来的,“诗变而为骚,骚变而为赋,赋变而为乐府,乐府之流浸淫而为词曲,而其变穷矣”(《赋论》见《通志堂集》卷十四),勾勒出了诗词演变的历史规律。他把词放在与诗、骚、赋、乐府同等的地位,认为词是一种应运而生的文体,与这些文体有着相同的功用,否定了把词作为“诗之余”看待的观念。这就奠定了他主张词要继承诗歌创作的优良传统又要具备独自特点的词学理论。他这种从文学发展的角度来肯定词体的文学思想,较之“浙派”词人虽也重视词体的地位,但对词体的发展大多缺少历史观点和重格律重形式的偏向,更具眼力。纳兰性德的七古《填词》一诗,较为集中的阐明了他的词学思想:
诗亡词乃盛,比兴此焉托。往往欢娱工,不如忧患作。
冬郎一生极憔悴,判与三闾共醉醒。美人香草可怜春。
凤蜡红巾无限泪。芒鞋心事杜陵知,只今唯赏杜陵诗。
古人且失风人旨,何怪俗眼轻填词。词源远过诗律近,
拟古乐府特加润,不见句读参差三百篇,已自换头兼转韵。
他认为填词同作诗一样,一是要重比兴、写忧患,一是有寄托、抒真情。就是必用比兴之法,寄托自己的思想追求和不平,以抒发自家性情,所以“比兴此焉托”。从这一思想出发,纳兰性德认为诗词创作用不用比兴寄托思想感情至关重要,他说:“《雅颂》多赋,《国风》多比兴,《楚辞》从《国风》出,纯是比兴,赋义绝少。唐人诗宗《风》《骚》多比兴,宋词比兴已少,明人诗皆赋也,便觉板腐少味”(《渌水亭杂识》)。诗词用比兴就一定要有寄托,因此他说:“唐人有寄托使故事灵,后人无寄托使故事板”,“唐人诗意不在题中,亦有不在诗中者,故高远有味,虽作咏物诗,亦必意有寄托,不作死句”(《渌水亭杂识》)。所以他主张在诗词创作中必须“意在言外”,这样才能蕴藉含蓄,高澹有味。其词作中即不乏这样的作品,如《眼儿媚·咏梅》:
莫把琼花比澹妆,谁似白霓裳。别样清幽,自然标格,莫近东墙。 冰肌玉骨天分付,兼付与凄凉,可怜遥夜,冷烟和月,疏影横窗。
在这首咏白梅的词中通过对白梅雅淡孤高品格的赞赏和对它孤独凄清处境的同情,寄托了作者的心志,产生了“使事灵”和“高远有味”的艺术效果。纳兰性德也有一些词作写得浅露直率,这多是他痛苦心情难以遏制时感情的喷发,故诉说苦衷,言明心志,不必讳莫如深,加以掩饰,这并不说明纳兰性德的词作理论同实践相矛盾。
在创作原则上,纳兰性德认为词应当继承古典诗歌中优秀作品的现实主义精神,要有鲜明的“风人之旨”,这样才能真正改变一般人以“填词为小道”的陋见,纳兰性德把继承古典诗歌的现实主义传统当作振兴词学的重要内容与先决条件提了出来。基于这种认识他在注重艺术形式的同时,更注重表现内容,故而认为词与诗一样“欢娱工”不如“忧患作”,这与“穷而后工”“悲愤出诗人”之意相近。可以看出,在推崇词的社会作用方面,纳兰性德超越了朱彝尊。朱彝尊虽想改变卑视填词的普遍倾向,但仍执守“词别是一家”的旧说,承认“词者诗之余”,把词当作是“宜于宴嬉逸乐,以歌咏太平”(《紫云词序》),涉及到了诗词的内容,但只把词作为“宴嬉逸乐”,“歌咏太平”的工具,较纳兰性德的“比兴此焉托”,“风人之旨”的见解相去甚远。可以看出,纳兰性德“往往欢娱工,不如忧患作”是直接同朱氏“词或不然,大都欢娱之辞,工者十九,而言愁苦者十一焉耳”(《紫云词序》)的说法相对立的。
纳兰性德把继承古典诗歌现实主义传统放在填词的首要地位,强调继承《诗经》“风雅比兴”的传统和屈原杜甫创作精神的同时,反对“为文造情”而别无寄托的作品,要求诗词具有抒情表意,讽喻教化的作用,这在清初轻视填词和把词作为“宴嬉逸乐,歌咏太平”工具的风气兴盛之时,无疑有着积极进步的意义。
