hzd712 / 美术知识 / 油画技法

0 0

   

油画技法

2014-12-22  hzd712

油画技法  

2013-06-19 17:07:34|  分类: 油画学习 |举报 |字号 订阅

油画技法(一)

油画以易于油剂(亚麻仁油、罂粟油、核桃油等)调和颜料,在亚麻布,纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为押发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度,当画面干燥后,能长期保持光泽。油画是西洋画的主要画种。

油画技巧及介绍

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法,按下笔后稍作,挫动然后提起,如书法的逆锋行笔,苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理,既不十分明显,又不致过于简单,也可处理原先太强的笔触或色彩,使其减弱。

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法,颜色操合后产生自然的混合变化,获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比,并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条,油画勾线一般用软毫的尖头绪,但在不同的风格中,圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的,在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿,坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主,但尽管如此,油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用,使油画语言更为丰富,不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格,如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

扫常用来衔接两个邻接的色块,使之不太生硬,趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用,通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等,这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面,画刀画出的形体坚实肯定,是画笔或其它方法难以达到的。

擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起,颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

砌的方法是用刀代替画笔,像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去,直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化,刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合,任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当,就会有很强的塑造感

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点--众法自点始,一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中,点画法就是~种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一,但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端,机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的,可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比,用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触,对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮是油画刀的基本用途,刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分,也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系,让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥,待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮,使之露出底色从而显现各种肌理。

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话,那么涂就是构成油画体决,即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等,也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法,均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之~,可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上,可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面,可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆,摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时,以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系,往往关键处只需几笔就能使画面改观,当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦--擦是把画笔横卧,用画笔的腹部在画面鼓擦,通常擦时用较少的颜色大面积进行,可形成不很明显的笔触,也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果,使底层肌理更为明显。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

油画技法 - 静涛 - JINGTAOS BLOG
 

油画技法(二)

古典透明画法的方法是怎样的 

(1)素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段,可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后,喷一层发胶或上光油。

(2)纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画,也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次,尽可能用亮色调表现,因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则,这一阶段尽可能少用油,古代画家多用铅白,因为铅白在油画颜料中最“瘦”,而黑油画色含油多,因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时,并不意味着越暗越好,在保持亮度的基础上,最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时,应常备一支扇形笔或油画滚子,不断用它把颜料抹平,一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后,至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油,这利于随后的色层上光。

(3)着色。开始时色层要概括,大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色,间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法,但不易控制色彩,所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。

(4)薄涂。透明着色之后,为增加物象的体感、质感,高光及细节部分常采用薄涂方式强调,用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上,多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意:这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。

在透明画法中,上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可,也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月,然后涂一遍上光油。

有人说:有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法,可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法:

首先用木炭起稿,然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓,再用大刷笔蘸“三合一”油(达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油=1∶1∶3)调出赭色调的稀薄色,以松散的笔意涂满画面,再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步:用大笔蘸乳液(甲基纤维素乳液或干酪素乳液,详见“坦培拉乳剂的制作”),调钛白粉画出物体受光部分,趁白色未干时用笔轻扫,向暗部过渡,制造飞白效果显出中间色调,此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步:白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染,即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行,直到造型与色彩完美结合为止。

由于此技法使用乳胶调白,所以干燥迅速,釉染后能在短时间内结膜,故可连续作业。应当注意:最初釉染不能用油过多。另外,画布底子要有吸油性,初画干涩,渐呈光泽。

古典透明画法需要一个熟悉材料的过程,作画者要在实践中不断积累经验。

 

什么是透明画法和“光学灰”

透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法,最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染,使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色,它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相,但视觉效果不一样,前者更为深沉,具有珠宝般的光泽。

在运用透明画法的作画过程中,一幅画的素描关系是在不使用颜色的情况下完成的。所谓不使用颜色,指的是以单色高调的形式将构图与物象的体积感确定下来。然后,将颜色以透明的稀薄色或上光色添加上去。

透明画法包括:

(1)透明色重显。一般在背景及主体物的暗部用不调粉或少调粉的油彩进行多层罩色,透露布纹及底色。

(2)薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画,待干后罩上透明色,透明色避免过多调入白色,以免影响透明度。为此,底画的素色油画需要预先提高明度,为多层罩色留下余地。

(3)厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平,干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料,使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理,干透后再罩透明色,能达到既厚实又透明晶莹的效果。

“光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后,涂以透明或半透明覆盖层,使各色层通过重叠显露出来,即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比,视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰著称,他曾对他的学生说:“至少暗部最后一层色应是透明的。”如图29是鲁本斯的油画局部。

 

坦培拉的乳液配制与绘画方法如何

 

 坦培拉绘画的媒介剂——乳液分天然乳胶和人工合成乳液两大类。欧洲传统坦培拉绘画使用鸡蛋坦培拉乳液,现代画家也使用干酪素乳液和甲基纤维素乳液。其配制方法如下:

(1)鸡蛋坦培拉乳液

①水性蛋黄坦培拉乳液:一个蛋黄加入等量或二分之一的清水,再滴入几滴白醋,使其乳化并防腐。

②油性蛋黄坦培拉乳液;(1∶2)达玛上光油与亚麻仁油按2∶1混合后,取两小勺混合剂加入一个蛋黄,再滴入几滴白醋。

③全蛋坦培拉乳液:即蛋清、蛋黄一起替代蛋黄使用,可以根据画家需要按上述两种方法配制水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配制方法:一个全蛋、半份(1∶2)达玛上光油、半份亚麻仁油和一份清水。

(2)干酪素乳液

取50克干酪素放入盛有125毫升清水的电热锅中加热至沸腾,再加入15~20克碱式碳酸铵(先用温水溶化),不断搅拌,使干酪素充分溶解后,再兑入125毫升清水制成胶液,加 1%的铅白用以防腐。该胶液作为水性乳液可以直接用来调色作画,也可以加入适量的达玛上光油和亚麻仁油使用。

(3)甲基纤维素乳液

取甲基纤维素31克,兑入2.2升清水,搅拌溶解后即可使用。直接用于绘画时,最好混入半份或等量乳胶。一份甲基纤维素加半份达玛上光油、半份亚麻仁油和一份水即可配成油性甲基纤维素乳液。

坦培拉绘画的方法:

(1)多采用木板等硬支承材料,在底板上贴一层纱布或其它布料。

(2)白垩底子或石膏底子。不使用油质底子。

(3)用坦培拉乳液调和色粉作画。

(4)在与画幅等大的素描纸上画出严谨、工整的素描搞,再拷贝到画底上,喷上稀薄的矾水后便可着色。

在作画过程中,坦培拉乳液最好随用随制,因为此乳液时间过长会变质或出现油水分离现象。调色时根据着色需要蘸水稀释。第一步,以水彩画方式用平头笔铺大体色,接着用小号毛笔以浑厚的小笔触逐步施色塑造。由于坦培拉颜料的半透明性,大面积施色不易涂匀,故采用罩色与小线条排列的技法作细致描绘。敷色原则是由浅及深、先薄后厚。坦培拉的绘画特色:能精细描写物象,并能最大限度地保持色彩的鲜艳度,而且干得快(落笔后几秒钟即干),可反复多层绘制。

 

什么是热画法与冷画法

热画法与冷画法是欧洲最古老的蜡彩画技法,它们以使用蜡媒介的手段来区分。

适合于绘画的蜡主要是蜂蜡。商店里出售的蜂蜡呈乳白色饼状或块状,柔润细腻,加热至60℃时能融于松节油、高级汽油和水中。蜡彩画适合画在木板等硬支承材料上,也能附着在画布上。画布底子一般采用胶质底子,也可以不做底子,但不能画在油质底子上。

(1)热画法

选取优质蜂蜡8份,切成小块,加1份卡尔努巴蜡(进口蜡,呈蛋黄色碎片状,光滑坚硬,可以不用)混合装入金属容器中,用火加温使之溶化。再取等量的(1∶2)达玛树脂光油调和在一起,并分盛于若干个小金属盒里,然后将各种颜色粉每色一盒分别搅拌在热蜡溶液中,即可做成不同颜色的蜡质色膏。

作画时将所用色膏盒排列在可加热的平滑金属板上,使蜡色保持溶化状态,即可用画笔蘸取色液作画,并能够在金属板上调色,必要时用松节油稀释。蜡色涂到画面上会迅速凝固,可多层覆盖,亦可趁热用刮刀修改和润饰。现代画家常使用热吹风器、特制电烙铁、可加热刮刀等辅助工具。如图26。完成后的蜡彩画呈亚光状态,可用绒布在画面上抛光。

(2)冷画法

冷画法又分乳化蜡和皂化蜡两种媒介调色法。

乳化蜡:亦称蜡乳膏,标准的配制方法是:取30克优质蜂蜡,放入250毫升沸水中溶化,加15~20克碳酸铵(可先用少许温水溶解),沸腾冒泡后不停搅拌,直到冒泡消失,即可制成豆腐脑状的蜡乳膏。绘画时用蜡乳膏4份+1份乳胶(或动物胶、干酪素胶等)调和颜色粉使用。

皂化蜡:将1份蜂蜡、3份松节油置于广口瓶中,封口,用水加热使蜂蜡溶化于松节油中,再兑入(1∶2)达玛上光油即可调和颜料粉使用。

冷画法比热画法更适于画布和纸,但冷画法蜡彩画若要抛光最好画在石膏底子的木板上。

 

怎样给油画起素描稿

一般人看来,素描稿只是粗略的草稿,用几根随意性的线条勾画出物象的大体外形而已,而决定画面最终效果的是色彩塑造。对于采用直接作画法的艺术家来说,素描稿可能如此。而对于古典写实绘画的艺术家来说,素描稿则相当重要,它是艺术家造型语言的全部。因为素描是最基本的艺术表达方式,是艺术家与自然交流的第一步。

