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沈鸿鑫 刚刚纪念了梅兰芳120周年诞辰，又将迎来明年1月周信芳的120周年诞辰。在京沪两地，一连串的纪念演出活动即将拉开序幕。 周信芳比梅兰芳小半岁，同庚属马，少时同在喜连成搭班，后一南一北，遥相呼应，共同创造了京剧艺术的高峰。 周信芳6岁学艺，7岁登台，艺名麒麟童，京剧麒派艺术创始人。他师承前辈又勇于创新，既全方位地传承了京剧传统，又在上海这块兼容并蓄的文化土壤里，吸收地方戏、电影、话剧、芭蕾舞等多种表演方式的精华，对传统京剧加以创新，被公认为京剧海派代表人物。他的表演从生活出发，以传统的程式为手段，着重刻画人物性格，表达人物思想感情；他的唱腔接近口语，酣畅朴直，念白饱满有力，富有浓厚的生活气息，以“化短为长”形成了麒派唱腔的独特风格；善用髯口、服饰及道具等来塑造人物；在音乐作曲、锣鼓、服装、化妆等方面作了革新和创作。他不但精通表演艺术，而且是编、导全才。自编和与人合编的剧目不下120出。周信芳1925年首开京剧导演先河，将话剧导演手法运用到京剧中来，成为首个将“导演制”用于中国戏曲的艺术家。 ——编者 梅兰芳和周信芳，当年喜连成科班里的同期搭班生，联袂演出名动京城。出科后，一位成为“四大名旦”之首，创造了千娇百媚的“梅派”，一位成为海派文化代表，其“麒派”苍劲浑厚。但他们二人并无宗派情绪、门户之见，相反互相尊重，彼此提携。在台上，他俩相互映衬珠联璧合，在台下，两位大师又是志同道合的挚友。 在喜连成同科搭班 清光绪二十年（1894年）农历甲午年，甲午海战的隆隆炮声刚过，在中国北方的北京，南方的淮阴，两个婴儿相继出生了，一个叫梅兰芳，一个叫周信芳。 梅兰芳的祖父是“同光十三绝”之一的梅巧玲，也是一位京剧旦角改革的先驱者。外祖父杨隆寿是京剧武生名角，有“活武松”、“活石秀”的称誉。伯父梅雨田长期为谭鑫培操琴，父亲梅竹芬也是一位青衣花旦。梅兰芳出生在戏园子极为集中的正阳门外李铁拐斜街，家人给他取名澜，字畹华，乳名则叫他群子。 周信芳祖上原是浙江宁波慈城的官宦之家，后家道中落。他的父亲周慰堂在慈城县城的布店里当了一名伙计，因喜爱迷恋京戏，而下海搭班，唱了京戏。周信芳的母亲也是京戏演员。周信芳就是父母所在戏班到江苏淮阴演出时，出生在淮阴南门东虹桥头毗庐庵边的一间小屋里。 梅兰芳身处京剧之都，祖父、伯父又都是京剧界的名流，他学戏条件相对较好，而且传承的是正宗的京派；周信芳却身居江湖小戏班，虽然拜的师傅也是京派的名伶，但他学的比较杂，既有京派，又受王鸿寿南派的深刻影响，而且他较多在南方集镇码头上漂泊卖艺。 1907年，梅兰芳到喜连成科班搭班学艺；第二年，南方的周信芳也负笈北上，进了喜连成科班。两人当时都是13岁，又都是搭班学员，特别亲密。他们首次合作的剧目是《九更天》，这是一出奇冤戏，周信芳饰马义，梅兰芳饰马女，一个悲愤一个凄厉，催人泪下；接着又合演了《战蒲关》，这是全场压轴戏，王霸命老仆刘忠去杀爱妾徐艳贞，周信芳扮演的刘忠进退两难欲言又止，手中宝剑颤颤抖动；梅兰芳扮演的徐艳贞见此情状知有蹊跷，两人表演细腻逼真，唱腔委婉动听。