二、情致说
清初在朱、陈以前,龚鼎孳等人受“云间派”影响,大抵规模北宋,朱彝尊不满当时“词多浮采”,因而以张炎为圭臬,顶礼南宋膜拜姜夔,陈维崧又瓣香东坡学步苏辛。纳兰性德则崇尚的是李煜,正如王世贞《艺苑卮言》概括的,李煜作为“词手”,最主要的特点就是善为“情语”、“致语”,纳兰性德崇尚李煜更主要的是体现了他自己的词学主张和美学理想。他说:
《花间》之词如古玉器,贵重而不适用,宋词适用而少贵重。李后主兼有其美,更饶烟水迷离之致。
纳兰性德论词提出了词应达到的境界和标准,“贵重”、“适用”和“烟水迷离”的境界,成为他词学主张的重要组成部分。
“花间派”的主要代表是温庭筠和韦庄,陈廷焯在《白雨斋词话》卷一中说:“飞卿词,全祖《离骚》,所以独绝千古;‘菩萨蛮’‘更漏子’诸阕,已臻绝旨,后来无能为继”,“韦端己词,似直而纡,似达而郁,最为词中胜境。”王国维在《人间词话》中说:“温飞卿词,句秀也,韦端己词,骨秀也”,《花间》词还是有许多可取之处的。但“花间派”所遵循的宗旨是以写艳情为主,倚翠偎红之作甚多,因而形成了婉丽香软的词风,内容空疏。纳兰性德在《与梁药亭书》中说:“仆少知操觚,即爱《花间》致语,以其言情入微,且音调铿锵,自然协律。”一个“情”字,一个“致”字正是纳兰性德毕生填词追求的目标,他从致语、言情、音调三个方面肯定了《花间》词,这些是其“贵重”的内容,但纳兰性德填词要求有比兴,有寄托写出真性情,强调富于意趣地表现真情实感,肯定情感因素在词创作里的中心地位,词应该着重抒发感情,表现感情,要具有“风人之旨。”这些方面、《花间》词显示出了明显的不足,故被认为“不适用”。《花间》词婉雅思深,言情入微,音调铿锵,宋词则长于寄托性情心志,这就较《花间》词适用。纳兰性德则舍其短而取其长,致力于忧患之作,于工丽细腻中寄托自家的性情心志。同时,他还以“情”为中心,恰当地处理“才”与“学”的关系。他不排斥诗词创作中的“才学之用”,但反对“炫学”、“逞才”,认为这样一来“便与性情隔绝”。更进一步,他还要求词对感情的描写与表现应该是蕴藉隽永的,直露、浅率、俗滥、跋扈,他都不取。他单拈一个“致”字,要义在此。他击节称赏李后主词“饶烟水迷离之致”也是从这里入手。又“尝谓桃叶、团扇,艳而不悲,防露、桑间,悲而不雅。词殆兼之,洵极诣矣。”(杨芳灿《纳兰词·序》)所以他推崇李后主,“也观北宋之作,不喜南渡诸家。”(徐乾学《墓志铭》)因为后主词能写真情,擅白描,超逸自然。南唐、北宋词大都真率自然,朴拙浑厚,很少典丽藻饰,较为适合其“艳”而“悲”而“雅”的标准。纳兰性德身后,人们盛赞说:“国初人才辈出,秀水以高逸胜,阳羡以豪宕胜均出入南北宋间。同时纳兰性德容若先生则独为南唐主、玉田生嗣响。”(汪元浩跋《纳兰词》卷首),陈维崧认为纳兰性德“得南唐二主之遗”,周之琦也说纳兰性德“李重光后身也”,可见后主之于纳兰性德的深刻影响。尽管人们认为“纳兰性德容若,清词中之南唐”(《丛碧词话》),容若《饮水词》和后主词,无论题材或形式,风貌或格调,有许多相同或近似之处。比如他们一般都取材于个人生活境遇,题材相对狭窄;形式上,后主身处词的开创时期,均属小令,容若虽作长调,却以小令为主,并以小令见长,而在词的格调和风貌上,他们的词都有某种感伤情绪,风格真纯自然,清新超逸,不饰铅华,有如清水芙蓉之美。容若虽有意学习和效法后主词的特点,乃至表达形式,表现了彼此的渊源关系。不过容若毕竟不是李后主,他有他的特点和个性,表现在词上,也就同中有异,后主词犹如绝望者的哀吟,不免悲观颓废,而纳兰性德词则是伤心人的悲歌,惆怅低徊。纳兰性德在创作理论上,也竭力反对东施效颦,盲目拟古,而要求有所突破和创新。他说:“诗之学古,如孩提不能无乳姆也,必自立而后成诗,犹之能自主而后成人也。纳兰性德词学思想综述