在这里我们研究一下青年画家朝戈起素描稿的过程,如图25。

(1)先勾出一个设想性的草稿,用铅笔在纸上画出大构图和人物大体表情,然后对照模特进行写生。画家在写生时多以感性因素为主,人物的外形和神态尽可能接近对象。

(2)在写生过程中充分体味模特的内在气质,紧紧地抓住这一开启性灵的契机加以强化。然后,画家根据写生稿进行加工、概括、提炼。

(3)在前两张素描稿连续嬗变和语言净化的基础上进行第三张素描稿的创作。这一步强调轮廓线处理,使外形更加丰满,人物在光影的作用下产生一种浮雕感。同时对局部的内容加以充实,画得更加肯定。素描稿敲定之后,画家以极其严格的方法(方格放大法)将素描稿拷贝到画布上。

由此看来,起素描稿是一个灵活的造型过程,它允许甚至鼓励不断修改和调整,所有这一切都是为了确定一个明确满意的视觉形象。在任何油画的起步阶段,都有理由也有必要花费大量时间来起素描稿。

起素描稿并不一定上调子,可直接用线在画布上修改、调整,也可以用简单色来确定画面的主体色调与色彩关系。下面介绍几种起稿用的工具。

(1)炭条。炭精棒与木炭条都适于在画布或木板上画素描。木炭条的性能更好,因为它的印痕较轻,更容易擦掉,用起来较为灵活。炭精棒能留下很重的线条,使轮廓线较为明确。

(2)炭笔。线条较细,更适于画细部。有人不主张用铅笔,认为铅印会从油画色层底下泛上来。

(3)色粉笔与蜡笔。在画布上使用不易过多,要避免使用白色或浅色。在这种素描中过多使用色粉笔或蜡笔会使底子不稳定。

(4)水彩与丙烯色。极薄的水彩不会对油画色的覆盖产生任何影响。若要厚涂,就用丙烯色。

(5)水墨。使用中国书画用水墨,是很有趣的事。墨线既可以用油画色覆盖,也可以保留,它不会轻易被松节油洗掉。

(6)复写纸。可将纸上的素描稿复印到画布上。

在起素描稿阶段,发胶、胶液等固定液是不可缺少的。对于易脱落或泛色的材料有必要喷上一层固定液。另外,各种橡皮、抹布等也是必备品。

 

如何借用肌理来表现物象的质感

借用肌理作画,以求得视觉的满足是古典写实绘画常用的技法。现代派画家更注重肌理,甚至将布片、草根、树叶等实物直接贴于画面之上。这里介绍几种借用肌理表现物象质感的油画技巧:

毛绒感:用小笔触有规律地点成一片或在铺好颜色的地方使用小笔杆、硬木棍等点出绒毛状。传统方法中有使用木屑、沙粒等物的,具体作法:将胶液涂于所需部位,胶面上撒上筛选后干净的木屑,待胶与木屑粘合后,清除多余木屑(竖起画框,在背面轻拍),干透之后为防止木屑吸油,要在表面喷一层胶液。董希文先生在画《开国大典》中的地毯时,使用了小米做肌理。

草丛的肌理:可以用小笔勾画。大面积的草地常采用干拖法,即用大笔蘸浓厚的颜色拖刷,颜色干后再拖,反复进行直到产生厚重的草地效果,可使用画刀、扇形笔等辅助工具。传统表现方法是用白颜料加快干油在底层上搓出草的肌理,干后罩色,为使色层丰富可再用小笔勾画。使用丙烯材料做肌理需要在表面喷胶后再着色。美国画家怀斯利用稍挤干的蘸满水彩色的粗糙画笔画枯草或毛皮的底层。

用乳胶调和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多种肌理,但不能太厚,否则有脱落的可能,表现木纹等纹理时可借用刀具。着色时可以首先反向铺色。如画面效果是冷色调,那么先用暖灰色薄涂一遍(棕色加少量的黑色)。然后用干净的布擦一遍,颜色便会渗到肌理的缝隙中,这一层颜料可用丙烯,因它干得快且坚固,并对后面的多次表现起作用,松节油也不易洗掉。接下来采用刮、罩的反复制作就能达到预期的理想效果。

 

制作油画肌理的材料与方法有哪些

油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果,是平涂着色难以达到的,它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。

古代油画作品不乏利用肌理的典范,伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理,然后用透明画法一层一层地画上去。现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油(日本产的快干油,与白颜料调和使用24小时内干透),使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏(具有可塑性强、易干等特点)来制作肌理,根据物象的质感变换笔意。

制作肌理的常用材料有:

(1)石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状,能与油画颜料混合使用,但不能添加过多,否则将减弱附着性。

(2)大理石粉。类似石灰粉,但此石灰粉硬且重,不易磨碎。

(3)沙子。使用前需用水清洗,易于油画颜料混合。

(4)赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法。

(5)其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。

无论使用什么样的添加物,都会影响颜色的附着力。若使用极多的添加物,可利用上光油增加此媒材的附着力,而且使表面产生光泽。下面介绍几种制作肌理的简单方法:

(1)利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状,利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理,或将白粉膏涂于底层,用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。

(2)将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料,达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。松节油挥发后,铅白会很快变硬(约二分钟),因此要恰当地掌握时间,如果太迟,涂料变硬,肌理制作就难以进行。