当演到徐艳贞问明情由夺剑自刎，刘忠随即也自尽而死时，剧情达到高潮。许多观众禁不住为这两位童伶的精湛表演喝彩叫好。自从梅兰芳、周信芳搭班演出后，喜连成科班的演出地广和楼的观众从原先的五六百座激增到一千五六百座，十分红火。 梅兰芳和周信芳在喜连成同科并合作演出，这对他们两人来说都是非常重要的事件。20世纪50年代初，梅兰芳在《舞台生活四十年》中回忆道： 我在喜连成搭班的时候，经常跟我的幼年伙伴合演。搭班的如麒麟童、小益芳、贯大元、小穆飞都是很受观众欢迎的。麒麟童是周信芳的艺名，我们年龄相同，都是属马的。在喜连成的性质也相同，都是搭班学习，所以非常亲密。……他那时就以衰派老生戏见长。从喜连成搭班起，直到最近，还常常同台合演的只有他一人了。 在朝鲜冒着炮火演出 1953年10月，梅兰芳、周信芳一同参加了中国人民赴朝慰问团前往朝鲜演出。慰问团的总团长是贺龙将军，梅兰芳、周信芳任副总团长。 慰问团到达平壤后，先在地下剧场为朝鲜政府的干部们演出，接着又在志愿军司令部驻地的土坡上临时搭建舞台，举行了一次规模盛大的慰问演出。当时上海去的小生演员齐英才担任演员队长，这么多的大牌名角同台，如何排戏码，使他犯了难。梅兰芳说：“小齐，你是演员队长，怎么排都行。”程砚秋说：“我演开锣戏”。周信芳说：“那么我来第二出吧，让梅先生、马先生唱大轴、压轴。”梅兰芳和马连良却要周信芳唱大轴。结果这一场戏码的排列为：程砚秋、沈金波的《三击掌》，周信芳、齐英才的《徐策跑城》，马连良的《四进士》，大轴是梅兰芳的《贵妃醉酒》，如此强大的阵容可说是千载难逢。演出时，一块幕布把前台、后台隔开。志愿军战士们沿着土坡，层层而坐，约有一万余名观众，场面十分壮观。大师们的精彩表演受到了战士们的热烈欢迎，多次谢幕，欲罢不能。 有一次，在朝鲜中部香枫山慰问演出，演出场所是半山中辟出来的一个小广场，台是临时搭起来的，舞台的左后方用芦席隔成一间露天的化装室。那天周信芳演完《徐策跑城》，对准备上场的梅兰芳说：“今天台上风太大，抖袖、甩髯、跑圆场的种种身段都受了限制”。梅兰芳那天演的是《贵妃醉酒》，于是他特别注意了在大风中表演的诀窍——做身段要看风向；水袖的翻动，身体的回转，必须分外留心；尽量顺着风势来做，免得吹乱了衣裙；唱的时候不能迎着风唱，这样会把嗓子吹哑，要避着风，并想法靠近扩音器，使声音能传到广场的最后一排……梅兰芳这些办法很奏效，演出非常成功。 志愿军负责接待工作的同志对慰问团照顾得无微不至，可是慰问团表演的时候，他们却往往没有时间去看戏。一天晚饭后，老舍和周信芳正在散步，听到一间屋子里传来胡琴声，就来告诉梅兰芳：“今晚我们组一个清唱晚会来慰问他们一下吧”！梅兰芳说：“这主意好，最好再找几个人来参加，热闹些”！于是又去找了马连良和山东快书表演家高元钧。他们一起走到那间屋子里，老舍说：“今天我们特地来给大家举行一个清唱晚会”。大家非常高兴。有人提议去找剧团的琴师，梅兰芳说：“不必了，刚才听见胡琴响，就请那两位同志给拉一下，更有意思”。