张 龙
清词中兴运动中,纳兰性德以自然深挚的情致和婉丽凄清的风格别开生面,是清初在朱彝尊、陈维崧而外独树一帜的词人。纳兰性德词得到了“北宋以来,一人而已”(王国维《人间词话》)的高誉,除了他积极的创作实践外,也不应忽视词人在更新一代词学观念方面所作的可贵努力。纳兰性德在词的功能和审美价值等重大问题上阐发的精辟见解,达到了那个时代可能有的新高度。正是对词创作上的正确认识,是他进行创作的理论基础,指导着他的创作实践,引导其词达到了与众不同的艺术造诣。
纳兰性德没有系列性的词话一类的专著,其词学思想只是散见在其手简、诗词、《渌水亭杂识》中,通过其词学理论也可反过来加深对纳兰性德词作的认识和理解。
纳兰性德论词主要有如下几方面:
一、对词的认识及词创作的方法与原则
纳兰性德踏上词坛的时候,正当清代“词学中兴”揭开帷幕。清初,在陈子龙为首的“云间词派”的影响下,经过王士祯等人的提倡,词的创作曾出现“家有其集”(朱彝尊语)的盛况。但同时也出现了吟风弄月、摹写声色的不良倾向,彭孙和董以宁可以算是这种倾向的代表作家。然而,当时毕竟还在清初,尖锐的民族矛盾和其他社会矛盾要求通过文学作品得到表现。而陈维崧、朱彝尊先后出来扭转词坛的颓风。
纳兰性德适逢一代风会,接踵于朱、陈之后,但他没有被这两大家的声势所牢笼,他对诗词的关系有正确的认识,从文学发展的角度肯定了词体的地位,摒弃了把填词作为茶余饭后的“余事”和“小道”的世俗之见。他认为词是由诗变化而来的,“诗变而为骚,骚变而为赋,赋变而为乐府,乐府之流浸淫而为词曲,而其变穷矣”(《赋论》见《通志堂集》卷十四),勾勒出了诗词演变的历史规律。他把词放在与诗、骚、赋、乐府同等的地位,认为词是一种应运而生的文体,与这些文体有着相同的功用,否定了把词作为“诗之余”看待的观念。这就奠定了他主张词要继承诗歌创作的优良传统又要具备独自特点的词学理论。他这种从文学发展的角度来肯定词体的文学思想,较之“浙派”词人虽也重视词体的地位,但对词体的发展大多缺少历史观点和重格律重形式的偏向,更具眼力。纳兰性德的七古《填词》一诗,较为集中的阐明了他的词学思想:
诗亡词乃盛,比兴此焉托。往往欢娱工,不如忧患作。
冬郎一生极憔悴,判与三闾共醉醒。美人香草可怜春。
凤蜡红巾无限泪。芒鞋心事杜陵知,只今唯赏杜陵诗。
古人且失风人旨,何怪俗眼轻填词。词源远过诗律近,
拟古乐府特加润,不见句读参差三百篇,已自换头兼转韵。
他认为填词同作诗一样,一是要重比兴、写忧患,一是有寄托、抒真情。就是必用比兴之法,寄托自己的思想追求和不平,以抒发自家性情,所以“比兴此焉托”。从这一思想出发,纳兰性德认为诗词创作用不用比兴寄托思想感情至关重要,他说:“《雅颂》多赋,《国风》多比兴,《楚辞》从《国风》出,纯是比兴,赋义绝少。唐人诗宗《风》《骚》多比兴,宋词比兴已少,明人诗皆赋也,便觉板腐少味”(《渌水亭杂识》)。诗词用比兴就一定要有寄托,因此他说:“唐人有寄托使故事灵,后人无寄托使故事板”,“唐人诗意不在题中,亦有不在诗中者,故高远有味,虽作咏物诗,亦必意有寄托,不作死句”(《渌水亭杂识》)。所以他主张在诗词创作中必须“意在言外”,这样才能蕴藉含蓄,高澹有味。其词作中即不乏这样的作品,如《眼儿媚·咏梅》:
莫把琼花比澹妆,谁似白霓裳。别样清幽,自然标格,莫近东墙。 冰肌玉骨天分付,兼付与凄凉,可怜遥夜,冷烟和月,疏影横窗。
在这首咏白梅的词中通过对白梅雅淡孤高品格的赞赏和对它孤独凄清处境的同情,寄托了作者的心志,产生了“使事灵”和“高远有味”的艺术效果。纳兰性德也有一些词作写得浅露直率,这多是他痛苦心情难以遏制时感情的喷发,故诉说苦衷,言明心志,不必讳莫如深,加以掩饰,这并不说明纳兰性德的词作理论同实践相矛盾。
在创作原则上,纳兰性德认为词应当继承古典诗歌中优秀作品的现实主义精神,要有鲜明的“风人之旨”,这样才能真正改变一般人以“填词为小道”的陋见,纳兰性德把继承古典诗歌的现实主义传统当作振兴词学的重要内容与先决条件提了出来。基于这种认识他在注重艺术形式的同时,更注重表现内容,故而认为词与诗一样“欢娱工”不如“忧患作”,这与“穷而后工”“悲愤出诗人”之意相近。可以看出,在推崇词的社会作用方面,纳兰性德超越了朱彝尊。朱彝尊虽想改变卑视填词的普遍倾向,但仍执守“词别是一家”的旧说,承认“词者诗之余”,把词当作是“宜于宴嬉逸乐,以歌咏太平”(《紫云词序》),涉及到了诗词的内容,但只把词作为“宴嬉逸乐”,“歌咏太平”的工具,较纳兰性德的“比兴此焉托”,“风人之旨”的见解相去甚远。可以看出,纳兰性德“往往欢娱工,不如忧患作”是直接同朱氏“词或不然,大都欢娱之辞,工者十九,而言愁苦者十一焉耳”(《紫云词序》)的说法相对立的。
纳兰性德把继承古典诗歌现实主义传统放在填词的首要地位,强调继承《诗经》“风雅比兴”的传统和屈原杜甫创作精神的同时,反对“为文造情”而别无寄托的作品,要求诗词具有抒情表意,讽喻教化的作用,这在清初轻视填词和把词作为“宴嬉逸乐,歌咏太平”工具的风气兴盛之时,无疑有着积极进步的意义。
二、情致说
清初在朱、陈以前,龚鼎孳等人受“云间派”影响,大抵规模北宋,朱彝尊不满当时“词多浮采”,因而以张炎为圭臬,顶礼南宋膜拜姜夔,陈维崧又瓣香东坡学步苏辛。纳兰性德则崇尚的是李煜,正如王世贞《艺苑卮言》概括的,李煜作为“词手”,最主要的特点就是善为“情语”、“致语”,纳兰性德崇尚李煜更主要的是体现了他自己的词学主张和美学理想。他说:
《花间》之词如古玉器,贵重而不适用,宋词适用而少贵重。李后主兼有其美,更饶烟水迷离之致。
纳兰性德论词提出了词应达到的境界和标准,“贵重”、“适用”和“烟水迷离”的境界,成为他词学主张的重要组成部分。
“花间派”的主要代表是温庭筠和韦庄,陈廷焯在《白雨斋词话》卷一中说:“飞卿词,全祖《离骚》,所以独绝千古;‘菩萨蛮’‘更漏子’诸阕,已臻绝旨,后来无能为继”,“韦端己词,似直而纡,似达而郁,最为词中胜境。”王国维在《人间词话》中说:“温飞卿词,句秀也,韦端己词,骨秀也”,《花间》词还是有许多可取之处的。但“花间派”所遵循的宗旨是以写艳情为主,倚翠偎红之作甚多,因而形成了婉丽香软的词风,内容空疏。纳兰性德在《与梁药亭书》中说:“仆少知操觚,即爱《花间》致语,以其言情入微,且音调铿锵,自然协律。”一个“情”字,一个“致”字正是纳兰性德毕生填词追求的目标,他从致语、言情、音调三个方面肯定了《花间》词,这些是其“贵重”的内容,但纳兰性德填词要求有比兴,有寄托写出真性情,强调富于意趣地表现真情实感,肯定情感因素在词创作里的中心地位,词应该着重抒发感情,表现感情,要具有“风人之旨。”这些方面、《花间》词显示出了明显的不足,故被认为“不适用”。《花间》词婉雅思深,言情入微,音调铿锵,宋词则长于寄托性情心志,这就较《花间》词适用。纳兰性德则舍其短而取其长,致力于忧患之作,于工丽细腻中寄托自家的性情心志。