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罗昌老師<<中国山水画技法讲座>>苐十三讲
图13--1
苐十三讲 山水画的着色用颜料与前人着色有关画论
一，山水画着色用的颜料
中国画着色用的颜料，按形状可分为：膏状、块状和粉状。按原料可分为：矿物性颜料、植物性颜料、动物性颜料和化学性颜料。按透明程度可分为：透明颜料、半透明颜料和不透明颜料。但对初学者来说，要知道目前市场上有哪些可以買到的各色颜料就显得更加重要。例如某美术颜料厂出品有十二色合装(锡管)的中国画颜料有：锌太白、黑、藤黄、赭石、朱磦、朱砂、曙红、胭脂、酞青蓝、花青、绿色、青色。还有洋红、大红、翠淥、头青、二青、三青、四青、头绿、二绿、三绿、四绿...等锡管散装中国画颜料。
这些颜料属透明色的有：藤黄、曙红、洋红、大红、酞青蓝、花青等。
属半透明色的有：朱磦、朱砂、赭石、胭脂等。
属不透明色的有：锌太白、二青、三青、四青、二绿、三绿、四绿等。
另外，还有金色和银色等。图13--1所示。
对山水画初学者来说，以下十种颜料是不可缺少的；如锌太白、籐黄、赭石、朱磦、曙红、酞青蓝、花青、三青、三绿和胭脂。
二，前人对山水画有关着色画论十二条论述
1，南齐谢赫<古画品录>提出的"六法"为"一曰气韻生动是也；二曰骨法用笔是也；三曰应物形象是也；四曰隨类赋彩是也；五曰经营位置是也；六曰传移模写是也。" 其中"随类赋彩"就是说什么类的景物当着什么样的色彩。
2，清 张式说："黑是阴，白是阳，阴阳交构，自成造化之功。故着色画亦以水墨画定，然后设色。"(<画谭>)。
3，宋 郭熙<林泉高致>云："水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色：春晃、夏苍、秋净、冬黯。"
4，宋 韓拙<山水纯全集>："山有四时之色；春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗；冬山惨淡而如睡。此四时之气象。"又曰："凡画者分气候，别云烟为先。山水中所用者，霞不重以丹青，云不施以彩绘，恐失其岚光野色自然之气也。"
5，明 沈颢<画塵>谓："右承云：水墨为上，诚然。然操笔时不可作水墨刷色想，直至了局。墨韻旣定，则刷色不防。"
6，清 王原祁<雨夜漫笔>说"设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。"其<麓台题画稿>云："画中设色之法，与用笔无异，全论火候。不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。"
7，王星<东庄论画>说："作水墨画，墨不碍墨；作沒骨画，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨。"
8，方薰<山静居画论>云："青绿山水，异乎淺色，落墨务须骨气爽朗，骨气旣凈，施之青绿，山容岚气霭如也。"又曰："设色妙者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通。凡设色须浯得活用，活用之妙，非心手熟习不能。活用则神彩生动，不必合色之工，而自然妍丽。"又曰："设色不以深淺为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。"
9，清 錢杜<松壶画忆>云："青绿山水之远山宜淡墨，赭色之远山宜青。也有纯墨山水而用青赭两种远山者，江贯道(注：人名)时有之。"又云："青绿染色只有两次，多则色滯，勿为前人所误。
10，清 王原祁<麓台题画稿>云："画中设色之法与用墨无异，全论火侯，不在取色，而在取气，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。"
11，清 唐岱云："------水墨虽妙，只写得山水精神，本质难于辫別。四时山色，隨时变观呈露，著色正是为此也。