一位同志介绍说：“这两位是我们的炊事员，怕托不好你们的腔”。梅兰芳说：“不要紧，我们会凑合你的”。于是马连良演唱了《马鞍山》和《三娘教子》，周信芳演唱了《四进士》，老舍也唱了一段《钓金龟》，接着，梅兰芳演唱了《玉堂春》，最后高元钧掏出两块铜片，说了《武松打虎》和几个轻松有趣的小段子。清唱会引来了许多人，门外空地上站满了志愿军同志，有的人用手拍着板，有的还轻声跟着调子哼腔，他们说：“像这样的清唱晚会，比看舞台上的表演还要难得啊”！ 慰问团不仅演出任务繁重，在前线演出时生活也很艰苦。齐英才在《梅周在朝鲜前线》一文中回忆道：“几位大师当时都是近六十的人了，住，是志愿军临时给搭建的帐篷，地下铺的是稻草，军被每人两条，晚上睡觉一个紧挨一个，四位艺术大师也和大家一样。梅兰芳说，‘人家家国都毁了，我们住在这帐篷中，能遮风挡雨就很好了，咱们是来慰问的，不是来享福的嘛！’周信芳说，‘我们慰问别人，自己也在受教育，满足于睡稻草地铺，也是一大进步’。” 绝技高风并足传 为了表彰梅兰芳、周信芳对我国戏曲事业的巨大贡献，发扬梅、周的爱国精神、敬业精神和创新精神，从而推动京剧和戏曲事业的进一步发展，1955年4月，中央文化部、全国文联、中国剧协联合举办了梅兰芳周信芳舞台生活五十年的纪念活动。 4月11日下午，梅兰芳周信芳舞台生活五十年纪念会在北京天桥大剧场隆重举行。首都文化界和在京的苏联戏剧家、各国驻我国使馆文化参赞、各国记者参加了大会。文化部副部长夏衍在讲话中赞扬了梅兰芳、周信芳热爱祖国、热爱人民的精神，在祖国与人民最艰难、最困苦的时候，表现出了可贵的民族气节和对人民的忠诚；还赞扬了梅周二位继承和发扬我国戏曲表演艺术的现实主义传统，并永远向前探索、精进不已的精神。中国剧协副主席欧阳予倩作了《真正的演员，美的创造者——梅兰芳》的报告，中国剧协主席田汉作了《战斗的表演艺术家——周信芳》的报告。著名京剧表演艺术家程砚秋代表戏曲界向梅兰芳、周信芳致祝贺词。 4月12日至17日，梅兰芳、周信芳在天桥大剧场举行纪念演出，梅先生演出的剧目有《断桥》、《洛神》、《宇宙锋》、《穆柯寨·穆天王》；周先生演出的剧目有《乌龙院》、《清风亭》、《文天祥》、《扫松》。梅、周还合演了《二堂舍子》，梅兰芳饰王桂英，周信芳饰刘彦昌，梅葆玥、梅葆玖分别配演沉香和秋儿。 这次纪念演出中还有一件趣事，因为梅兰芳、周信芳与话剧大师洪深三人同庚，都属马，有人提议乘此次纪念演出，搞一个“三马”合演。戏码是《审头刺汤》。洪深饰汤勤，梅兰芳饰雪艳，周信芳饰陆炳。这天的戏在北京饭店的小礼堂演出，座无虚席，田汉、欧阳予倩、马彦祥、金山等都出席观看。行家们众口一词地赞扬这场演出别开生面，十分精彩。 纪念活动期间，周信芳到梅兰芳家吃饭，两位老朋友促膝畅叙，兴致极浓。那天在一起吃饭的只有梅、周以及梅夫人、许姬传和赵晓岚等五人。菜烧得美味可口，桌上还放着四小碟酱菜，这是用来调剂口味的。梅兰芳对周信芳说：“我想搞点儿新戏。我老了，扮上戏已经不漂亮，唱卖份的戏不合适了。要是再唱《天女散花》，恐怕要成为‘老仙女’了，所以，我想搞些类似《穆桂英挂帅》那样描写古代中年妇女的新戏。”