同时,他还以“情”为中心,恰当地处理“才”与“学”的关系。他不排斥诗词创作中的“才学之用”,但反对“炫学”、“逞才”,认为这样一来“便与性情隔绝”。更进一步,他还要求词对感情的描写与表现应该是蕴藉隽永的,直露、浅率、俗滥、跋扈,他都不取。他单拈一个“致”字,要义在此。他击节称赏李后主词“饶烟水迷离之致”也是从这里入手。又“尝谓桃叶、团扇,艳而不悲,防露、桑间,悲而不雅。词殆兼之,洵极诣矣。”(杨芳灿《纳兰词·序》)所以他推崇李后主,“也观北宋之作,不喜南渡诸家。”(徐乾学《墓志铭》)因为后主词能写真情,擅白描,超逸自然。南唐、北宋词大都真率自然,朴拙浑厚,很少典丽藻饰,较为适合其“艳”而“悲”而“雅”的标准。纳兰性德身后,人们盛赞说:“国初人才辈出,秀水以高逸胜,阳羡以豪宕胜均出入南北宋间。同时纳兰性德容若先生则独为南唐主、玉田生嗣响。”(汪元浩跋《纳兰词》卷首),陈维崧认为纳兰性德“得南唐二主之遗”,周之琦也说纳兰性德“李重光后身也”,可见后主之于纳兰性德的深刻影响。尽管人们认为“纳兰性德容若,清词中之南唐”(《丛碧词话》),容若《饮水词》和后主词,无论题材或形式,风貌或格调,有许多相同或近似之处。比如他们一般都取材于个人生活境遇,题材相对狭窄;形式上,后主身处词的开创时期,均属小令,容若虽作长调,却以小令为主,并以小令见长,而在词的格调和风貌上,他们的词都有某种感伤情绪,风格真纯自然,清新超逸,不饰铅华,有如清水芙蓉之美。容若虽有意学习和效法后主词的特点,乃至表达形式,表现了彼此的渊源关系。不过容若毕竟不是李后主,他有他的特点和个性,表现在词上,也就同中有异,后主词犹如绝望者的哀吟,不免悲观颓废,而纳兰性德词则是伤心人的悲歌,惆怅低徊。纳兰性德在创作理论上,也竭力反对东施效颦,盲目拟古,而要求有所突破和创新。他说:“诗之学古,如孩提不能无乳姆也,必自立而后成诗,犹之能自主而后成人也。
明之学老杜,学盛唐者,皆一生在乳姆胸前过日”(《渌水亭杂识》)。容若虽然学习和效法李煜,但他的词又有自己的风格特点和时代精神。
纳兰性德的词学思想,不止受到了我国古典诗歌和词作优良传统的影响,而且与他的政治理想以及切身遭遇的感慨相一致。他在写作实践中努力实施自己的词学理论,同样是为了改变元明以来词道甚弊的局面,他走的是另树一帜的路子,使他的词在清代词坛上产生了巨大的影响。这些卓越的识见,标志着这位年轻词人艺术上的成熟,使他能够独立于清初词坛各种流派之外。
参考文献:
[1]张草纫笺注.纳兰词笺注[M].上海:上海古籍出版社,1995.
[2]李勖笺注.饮水词笺[M].台北:台湾正中书局,1995.
[3]黄天骥.纳兰性德和他的词[M].广东:广东人民出版社,1983.
[4]张佳生.纳兰性德的词学理论[J].社会科学集刊,1986(1).
[5]张 弘.纳兰词评价的几个问题[J].学术月刊,1985(4).
摘 要：纳兰性德是被誉为“清代词人之冠”(刘大杰《中国文学发展史》)的著名词家,纳兰性德在词的功能和审美价值等重大问题上阐发的精辟见解,达到了那个时代可能有的新高度.正是对词创作上的正确认识,是他进行创作的理论基础,指导着他的创作实践,引导其词达到了与众不同的艺术造诣。
作者简介：张龙(1974-)男,陕西西安人,西北大学新闻传播学院教师,主要研究方向广告学。
西北大学学报(哲学社会科学版)2004年第4期
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