(3)使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便,因丙烯材料干得快,亦可以堆砌。但如果在油底子或着色后的油膜上使用,丙烯颜料易剥落,所以使用前应先用砂纸打磨一下。

(4)作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化,借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果,或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理。

油画技法 - 静涛 - JINGTAOS BLOG
 

 油画技法(三)

如何使画面呈亚光效果

光泽度类似玻璃般的油画表面易产生反光,往往给观赏者带来诸多不便,亚光颜料与亚光油就是为解决这一问题而发明的。但亚光颜料中含有大量的香精油,而结合剂脂油的含量相应减少,因而颜料较脆,粘附力弱,耐久性也随之降低。

为保持作品的耐久性,画家往往在完成的油画作品表面涂一层亚光油,达到无光泽的效果。过去常用的亚光油大多是煮过的工业用油树脂,但它的透明度不太好。现在人们使用蜡来减弱光油的光泽度。通常用两份蜡(白蜂蜡最佳)加五份达玛上光油,再加一份松节油稀释。亚光的程度是根据用蜡的比例来决定。个人配制时,需要用试验的办法改动配方,以便获得最佳效果。

作画时若用松节油或精制汽油调色也能产生非常美的亚光效果。

与平滑、有光泽的画面相比,无光泽画面显得粗糙、色调较灰暗,无“湿润”感。因而大多数油画家并不采用纯无光效果,而是追求半亚光效果。而且多用于明快的、装饰性较强的油画作品中。传统的油画作品仍采用上光油。

现代画家使用丙烯颜料绘制无光泽或半亚光作品,亚光油画颜料被取代。

 

如何配制上光油

自行配制上光油对于油画家来说非常有趣而且较实用,简单有效的方法如下:

将达玛或其它固体树脂弄碎并磨成细粉末,放入细纱布缝制的口袋或尼龙丝袜中,取广口玻璃容器装入精制松节油,再把装有树脂粉末的口袋悬挂于玻璃容器里的松节油中,这样树脂便会渐渐溶解于松节油中,而杂质则会被纱布袋过滤掉。为防止松节油的挥发和尘埃的侵入,应将容器盖严。容器的大小应能放入口袋并能使口袋中的树脂粉末完全浸没于溶液里,且口袋又不能触到容器底部。如图23所示。为加快溶解的速度,可时常将口袋提起,待溶液流尽后再放入。这样配制出来的光油颜色微黄或无色。对于绘画上光而言,树脂应以1∶3的比例溶于松节油,在普通情况下,树脂需要一两天的时间就能全部溶解。有人用文火加热的方法来加速溶解是不可取的,因为加热配制的光油有粘性而且颜色深黄。市场上出售的1∶3达玛光油有粘性,可能是热溶解或加入了大量的亚麻仁油。急需使用上光油时有一种快捷的制作方法。将超过量的树脂粉末放入松节油中不断搅拌,数小时内就能制成足够浓的溶液,然后用尼龙丝袜过滤。剩余的树脂可用来配制新的上光油。

玛蒂脂上光油比达玛树脂上光油流动性好,易于涂刷,油膜平滑均匀,也容易清洗掉。但达玛上光油可以通过添加5%的熟油来克服这方面的不足。

 

上光油的种类及各自的作用如何

上光油就作用而言有上光、调色、隔离、亚光之别。就材料而言分为天然、合成和蜡质等不同种类。不同种类的上光油有不同的用途。

(1)天然软树脂上光油

天然软树脂上光油涂于已完成并干透的作品表面,会形成一层有光泽、坚韧的透明薄膜,既能防止灰尘污染、潮气侵蚀,又能保护着色层,使画面保持永久的美感。

①达玛树脂上光油:是最好的多用途天然树脂上光油,干燥速度快,薄涂一遍即可。这种上光油能够清洗和更新油画作品表面因时间长久发黄变脆的油膜。目前市场上有两种:(1∶3)达玛上光油用于绘画上光;(1∶2)达玛上光油可配制乳状亚光调色剂、三合调色油及坦培拉乳液等。

②玛蒂(乳香)树脂上光油:它是19世纪较为普遍使用的上光油,能给画面带来一种高光泽的金色表层,特别适于古典油画。其金色特性能使着色层产生古色古香的效果。它是修复古画的理想上光材料。

(2)天然硬树脂上光油

天然硬树脂在19世纪曾被用作绘画上光油,因结膜极硬,不可逆转,且难以制作,如今已很少使用,但其坚韧度与不可溶解性在调色媒介中占一定优势。目前国外美术用品市场上有珂巴树脂和琥珀两种硬树脂上光油。

①珂巴树脂上光油:直接调入油画颜料中使用,颜色会更加流畅、光亮,画面平滑、速干、不变形,油膜发出诱人的光泽。

②琥珀上光油:琥珀是已知最坚硬的天然树脂,呈铜色和金色。琥珀上光油是强有力的一种上光油,作为调色媒介使用,它会使着色层闪闪发亮,产生珐琅质的光泽。早期尼德兰细密画具有珠宝般的“神圣”特性,就是因为使用了稀薄的琥珀上光油。如今它在国外美术用品市场上也极少见,其价格昂贵,一般只作为其它调色液或上光油的添加剂使用。