席间，梅兰芳还笑着对赵晓岚说：“你知道吗？当年周先生唱大嗓小生时，那扮相可美了！”周信芳连忙摆手说：“您还提这呐！现在连眼皮也掉下来了！”这时，梅兰芳又补充了一句：“周先生后来不唱小生，专唱老生，那就更合适了！”周信芳接着梅兰芳前面的那个话题说：“我们人老了，但还是要再搞点新戏！” 梅周情深传佳话 梅兰芳和周信芳，他们一位是“四大名旦”之首，创造了千娇百媚的“梅派”，一是著名须生，其“麒派”苍劲浑厚，一位是京派的“庙首”，一位是海派之执牛耳者。但他们二人并无宗派情绪、门户之见，相反互相尊重，彼此提携，并在舞台上多次亲密合作，两种风格相异的流派，在舞台上相互映衬，配合默契，珠联璧合，创造出美轮美奂的艺术形象。在台上他们是亲密的合作者，在台下则是志同道合、相濡以沫的挚友。在民族危亡、生灵涂炭的抗日战争时期，梅兰芳与周信芳都在上海。一个蓄须明志，拒绝为敌伪演出；一个固守卡尔登戏院，编演具有民族意识的《明末遗恨》和《徽钦二帝》等剧目，都以自己的方式同敌人进行不屈不挠的斗争。 1949年春，国民党企图裹挟一批知名人士到台湾，中共地下党委派熊佛西联络梅兰芳、周信芳，周信芳毫不犹豫地表示坚决留在上海迎接解放，并主动陪熊佛西去找梅兰芳。不料根本不用劝说，梅兰芳心意早定，决不跟国民党走。解放后，他们一起赴京出席第一届中国人民政治协商会议，参加开国大典，参加全国第一次文代会，还分别担任中国戏曲研究院的正、副院长，在戏剧战线上并肩工作。1953年10月，梅、周一同参加第三届中国人民赴朝慰问团，冒着炮火为志愿军将士和朝鲜军民演出。 梅兰芳、周信芳在相处中十分谦逊，对对方都是由衷地尊重和推崇。1951年上海举行周信芳演剧生活五十年纪念，那天梅兰芳刚从北京回沪，忙从车站赶到会场祝贺，并撰写文章，称颂周信芳“灿烂的成就，光辉的历史”，他说：“麒派在大江南北，是普遍流行着的；《追韩信》、《打严嵩》成为京剧界中非常流行的歌调。他还教育了许多后起人才”。1961年8月，梅兰芳不幸病逝，周信芳闻此噩耗十分悲痛，他特地在《上海戏剧》发表长文《悼念梅兰芳同志》，称誉梅先生是“后代的楷模，人民的艺术家”。他说：“兰芳同志在舞台上时刻考虑到美，处处讲究美，他所塑造的中国古代妇女的典型形象，也可以说就是美的化身！” （作者为上海艺术研究所研究员，著有《周信芳传》） 旧文新读 父教子传 周少麟 周少麟(1934—2010)，原名周菊傲，是京剧大师、麒派创始人周信芳的长子，麒派艺术传人。本文摘自他生前为《世纪》杂志写的回忆文章。 起初父亲反对我学戏，因为过去戏子被人看不起，所以送我上学读书，直到考进复旦大学。但是我想演戏，后来经我再三要求，大概因为我嗓子比较好，他终于同意了。 父亲认为我先不要学麒派戏，必须先从谭派学起，打好基础。他给我请来三位老师：开蒙老师产保福和陈秀华、刘叔诒。我先跟产保福老师学了《捉放曹》和《李陵碑》，这样所有的板式都会了。父亲嘱咐我一定要学会四出戏：《定军山》、《战太平》、《击鼓骂曹》和《打棍出箱》。