故画春山设色须用青绿，画出雨余芳草，或漁艇往来，水涯山畔，使观者欣欣然。
画夏山亦用青绿，或用合绿赭石，画出绿树浓阴，芰荷馥郁，或作雨霁山翠，岚气欲滴，使观者翛翛然。
画秋山用赭石或青黛合墨，画出枫材新红，寒谭初碧，或作蕭寺凌云汉，古道无行人景象，使观者蕭蕭然。
画冬山用赭石或青黛合墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪，使观者凛凛然。
四时之景能用此意写出，四时山色俨在诸景之山，英英浮动矣。
著色之法贵在淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之本厚，若过用之则掩墨光以损笔致。以至赭石合绿种种水色，亦不宜浓，浓则呆板反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨。能参墨色之微，则山水之装飾无不备矣。
12，吾于用色一道，凡染重色，均以红色作底；绘红色须以白色作底；绘石青须以黑色为底；绘石绿须以朱磦为底；色之有底，方显得凝重，且有旧气。是为古人之法。<张大千论画精粹--如何得笔墨之法>
以上前人论述，但愿能给习者以启迪。
罗昌老师<<中国山水画技法讲座>>第十四讲
第十四讲 山水画的着色
一，山水画中树的着色
山水画中树的种类许许多多，下面讲四种具有代表性的树的着色法。
1，松树着色法 用赭墨着树干、枝，用花青或墨绿色染松叶(松针)。明亮处加少许石绿色染。无论树干、枝、叶，在暗处，可以多色染一二遍，以分出亮暗。松树根可以不着色，保持纸白色。(图14-1)
图14-1
2，柏树的着色法 柏树有两种，小柏树的叶子是嫩绿色的。老柏树的叶子是深绿色的。将墨绿加少许藤黄成嫩绿色而不艳，墨绿加螺青就是深绿色。柏树干着成淡赭石或不着色。
3，柳树的着色法
柳树打墨稿时就要画出一系系的柳条， 柳枝、叶着色时 ，用草绿色着叶，淡绿染枝、叶。用墨绿画枝和嫩枝，用墨赭色着老干。同理，柳树无论干、枝、叶，也要分出浓、中、淡，使之有立体感；亮处用淡色，暗处用深色，或多染几遍也能分出浓淡，分出立体感。(图14-2A B）
图14-2A
图14-2B
4，杂树的着色法
往往把许多其他类的树都归到杂树类中，杂树的干、枝多用墨赭色，树枝或嫩枝多用墨绿色，树叶多用青、绿色，有的双勾叶还不着色、、、不同季节，着色也不同，例如，春天树叶以嫩绿为主；夏天树叶以深绿、青蓝为主；秋天树叶以桔黄、朱砂、赭石等暖色调为主。树干有时不着色，留纸白色。(图14-3)
图14-3
在树干着色时，往往留出局部不着色，以示高光，坛强亮丽。着染树叶可化到范围之外，能坛强气氛、、、。
二，山水画中的山石的着色法
山水画中山石的着色，可分为水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、大青绿山水、金碧山水以及泼彩山水、、、等不同的着方法。古人谢赫在<<六法论>>中就强调，中国画在着色方面要"随类赋彩"。指出不同类型的景式，要给予不同的着色。中国画的着色在如下几个方面要予以把握：就是一幅山水画要用什么色调去表达？什么色是它的主色调？一幅画要能道出它是什么季节？一幅山水画中的色快要有变化而切忌有平涂之感！一幅画或力求淡雅灵动而不死板，艳丽而不甜俗，亮洁而不污秽、、、等等。
1，水墨画的着色法 水墨山水画一般不求着色，或稍微赋以与水墨相调和的单色或苔点。(图14-4)
图14-4
2，淡彩山水画，强调以墨色为主，着色为辅，以色醒墨。在墨稿打到八、九成了，赋以淡淡的色彩。以雅致为上。
3，浅绛山水画的着色法
浅绛山水画是以赭石、朱砂等为主色调的山水画，表现秋天等，以暖色调映入眼帘。
浅绛山水，首先，在墨稿打到七、八成时，再着色。着色分亮外和暗处，一般说来亮处施以淡赭色，暗处施以淡花青色，两者若是平滑过度面，则两种颜色也应平滑过度好(即在半干时进行)，切忌有突变之痕迹。或者亮处施以淡花青，暗处施以淡赭色。