(3)合成树脂上光油

20世纪发明的合成树脂是一种全新的绘画材料。合成树脂上光油与传统树脂上光油相比,不会因时间久而发黄,也不会变硬和发脆,并且具有优质树脂上光油的的所有特长。有些新型合成上光油含有防紫外线材料,能为画面的着色层提供保护以遏制褪色,从而延长色层的寿命。目前,用于绘画的合成上光油有:醇酸树脂系列、丙烯酸树脂系列和甲酮树脂上光油。部分已在国内有售,但还没有国产品牌。

(4)润色(修正)上光油

润色用修正上光油是达玛树脂与玛蒂树脂的高稀释形式。其主要职能是在作画过程中恢复因吸油而变得灰暗的色彩光泽,是直接画法中最有用的润色剂,可自行配制。成品树脂上光油用松节油加倍稀释即成。

(5)蜡质上光油与亚光油

用蜂蜡与稀释剂(一般为矿物酒精)混合而成的奶白色糊状上光油,薄而均匀地涂或刮于画面上,干燥几分钟后,用一块软擦布(纯丝绸最好)像擦皮鞋那样擦拭表面,使画面变得闪亮、光滑。因其特殊的使用方法,蜡质上光油适用于木板等硬支承材料。

除合成亚光材料外,艺术家也用溶解于松节油的蜂蜡和达玛上光油混合配制亚光油,其中蜡的多少决定着亚光的程度。

 

绘画用树脂材料有哪些

 树脂在欧洲传统绘画技法中有三个方面的用途:一是将树脂溶于溶解剂中,做成保护画面用的上光材料或定画液。二是与油脂和胶类结合,经过乳化制造各种坦培拉乳液。三是配制各种绘画媒介。

(1)天然树脂

古代欧洲画家使用的树脂皆是天然的。天然树脂根据熔点和软化点高低不同,又分为硬树脂和软树脂两类。

①硬树脂。应用于绘画的硬树脂主要是琥珀和珂巴脂。文艺复兴早期画家多用它保护硬底画画面或加入绘画媒介中使用。

②软树脂。应用于绘画的优质软树脂有玛蒂树脂、达玛树脂、小玛脂、松香脂、虫胶等。其中玛蒂树脂和达玛树脂使用最为广泛。

玛蒂树脂Mastic(乳香树脂):产于地中海沿岸各国,尤以产于希腊启奥斯岛(Chios)的质量最好,它提炼于一种名为“阿月洋子”的树,树脂从树皮割口处流出,形如水滴,故称“泪珠玛脂”。外呈白色,内呈清澈透明的黄色,是欧洲应用最广泛的树脂,其溶液为绘画光油。之所以又称乳香树脂,是因为在当地被用于制做口香糖。

达玛树脂 Damar:主要产于新西兰和菲律宾等地,取自于达玛冷杉树。可溶于松节油和苯,部分溶于酒精,乙醚和汽油。常被用作上光材料,清澈透明,块状的达玛树脂为上品,颜色越黄越深,质量越差,呈粉状者多含有杂质。因其价格比玛蒂树脂便宜得多(约十分之一),所以多为画家所用。

(2)人工合成树脂

现代画家开始试用人工合成树脂,因为许多人工树脂的透明性、稳定性和隔潮防湿等方面超过了天然树脂。目前用于绘画的合成树脂主要是醇酸树脂(Alkyd Resins)和丙烯酸树脂(Acrylic Resins)。国外已有完整的醇酸树脂颜料和媒介系列以及丙烯色和丙烯媒介系列。另外,甲酮树脂也开始用于上光材料。

 

如何配制调色油等媒介

依维尔所教授的古代画家的制油(熟油)方法如下:

将0.25升核桃油或亚麻油,倒入稍大一点的陶器或耐高温的玻璃器皿中,用文火加热,为使加热均匀,最好在火源上放置一张金属网。在油里放一个去皮的小洋葱,加盖盖好。用中等文火煮15分钟。取15克黄丹粉末(一氧化铅)逐量注入温热的油内(油温约70℃),小心搅拌以免外溢。继续用文火煮一个小时45分钟,前后共计需要两个小时。在煮熬的过程中,以小洋葱冒小泡为最佳油温(110℃左右)。洋葱冒泡不能过多,绝不能将油煮沸,过热油会变黑。加入黄丹粉末后油的颜色应当呈桔黄色,煮到最后逐渐变成浅棕色,在最后的15分钟里如果油色尚未变成浅棕色,要略微提高油温,但不能超过120℃。熟油煮好后,将洋葱去掉,趁热用过滤纸滤掉黄丹等杂质,把油注入玻璃瓶内,瓶满密封,隔绝空气。之后将油瓶放置于朝阳处长久晾晒,油色会逐渐变得清亮,瓶底也会伴有白色沉淀物出现。晒清的熟油即可用于绘画。

将玛蒂树脂和松节油6∶4的比例文火加热熔解后,与等量的净化过的油(熟油)搅拌合成膏状媒剂,可用于古典透明画法。如果将熟油和树脂油各存放一段时间(熟油一个月,树脂油十天左右)再拌合,其色泽将更明净。