这四出戏包含有文有武、唱念做打、基本功繁复的身段，服装包括了蟒、靠、箭衣、褶子和短打的侉衣侉裤、腰包，还有刀、枪、把子，所以学会这四出戏，就可以打下较全面的基础。 我每天的日程排得满满的。早上由王少芳老师来教我练把子功，上午和中午跟三位名师学戏，又跟方传芸老师学昆曲，因为父亲认为京剧演员一定要有昆曲的底子。然后是吊嗓子，琴师是陈立忠先生。那时我已21岁，起步晚了，所以必须加倍努力。每天早上一起来，就穿上厚底靴，在家里打蜡地板上走来走去、上下楼梯，直到晚上睡觉才脱下来。 我在家中的戏台演了《捉放曹》、《伍子胥》、《李陵碑》，父亲认为如果我要唱戏的话，要先到外地小剧团搭班跑码头锻炼。 第一次出去到宁波，因为宁波是我们的老家，舅舅刘韵芳保着我去，他能戏极多，是父亲的老搭档，另外还带了司鼓的唐凤鸣和琴师朱安生两位先生。和当地剧团合作，就由刘韵芳舅舅来说戏、排戏。后来我又到江苏各地演出，因为要演麒派戏，就开始跟父亲学戏了。 大概因为父亲不习惯给自己的儿子教戏，我也不习惯跟父亲学戏，父亲教我的方法很别致。人家总是教戏的人现身说法，学的人亦步亦趋。父亲教我学戏的方式，截然不同于一般的教法。 在我家比较长的客厅里，父亲坐在这头的小沙发上，我坐在他身边的小沙发上，两人几乎是靠得很近地并排坐着。母亲坐在对面的沙发上，离得比较远。可是父亲却不对身边的我说，而是向对面离得比较远的母亲说，说过了问母亲：“明白了吗？”我远远地对母亲说：“明白了。”我要是有什么不明白，也是问对面的母亲，母亲再问对面的父亲，父亲告诉对面的母亲，母亲再对我说：“听见了吗？要记住！”而且每次说戏，都是母亲发起，母亲组织的。到后来，我父亲也习惯了，就直接教我了。 有一次我问父亲，髯口怎么掸？“三”和“满”有什么不同？踢褶子、蟒、官衣有什么区别？他便叫我把髯口、行头拿来，穿戴好了，他却做不来怎么掸、怎么踢了。后来我明白了，他在台上做这些动作完全是顺着剧情和人物心情的需要，自然而然地做出来，已经成了他的下意识动作了，让他刻意去做，反倒做不来了。从此我不再让他教我具体动作怎么做，而是仔细看他怎么做，特别是在他身后或侧面看，这样可以看到他怎么起范儿，动作是怎么开始的，劲头用在什么地方，怎么接下面一个动作。这就是学戏的窍门，也解答了我原来的疑问：踢褶子和官衣的劲头在手上，和踢蟒不一样。 父亲说戏的内容很广泛，但几乎从不讲他自己怎么演。他教我分析剧情、分析人物，特别强调要分析有对手戏的别的角色。 我领会他的意思是：“要演角色的身份，不要演演员的身份。演角色的身份，就要注意你所扮演的角色与其他角色的地位、关系。” 如在《群英会》里，鲁肃和周瑜、诸葛亮同时在台上，鲁肃对待周瑜和诸葛亮是完全不同的：他和周瑜是上下级，态度要恭敬；他和诸葛亮是朋友，因此时常说笑。《龙凤呈祥》中的“鲁肃闯帐”，鲁肃是去劝周瑜，可周瑜不听他的，反说他“吃醉了”，叫他出帐去。鲁肃不好同他顶撞，只得窝着火出来，念道：“霸王不听范增语，损兵折将后悔迟！”接着连念三个“我吃醉了！”头一个的潜台词是：“怎么说我吃醉了？”接下来两个，一个比一个念得重，第三个还加上一声冷笑和“倒”字：“嘿嘿！我倒吃醉了！”满心不以为然，又不好去同周瑜顶撞，于是踢袍下场。 