着色的颜色应调得簿些为宜，宁可多染几遍。但也不宜反复多次，防止色彩变灰变脏，失去亮丽之感。(图14-5)
图14-5
4，大青绿山水画的着色法
大青绿山水画，以线条为主、皴擦为辅，所着颜色不能盖掉墨迹，这是主要要求。山石分阳面和阴面，一般阳面施以石绿为主；而阴面施以石青为主。凡亮面或晴朗天气，以使石绿为主色，凡暗面或阴天，以使石青为主色。
必须注意：在着色之前，暗部先用赭石打底，亮部先用花青打底，待干后再按上述方法着色。大青绿每遍作色，颜料应调得很簿，切忌很厚。着青绿处可先用草绿打底，再着石青、石绿。明部多着石绿，暗部多着石青。着色之后，要调些深些的青、绿，沿有墨线处复勾一遍，可盖掉原墨线，以免深硬。(图14-6A、B)
图14-6A
图14-6B 5，小青绿山水画着色法
小青绿山水画是以皴擦为主，线条表达为辅。着色用青、绿色，宜淡，与淡彩山水画较为相似。青绿山水着色，一般石青处用花青打底，石绿处用草绿打底。(凡是用半透明、不透明颜色之处，一般用同色或近色的透明色打底，打底色宜簿不宜厚，宁可多涂几遍。)
着色宜先染赭石，再罩草绿或花青，最后罩石绿或石青。每层较上一层也要收小面积，不要处处满幅叠加，每层中要有变化，切忌平涂。要求处处有变化、空灵含蓄、鲜艳明快而不俗。(图14-7)
图14-7
6，泼彩山水画的着色
泼彩山水近代为张大千所创，将墨与色彩结合泼用。也是有形和无形的结合、意与境的概括而造成的笔墨凤采，是气依神韵的极佳组合。
泼彩的方法，主要是个"破"字；或以墨破色、或以色破墨、或多种色破墨，以造成墨、色、水在纸上形成相互渗和而使之自然天趣。然后再作局部安插、收拾、绘制成小景。增添生机映然之趣。小景安插，有先画小景再泼彩，有先泼彩再画小景，灵活运用，顺势而为，作者思绪澎拜起伏，跃然于纸上、、、。(图14-8)
图14-8
各种山水画的着色，千变万化，方法各异，恳请各位精心探究。
罗昌老师<<中国山水画技法讲座>>第十五讲
第十五讲 山水画的写生(附；黃山迎客松写生示范)
一概述
1，什么是写生？
写生是指面对大自然的实际景物，进行现场描绘的作画方式。 (图15-1)。 山水画写生就是面对大自然的真山真水进行景物体验和描绘。它是画家深入生活锻练绘画表现技法，收集创作素材、研究笔墨技巧的重要手段。在写生过程中，除依照实景描绘外，还可以是速写、素描、默写等 ，也可以做水墨写生，并应用在初级阶段已经掌握的"树的画法"、"石的画法"等的笔法与墨法等基本技法于写生中，使写生帶有中国水墨画的韵味。
写生对惭入绘画道路的人来说早己习以为常，但对于初学绘画的成年人或中老年人来说，有一定的"障碍"的， 即；他们在大自然中、在大庭广众之下显得有些腼腆，不敢大手大脚放开去写生，有时受到一些观众围观，受到指手划脚、评头品足甚至罕遇帶有諷刺挖苦、意味难忍。使写生者有感处于"面红耳赤"、处于进退两难"入地旡门"之窘境大大影响了上进心，所以，越是这祥；写生者越要大胆而为，做到耳聪若聋，"目中无人"唯有眼前面的景物！排除"干扰"坚持练习，过此难关，去争取胜利。
2，为什么写生如此重要？
写生是每个学习绘画的人的重要手段。山水画写生要做到眼、手、脑密切配合。中国山水画的学习方法主要是三条：一写生、二臨摹、三创作。创作的素材多来自于写生。
北宋画家范宽，常年"卜居于终南太华"，悟出"师古人(臨摹)不言师造化(写生)"的道理。清初山水画大师石涛与黄山朝夕相处，他有一句名言：叫"搜尽奇峰打草稿"，称"黄山是我师，我是黄山友"、、、这都道出了写生的重要性。明董其昌也提出了"画似古人为师已是上乘，进此，当以天地为师"，主張"读万卷书" "行千里路"也讲的是写生的重要性。
写生得到的画稿，是创作的源泉，是深入生活的笫一手资料，写生是培养画家积累素材的重要手段，能培养画家敏锐的观察力、概括力，能培养画家迅速捕捉对象的能力，能培养画家敏锐判别出物体透視、明暗关系的能力、、、。