国内老一辈油画家曾采用欧洲古典大师日晒炼油法来制作调色媒剂,方法如下。

将亚麻仁油或核桃油与等量的水(或盐水)一同倒入广口玻璃瓶内,搅拌使之混合,瓶口封一层薄纱布,用来透气防尘,放到太阳下晒几个星期或两三个月。第一周尽量将油和水多混合几次,有人在油水中放入干净的沙子,有助于油中杂质的沉淀。之后将油水分开,滤掉杂质,被净化的油可用来配制调色媒剂。净化的方法也可以直接将油放入无色玻璃瓶中,加入一块干面包或干馒头,用薄布封口,放在太阳下照晒,两三个月之后油色即可变清。干面色对油中杂质起吸收和助沉淀作用。油在装瓶之前经100~110℃加温处理,也有助于净化。净化过的油加入10%的光油和15%的松节油即可配成调色油。


油画技法(四)

棕、黑色油画颜料备有什么特性

赭石:是由铁矿石衍生而成,稳定性极好,有黄赭石和红赭石之分,是古代画家最常用的颜色,覆盖力强、易干、坚固。现在市场上销售的多为人工合成的赭石,比天然赭石透明,强度高且耐久。生赭和熟赭是含有铁和锰的化合物制成的颜色,熟赭在水彩色里比较稳定,在油画色里不太稳定,尤其不要调得太稠厚。生赭的稳定性比熟赭还差一些,这两种颜色的覆盖力都不太好。

生褐和熟褐:这两种颜料的色彩都偏暗,均为天然土质颜料。生褐色含有淡淡的绿色倾向,熟褐色略带红色倾向,年长日久倾向性会更强。熟褐的比重较轻,容易从色层里泛上来。这两种油画色干得快,与其它颜色混合干得更快,单独使用时切忌在它的色层未干透之前画其它颜色,不然画面干后易龟裂。也就是说用它做油底子时,必然干透之后才能使用,并且单独使用不能调得过于稠厚。由于它比重较轻,古典油画家往往用它进行透明画法,在煤焦油和沥青里提取的棕色类颜料,由于含有不纯的物质,稳定性不佳。若调和光油在画面上进行透明画法,可用来临摹欧洲古典作品。

象牙黑:是将动物骨骼在隔绝空气的条件下焙烧而成的骨黑。作为油画色稳定性很好,干后不易龟裂,是最纯正的黑色颜料。它可调和任何颜料使用,是我国目前生产的黑颜料中最好的品种,单独使用时有产生裂纹的可能。只有稍微调和一点其它颜料就可以避免裂纹。

煤黑:是从煤烟里生产出来的颜料。具有冷的色调,有很好的稳定性,干得较慢,可调和各种颜料使用。

 

蓝、绿色油画颜料备有什么特性

群青:最早是用天然的半宝石(玉青石)磨制而成,它具有漂亮晶莹的色泽,价格昂贵。今天使用的是一种人工合成的群青,稳定性极强,附着力差,覆盖力一般,干得较慢,适合于透明画法。除与铜颜料(宝石翠绿)略有反应之外,可以调和其它任何颜料。紫罗兰是由群青生产的,和群青具有相同的性能。

钴蓝(氧化钴):是蓝颜色中稳定性最好的,覆盖力和干燥度中等,适用于透明画法,单独使用效果最好。切忌在没有干透的色层上使用,调得过厚,容易干裂。钴紫和钴蓝的特性相同,属于同一类性质的颜料。

天蓝:是与钴蓝相近似的色彩,有一定的稳定性,微带绿色,明亮、纯净而又密实。耐久,易干燥。

普蓝又称巴黎蓝,是铁和氰的化合物,着色力极强。稳定、干得较快。与铅白、镉色、土红调和,会起氧化作用,久后会使画面发褐。

青莲:是一种砷酸盐颜色,稳定性一般,耐光性差,易褪色。

宝石翠绿:稳定性强,覆盖力弱,色彩晶莹透明,是一种比重较轻的透明色,可用于透明画法。

翡翠绿也叫翠绿:色彩浓郁,是绿色中最稳定的颜色,干得较慢。

中铬绿:有很好的覆盖性,干得很慢,稳定性极好,与镉黄调和有反应。

钴绿:覆盖力一般,干得快,能与各种颜色调和,稳定性较好。

土绿:是一种带褐色的土质颜料,较易干,有较好的覆盖力,色彩偏暖但不很鲜明,可与任何颜料调和,很稳定。

粉绿:是从含铁的天然矿物中提取研制而成的,有较好的覆盖力,可与任何颜色调和,较稳定。

 

红色油画颜料分别有什么特性

朱红即朱砂,其化学成分为硫化汞,略有毒性。国产的朱砂质量稳定,属上乘颜料。油画朱红颜料干得慢,覆盖力强,单独使用较耐久,但阳光直射下会变暗。古代大师使用朱红时,表面涂一层蜡或一种透明保护色,朱红与含铜的颜色调和容易变黑,和比重较轻的颜色(如普蓝)调和会出现泛色现象。