在我初学戏的阶段，有老师教我谭派戏，父亲从不干扰。后来我经常在外面演出，老师也不来了，父亲便问我戏演得怎样，那时我主要演谭派戏，父亲就和我聊起了谭鑫培，介绍了他精彩、传神的表演。 《失空斩》中《失街亭》要“威”，《空城计》要“急”，但外表要稳，《斩马谡》是“气”。《失街亭》中，诸葛亮派将完毕，叫马谡进帐再单独嘱咐他时，身体先斜向右边，待马谡进来，坐在他左边时，身体再转过来上身前倾，唱“两国交锋龙虎斗”那一段。这两个动作，充分表现出诸葛亮和马谡关系不一般，对他很亲近，郑重关照。这就是表达了角色和角色之间的关系。如果一直向左边，就没有了对比，不突出了。 《空城计》的“三报”，父亲说：这是做工戏。三报：一报马谡失守街亭；二报司马大军往西城而来；三报司马大军离西城只有四十余里。 听到头一报，诸葛亮有一定的思想准备，虽然他竭力想不要发生这样的事，但他还是平淡处之。到了第二报，他就有些着急了，同时他又强自镇静。当年谭鑫培是这样演的：诸葛亮把报子打发下去，站起身来念道：“先帝爷白帝城嘱咐于我……乃诸葛之罪也。”然后就转过身去归位。这是绝妙的处理，因为若面对着观众，诸葛亮的心情：既紧张又要强自镇静，一时很难表现，很容易过犹不及。索性背过身去，让观众去想象，似乎没有戏，却更有戏。还没坐下，第三报来了，诸葛亮边听边转身向外，心想：这可不得了（因为西城是空城了）！凑报子报完时的一锣坐下，这里锣和坐下的动作都要硬一点。这正好让观众看出他内心的一惊，更急了，但是又表现出他不能让手下人察觉到。 父亲又给我说《清官册》中，寇准见八贤王，太监牵马的那一段。这里对太监的要求，正好与《打严嵩》里的严侠相反。在《打严嵩》里，由于邹应龙故意假借严嵩的威势来压严侠，严侠只好低声下气、服服帖帖。《清官册》里南清宫中的太监则不然，他本来就很看不起只是个七品县令的寇准，但是八贤王命他带马，他只好照办。寇准让他往下带，八贤王却命他往上带，弄得他只好来回折腾，心里早就窝着一团火，等到寇准上马后得意地笑起来时，他便发泄出来，对寇准吼了一句：“这是有尺寸的地方！”寇准连忙煞住了笑：“哦，是是是！”打马回身下场。这里父亲讲了谭鑫培在此处的演法：在他回身将要下场时，又喷口一笑，然后打鞭下场。这一笑既表达出他对势利的太监的讥笑，又表达出他抑制不住的得意心情，传神极了，谭鑫培演到这里总是有“满堂彩”。后来我到烟台演出时，也这样演，果然台下有强烈反应，效果很好。 另外，他还讲了谭鑫培在《火烧连营》、《打棍出箱》等戏中的精彩表演。我开始还不大领会，后来越来越体会到，父亲教我这几段谭鑫培的表演方法，用意就是在于：功夫不是目的，只是手段。 父亲说过：“演戏，要演出戏来。光耍技巧是形式主义。”他巧妙地化用老谭的身段，比如在火烧连营赵云救驾时，谭鑫培有个猛打三鞭，换腿“跺泥”，然后极快地下场的身段，父亲吸取了用在自己的《追韩信》里。我也学着化用，“三报”中边听边转身的演法，我在《乌龙院》中多处用到。 |
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