二，山水画写生的工具
山水画写生主要野外或至少在室外进行，其工具有：
1，画夹(或垫板)：(如图15-1)
图15-
画夹站着使用时将它吊挂在身上，坐着使用时将它放在腿上做案板，也可用三合板做成作写生垫板用大小与画夹A2纸差不多大为宜。画夹内有袋伏夹逢，可备用部分写生用纸或保存已画好的、干了的写生稿等。
2，折褶式小橙子(如图15-2)
图15-2A
)图15-2B此小橙不用时可摺起来，体积小方便携带。
3，调色盒(图15-3)
里面挤满颜料，使用时左手姆指插入构孔(图15-3B )，
4，水孟，用作洗笔，可用有盖大口瓶代之，最好有两个，一个盛净水。
5，颜料，即平吋中国画铅管颜料6-10种，将它们挤在调色盒里。
6，毛笔，大、中、各一支，大为羊毫，作染色用，中为混毫，画线条之用。
7，宣纸，生宣，裁成大小与画夹、垫板相当
8，铁夹，用于将宣纸夹在画夹(或垫板)上，一般3-4个即可。
9，笔簾。竹絲做成簾状，将笔捲入可保护笔毫。
10，毡毯，裁成与画夹，垫板大小相当，写生时垫在宣纸下面和宣纸一起用铁夹夹在画夹或垫板上。
11，吸水纸或用过的废宣纸(或用吸水能力強的其他纸、如卫生纸)用作吸取画面上末干的水份，減少等待水干的时间或保持水墨效果。
12，炭铅或5B、6B铅笔，画草图用，笔尖不宜削得太尖。使用时宜轻不宜重。
13，取景框，用硬板做成长方形框，写生时移动取景框选择不同视角的欲写生的入画范围(图15-4先选择黄山迎客松)
阎15-4
三，黃山迎客松的写生技法
1，选择视角----取景，即使用取景框，面对黃山松，选择要入画的范围(如图15-5)
图15-5
面对前前风景，写生从何处入手？当以先画近景(物)，继而画中景，再画遠景、、、。
2，面对忪树和近石写生，先勾草图，以淡墨为之(图15-6)
图15-6
在写生时对树、石等景物形状，可按实际景物形状刻画，方法可应用平吋在室内练习山水画的树、石描绘的笔法和墨法的技法
或综合应用。
3，用笔、墨、宣纸作水墨写生，或用速写本。木炭笔；5B、6B铅笔写生，前者更能体会出中国画笔墨韵味。
4，速写与默写
在山水画写生时，有时在时间上不允许太久逗留；有时景物对写生者来说只是一个瞬间或无法仃下來对景物作较详细的刻画，此时只能作速写，作默写(背记)，作速记；目识心记，这些基本功都靠平时写生时锻练。当然平时写生时也不是看一眼画一笔的，有时看一眼可画好多笔，这都是靠写生时练出来的默写基本功。
5，主次取啥
写生时，对景物的描写时，要作出如下判断和选择：例如；什么是主，什么是次；什么是筒，什么是繁；什么该取，什么该舍这都是锻炼写生者的写生能力的重要方法。
6，层次与比例
什么是层次？从词面上说，层是一层一层，次是次序，前后次
序，可认为是景物遠近关係，相互间大小和比例关係，相互间遠近和明喑关係，相互间遠近和色彩浓淡关係。画景物，景物分近景、中景、和遠景。它们对应的颜色深浅有别，分为浓、中、淡。一般来说，近景---色浓，中景---色适中，遠景---色淡。简称为六个字：即"近中遠，浓中淡"。(但这是相对而言，不是绝对的)。
什么是比例？比例是一个景物与其周围景物相互之间大小的比照的关係。这棵树和它旁边站的人一样高，是它旁边的房顶的一半高，那小孩只有那树的三分之一高、、、那遠山只有这屋面高，
用这样的比例关係就出現近大遠小，就产生透视现象。故古人就有"丈山尺树、寸马分人。遠山无皴、遠树无枝、遠人无目、遠水无波、高与云齐、、、"等与比例有关之说。写生时不仅耍按当时的状态描写，还应掌握上述规律于以把握，画出来的画在比例和层次上才不会"离题太遠 比例失调"失去立体感和真实感。
7，夸张与变形
写生者面对大自然的景物，有时往往帶有浓厚的主观艺术思维，以自已的审美要求去表現对象，此时对象在人的心目中就不再是纯客观的反映了。写生者有时根据艺术处理需要，对景物进行适当的夸张变形，例如：那棵树太直不好看，将它画成曲折多变。那房子瓦顶不如草顶好，更具艺术性。那通往水池的台阶，太整齐，不如变曲大小变化更富艺朮处理、、、。这些夸张与变形的处理，使写生者对景物的強烈感受被鲜明地表露出来，大师黃宾虹先生和他的学生王伯敏先生坐火车途中对窗外写生，王伯敏探过身子去看看，结果所看到的描绘与窗外的景物完全是两个天地，你能说黃宾虹先生不在写生吗、、、。其实他写的正是夸张与变形的应用。