镉红是硫酸镉和镉的硒化物,可替代朱砂,能制成大红、深红、紫红等颜色。镉红色彩鲜明、浓裂,有良好的覆盖力,干燥时间长,阳光下曝晒会逐渐变暗,镉红可与镉黄调配成桔色,忌与含铜的颜色调和,除此之外可与任何颜色调和且耐久不变色。

西洋红即胭脂红,是从胭脂虫中提取出的颜色,无毒,非常鲜艳漂亮,但稳定性较差,无论散射还是直射都褪色。

玫瑰红过去是从植物茜草的根部提取的。现在工厂生产的玫瑰红已经是人工合成的茜素红,比较稳定,干燥时间长,单独使用不能厚涂,太稠厚色泽易变暗,调得稀薄干后容易褪色。

土红属于矿物颜料,有较好的稳定性和极强的覆盖力,干后较结实。质量差的土红,干后易脆裂。

所有红颜色粉比重都较轻,与比较高的颜色相调,往往容易泛色。在使用红油画色过程中,一般不能调得太稠厚或太稀薄。欧洲古代大师使用的红颜料与现在有所不同。红火山灰和红土常被画家采用,它们稳定且坚固,但色泽不够鲜艳。铁红粉(氧化铁)现在画家只用它来作底色。永固红是煤焦油色淀颜料,类似朱红,色泽鲜明,较稳定。

 

铬黄、镉黄、藤黄、土黄有何不同

铬黄是中性的铬酸铅,是一种非常漂亮的略带暖性的颜色,无毒。按照不同的制作方法生产的铬酸铅可以从最浅的柠檬黄、浅黄、中黄、深黄直到橙色。市场销售的铬黄都注有铬色,如中铬黄。铬黄色覆盖力强、不透明且干得快,其稳定性随其颜色深浅而呈明显变化,颜色越深越耐久,浅铬黄受热或年久会变暗,所以凡·高的(向日葵》等油画作品中的铬黄色,最初远没有现在神妙,而是明亮刺目。铬黄与普蓝调和后稳定性会提高,但铬黄不能与带硫的颜色相调,调后容易变暗发黑。铬黄更不能与铅白调配。现在市场上铬黄已不多见。

镉黄的化学成份是硫化镉。中黄油画色就是镉黄,其耐光性很好,能经久不变色,无毒,非常稳定,干得较慢。除中黄外,油画色中的浅黄、深黄、桔色也是镉色或硫化镉与其它颜料的混合色,这些都是很稳定的颜色。还有一种镉柠檬黄,比柠檬黄稳定性要好得多,但着色力差。在阳光直晒下会变成橙色。镉黄的覆盖力较强,几乎能和所有的颜料调和使用,对不常见的铜颜料有反应,调和后容易变黑,与铬绿调和,干后色泽也会加深。

土黄属矿物质颜料,是天然的含铁化合物,可以人工合成。国产的有金土黄、土黄二种。国外生产的还有浅土黄和深土黄,是黄颜色中稳定性最好的,有很强的着色力和覆盖性,干后色层坚实,可以和任何颜料混合使用。

铬黄、镉黄、藤黄的稳定性都不够好,国产的永固黄较稳定,可替代其它浅黄色使用。此外,钴黄是一种鲜艳的透明色,较稳定,但制造困难,且不易与群青相调,国内不生产。

 

铅白、锌白、钛白有何不同

铅白的化学成分是碳酸铅,做成油画色覆盖力较好。铅白粉常被用来作底子材料。铅白是目前油画色里最佳的白颜料,纯净的铅白非常稳定,若成分不纯则久后会发黄、铅白油画色干得快,干后色层结实,它是欧洲传统油画色中最好的一种白色,许多油画大师都使用过。但铅白有很强的毒性,即使吸入含有铅白的粉尘也会产生严重后果,所以铅白的研磨会给人带来危险。现在生产的白油画颜料多为锌白、钛白或锌钛白。

锌白的化学成分是氧化锌,学名锌氧粉。锌白粉稍轻于铅白粉,比铅白色白,经久不变黄、稳定,干后色层较坚固,但吃油多,覆盖力也没有铅白强,干得较慢,易脆易裂。欧洲画家自1840年才开始使用锌白颜料。锌白受热(阳光下直晒)会变成柠檬黄,冷却时则又会恢复白色。锌白没有毒性,比铅白显得冷些,有蓝色倾向。

钛白的化学成分是氧化钛,是惰性颜料,不受气候条件影响,有很强的覆盖力,是近代生产出的颜料。纯钛白颜色干得快,干后容易变黄,所以经常和锌白混合使用。锌钛白既减轻了锌白的易脆性,又改善了钛白单独使用的缺点。钛白和锌白一样具有无毒的优点。锌钛白是目前我国用量较大的白颜料。


   油画技法(五)

 油画颜料怎样分类

 油画颜料就其色相可分为白色类、黄色类、红色类、绿色类、蓝色类、棕色类和黑色类。

按颜料的制作原料和化学性能可分三大类:

(1)矿物质颜料。极其稳定,耐光性强,不易褪色和变色,覆盖力强,透明度差。纯度不高,接近中性,如赭石、生褐、土黄、土红等。

(2)有机颜料。色泽艳丽而明亮,有良好的染色力、透明度和显色性。但耐光性差,久晒易褪色。如大红、玫瑰红、柠檬黄、酞青类颜料等。

(3)无机颜料。色彩稳定,耐光性较好,久晒会变得灰暗,如钛白、锌白、群青、天蓝、普蓝、镉色、钴色等。

 

  怎样使用油画纸和木板

  除画布外,油画家还使用油画纸、木板等材料作画。

油画纸是在厚纸板表面粘一层麻布制作而成,厚度一般在4~6毫米。市面出售的油画纸在使用前一般要用稀释过的乳胶刷一遍,以免吸油。油画纸多用于外出写生、制作色稿、应急写生课等。欧洲绘画大师小荷尔拜因、伦勃朗、德拉克洛瓦等画家都曾留下纸本油画,但那时用的油画纸是用碎布制成的,不像今天的纸多数用草木浆制成,有些纸本油画贴在木板或布上。

木板是布面油画产生之前古代欧洲大师选用的主要绘画材料。多选用松木、杉木、柏木、椴木、白杨木等。现在画家们很少在木板上作画。有些画家使用胶合板(三合板或五合板),把胶合板(多用三合板)钉在木框上,将乳胶兑少量水和立德粉或大白粉混合成半流质状,用刮刀将乳液刮到板面上,干后用砂纸轻轻打磨一遍,再用乳胶水刷一层,即可使用。胶合板也可以做油胶底。为了增加胶合板对颜色的附着力,在板面上贴一层薄亚麻布(棉布亦可)之后再做底子是较好的办法。首先将布在乳胶水中浸泡一下,同时在板面上薄涂一层胶水,再将浸泡过的布平铺到板面上并用板刷刷平。胶合板必须先固定在木框上,否则变形。如果画幅小,胶合板面积不大,不钉木框时,可以反正面同时刷胶。

外出写生携带画框很不方便,使用油画纸又不易保存。将亚麻布贴在胶合板上用来作画很实用。由于外出写生不需要很大的画幅,胶合板不必用木条固定。如果画幅稍大些可用五合板。

 

石膏底子的特点及制作方法如何

 纯粹的石膏底子——皮胶石膏底子产生于中世纪,对于硬支承材料(木板等)来说它是最好的底子。石膏有很强的附着力,与大多数调色媒介都相溶。除了丙烯,它特别适合于油画颜料,因为它是一种完全无油的底子。

中世纪末,也就是油画之初,大多数架上绘画是画在木板上的,多采用石膏底子。石膏底子不含油,不易变黄,并能保持纯白色。因此,从14世纪到15世纪的古典透明油画迄今仍闪烁着珠宝般的光泽。

传统的石膏底子制作方法如下:

(1)底料。动物皮胶或水胶70~100克,水1升。涂二至三遍。必须等第一遍胶完全干燥后才能涂随后各层。

(2)底涂料。胶液、锌白、石膏各1份。

第一层要尽量薄涂,如一层面纱。这样做有利于以后各层获得较强的附着力。

第二层涂刷方向要同第一层成‘十’字交叉。在第一层干燥半小时后再涂,同样不能涂得过厚。

第三层及之后各层以此类推,直到底子平滑、光亮、洁白、任何地方都显露不出木头纹理为止。一般需要涂5~6层。

多涂几遍对于石膏底子来说绝对有必要。涂八到十层都是正常的。只涂一至二层的底子虽然也能使用,但有可能在干燥后剥落或产生裂纹。由于无须等上一个涂层完全干燥即可涂下一层,所以很方便,在一个上午就能完成石膏底子的制作。切勿在阳光下或加热器上速干,以免以后色层剥落。

在硬支承材料上做石膏底子,许多画家习惯于在底板上先贴一层纱布或其它布料,这样既可使涂料与底板结合得更加牢固,又因有一层纱布,涂料不必涂得过厚,同时会使板面产生手触感。可选择的布料有:亚麻布、白布、包装布、纱布等。

石膏底子使用的石膏粉为熟石膏或天然的水合地石膏粉。生石膏遇水会硬化。为了增加涂料的强度,使用熟石膏粉时可加入十分之一的轻质碳酸钙粉(简称轻钙粉)。

纯石膏底子不适合软支承材料。若使用软支承材料可与钛白粉、锌白粉或立德粉混合使用,并且加入少量甘油(蜂蜜更好)增加其柔韧性。

在石膏底子上着色,可能会出现吸油现象,在某种意义上说,这是一种好现象,因为它意味着油与底子真正融合在一起。如果需要一个不吸油的底子,可以在石膏底子上涂一层非常稀薄的上光油或胶液。


本文转载自闲云山馆《【引用】 油画技法(一/五)》

 

    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。如发现有害或侵权内容,请点击这里 或 拨打24小时举报电话:4000070609 与我们联系。

    猜你喜欢

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章
    喜欢该文的人也喜欢 更多