8，虚与实
在画面上，一般笔墨密集的地方，黑色浓重为实，笔墨稀疏的地方，墨色较淡为虚。聚处为实，散处为疏。从写生的景物笔墨线条来看，粗重浓的用笔是实笔；细轻淡的用笔是虚笔。山水画中，以各种虚实变化的笔墨造型，构成景物的虚实效果。景物的虚实处理使它们之间形成相互间的空间层次，在虚实的对比中产生节奏，若虚实构成得体、巧妙，可造成竟境上的含蓄。
如何在写生中善于处理虚实，在落笔写生之前，都应对景物的各处的虚实，做一个总体的构思和画面安排设想，何处虚、何处实；何处简、何处繁；何处笔墨浓重、何处笔墨虚烟都要有一个预想。不耍绝对的"照实际景物描绘"。而是写在似与不似之间。
虚、实是相对而言的，淡处是虚，它是对浓重而言的，"是那样的淡"。若对留白处来说，这淡就是实了。故要虚实相生，黑白兼顧，用他们构成一个用黑、白、灰的具有虚实节奏韵律的艺术美感的作品。
9，焦点透视和散点透视
一个物体看上去近大遠小，为什么会有这个感觉，这就是透视(如图15-7)
图15-7透视
在画中"豎划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迴"在透视上，中国山水画分成高遠、深遠和平遠。写生时有焦点透视和散点透视之别。
我们知道在一般的摄影或写生中，画面上每个物点都在遠方有它一个焦点；由于操作者处在一个点位上，所得到的视觉效果就只能有一个焦点这就是焦点透视。如果操作者在移动，那他就有许多焦点，这些焦点也在移动(散开来的)，这样的一张画焦点散开来的视觉效果就叫做散点透视。在山水画创作时一幅大的山水画往往用多幅写生素材拼合而成，形成一幅散点聚焦的山水画。(如图15-8)
图15-8
10，写生时的着色
写生时往往也要做写生稿着色，但這时的着色一般都不像在室内绘画着色那样反复多遍，层层渲染。而是谈谈的简单的渲染作些对現场色彩的记录。待回到画室还可添加和充实。
11，景物取舍和添加
在写生时往往景物繁复，杂草丛生、横七竖八、一遍凌乱。写生者可根据自巳的意趣选择；去繁留简、去伪存真。使自已在一面写生中，一面结合构图原理，给于取含，使画面简洁而美观。
12，写生时的辅助工具
写生时有时可帶些辅助工具，如照像机或摄像机，摄取(记录)一些画面、动感和色彩，这对日后整理、充实大有参考价值。
13，写生稿也可做独立作品
外出有的写生稿，回到画室若作些简单整理；例如完善色彩和笔墨表現，且赋于题名，补充一个提款等。就可成为一幅简单作品。
四，黃山迎客松的写生示范
登上黃山看到玉屏楼附正的"黃山迎客松"背后是天都峰(图15-9)
图15-9
想把它写生下来。步骤如下：
第一步：取景
使用取景框选择要入画的景物。如图15-4就是取景框使用示范。
囱15-4
图15-5图中白虚线为从取景框看出去的入画范围示意。
第二步；勾画墨稿 写生先从近处景物入手 先画近处松树再画遠山背景按勾、皴、擦、点、染步骤可反复进行进行。
图15-10(勾)
图15-10A(皴、擦)
图15-10B(加強皴、擦)
图15-10B(加强皴、擦)
图15-10D(局部)
图15-10E(点、染)
图15-10F(加强点、染)
图15-11着色
第四步，着色
写生着色宜淡，用较谈的色彩记录当时的云烟气氛光线明喑状况可日后整理充实不必花大量时间在野外刻画(如图15-11)
第五步 收拾 作一些收拾补遗、、、在写生稿上，还可记录当时的时间、地点、典故、当时自己心境等。
第十六讲 山水画的临摹(一) 青绿山水的临摹
致博友；博友朋友们，你们好，此稿写于我脑梗(脑中凤)期间；2010.4.22我中凤了，入院治疗半个月；我的左手左腿全不会动，感谢不少学生，博友来信来电慰问关心我的康复问题，给了我很大的鼓励和关心；坚强了我的康复信心，使我深受感动，使我又执笔来撰写第十六讲。请大家放心 在这三个多月的康复中 我现在已能拄拐在室内慢行。我会继续努力，坚持完成讲座；为大家股务。愿大家学有所成，取得更大进步。
一，什么叫临摹？
临摹就是对着所选的兰本，照着它画出来。临摹分临和摹 照着兰本画叫临。用薄纸蒙在兰本上描出兰本谓之摹。我们通常说临摹皆乏指临而言。很少指摹。
二，临摹的分类
(1)彷真牲临摹：是复制古画的一种方法，主要要求是忠于原作，甚至于连原作的质地购图、笔墨、色调、新旧程度都要酷似原作。
(2)修复牲临摹：修旧如新、恢复原作面目。
(3)意象牲临摹：也称"意临法"，就是将前人的作品，加入自已的意图临摹出的新作以达到自已的精神与前人作品相契合的效果。将古法作为表达感受认识的借鉴。不再使临摹作品要受原作酷似的约束。使临摹行为更加能得到自由得多。
(4)自由临摹：不受兰本严格约束，临摹中参入自己的意图，甚至和原作凤牛马不相干，尤其是形象可以是两码事，完全介入已意，使笔墨受自己的感性意识的驱驶，随意发挥，使临品与原作发生"驱离神会"的结果。是一种兴会所致的训练的手段。追求一定的灵活性、随意性、自主性；这种临摹是走向创作的前凑。是扔掉拐棍；独立创作行走最好的方法。
三，初学临摹者注意事项；
(1)初学临摹者不宜选择太多的兰本。眼花嘹乱。
(2)所选的兰本，应由筒到繁由易到难，循序渐进。
(3)先从一家入手，在老师的指导下，确定自已的目标和要求。再广猎诸家。
四，临摹步骤：
(1)一般步骤即：先打好轮廓稿，用打格子法先将兰本打上格子，再在画纸上按比例打上格子，或折上相同格子。用软铅；5B或6B绘画铅笔，依兰本在画纸上用淡墨笔画好轮廊墨稿。再依兰本设色等。
(2) 本次临摹步骤如下；
第一步，选择兰本，本次讲座临摹所选兰本是当代著名画家吴湖帆先生的青绿山水≤松凤润泉≥(≤吴湖帆画集≥上卷2006年1月第一版P163(如图16--1)。先将兰木本打成八格。
第二步，初临轮廓：本次临摹为使用四尺整张生宣纸。可先将四尺纸折成八格或16格(如图16--2)用淡墨笔依兰本在纸上画上初步轮廓；按比例画好山头起伏，和整体布局，再画垂直物如树等位置。
第三步，粗临，用皴法或线条对所画出的山头、树干、技叶作出初步的明暗等刻画。(如图16--3)
图16--3粗临
图16--2折纸
图16--1 兰本
第四步，精临；精临就是对兰本中的八个格子由近到远逐格临摹，逐格而反复过细地描绘刻画、力求忠于原作 、力争做到精致。(如图16--4) 精临是临摹步骤的关键是整幅画墨稿的基础 墨稿应控制打到七、八成为宜，不宜太浓、或太淡。
更是着色前的基础。
第七步，着色前的上底色和着色！
谈到上底色，是指临摹作品在着色之前先要上一层底色，设称临品色。兰本上的颜色设称兰本色。要知道不同兰本色，所打底色是不一样的 ，其参考根据要看兰本色和所定位的临品色，凡兰本色或临品色是透明色，则底色可用近似的不透明色或透明色，凡兰本色或临品色是不透明色；则底色可用近似的透明色或淡的不透明色，图16--5是本案的底色画稿，底色是淡褚石和花青色，必须注意底色要调得薄，不宜反复多次涂染，并要待前面干了再染后面，防止凝重厚滞。一旦感觉火候已适宜，必须立即仃止涂染，万不可恋战。避免前功尽弃。着色要避免肮脏、鲜艳、杂乱、厚重。关于色彩应用可参考第十四、十五讲。
图16--5上底色
图16--4 精临
绘画大师张大千先生说过；"吾用色一道，凡染重色均以红色作底色，绘红色须以白色为底色，绘石青须以黑色为底色，绘石绿须以朱嘌做底色，方显凝重，且有旧气，是为古人之法。"供大家研究参。
为了取得画面某种气氛，有时调以某色将画面通染一遍(如图16--6)，以结束本临摹作品。一幅画临摹完成后还应提款盖章(如图16--7)
图16--6临品稿
图16--7完成的临品全貌 为了有利博友们读图，这儿提供临品图的局部图八幅
压角章
左压角章
