第一个问题，先说说汉语诗歌逗顿节奏点的位置。
以下一节诗是东海仙子的译诗《仙后》第1部每4章第37节。
他们就是这样●一直骑行向前qian，○
快乐地享受●自由之风的和缓huan，○
互相在百花绽放的原野●竞赶gan；○
其中有那位伪装的夫人●美艳yan，○
长着双翼的杜艾莎●也是一员yuan，○
她就坐在傲慢的●鲁斯佛旁边bian：○
但狭义骑士对群聚●不情不愿yuan，○
所以他和快乐的他们●很疏远yuan，○
其友谊似乎不适合●尚武青年nian。○
我称以上每一行为一个标准诗行。一个标准诗行，就是以韵脚结尾的一个较为完整的诗行。○处为韵律节奏点，●处为逗顿节奏点。在朗读时●处一定要略微停顿一下，与行尾的停顿形成一种呼应。当然行尾停顿时间应是最长的。在朗读时，可以体会到，逗顿节奏点之后的音节不能太少，一旦少于3个音节，只有2个音节时，前后音流在时段上相差太大时，就显得很不和谐。但一行诗若只有5个音节之内，就是可以的了，比如
百花●竞艳gan；○
夫人●悠闲xian，○
野玫瑰●美艳gan；○
小仙女●良善yan，○
一行诗一旦超过6个音节，较独立的2音段语音流，则很难与前部分超过4个音节以上的音流相平衡，就会有头重脚轻之感。
快乐地享受●自由之风的和缓huan，○
此句如此朗读，也是万不得已，否则也只能把逗顿节奏点移向“的”与“和缓”之间了：
快乐地享受自由之风的●和缓huan，○
这也可见逗顿节奏点所分割的两个音段，一般来说应居于诗行的中心略偏后的地方，但最后的音段必须在3个音节以上。
有一种特殊情况，汉语诗歌在朗读是会遇到行内韵的情况：
见遇害没有信念之盾●被血染ran○，
带着同样一封●仙斗士的书函han○，
最近灭了自己大哥●，对其背叛pan○，
冲天的怒气●燃烧在他的心间jian○，
扑向他，●带着同等的妒忌之念nian○，
将大哥胜利的荣耀●攫取抓攥zuan○：
然而那位精灵骑士●尚武善战zhan○，
鄙夷放开他争来的奖赏●称赞zan○，
残忍交战zhan●，高贵战利得以保全quan○。
此节为东海仙子以上诗歌同章第39节。最后一行内含行内韵“战”。可以看到，如果一行诗内含有一个行内韵，这个行内韵就刚好能起到行内韵的作用，只要它位于第2个音节之后，倒数第2个音节之前。行内韵怎么认定？它首先必须是在语法相对独立的词或词组结束处。第一行
见遇害没有信念之盾●被血染ran○，
之所以没有这样分
见遇害没有信念nian●之盾被血染ran○，
原因就在于“信念之盾”语法结构紧密，不容分割。也没有这样分：
见jian●遇害没有信念之盾被血染ran○，
这是因为“见”在开头，如果分开，前面音流只一个音节，而后面则有11个音节，明显显得头太轻脚太重了，但还勉强能如此去诵读。当行内同韵字不充当行内韵的时候，这些韵字必须读快读轻，不让它们喧宾夺主，干扰尾韵和干扰逗顿节奏。我们在诗歌创作中可有意避免同韵字在诗句同出现。行内韵如果运用巧妙，可比没有行内韵的诗句更为优美，但在朗读的时候则要快些，必须少于行尾停顿的时间，让人感到它只是行内韵，否则它也会有喧宾夺主之嫌，影响整体节奏。
第43节韵式为言先韵辙。
试看其中的第6行。此行含有多个韵字，几个地方都可能作为逗顿节奏点对待，怎么理解呢？
晚宴yan//狂欢huan//从房间jian//摆到了大殿dian//；
一旦出现类似这样的诗句，诗句中竟包含两个以上的相对独立的词组，象这句的“晚宴”“狂欢”“从房间”，我们该如何判断究竟在哪个地方才是逗顿节奏点的位置呢？还是实际分析来看吧：
第1种： 晚宴yan●狂欢huan从房间jian摆到了大殿dian○；
第2种： 晚宴yan狂欢huan●从房间jian摆到了大殿dian○；
第3种： 晚宴yan狂欢huan从房间jian●摆到了大殿dian○.
从朗读效果及句法结构的紧密度分析看，第2种效果最好。原因是“ 晚宴狂欢”这个结构相比较这其中的两个词衔接更紧密，“从房间摆到了大殿”这个介词短语加动宾结构的语流，共同构成句子的谓语成分，其结构也显得最为完整，所以第2种朗读停顿法最为科学，最合乎汉语习惯。
第40节韵式为昂扬韵辙。
第3行
双方的铠甲铿锵qiang●，刀剑在四晃huang○
第6行
那至高无上shang的君主●怒气高涨○
第3行“锵”作为行内韵是因为“双方的铠甲铿锵”是较为完整独立的语法结构，第6行“上”就不能作为行内韵对待，它只是一个同韵字，因为“至高无上”只是中心词“君主”的定语成分。
突然想起周仲器先生曾有一心病，不能准确知道，毛泽东《十六字令三首》里诗词的节奏究竟是怎样的。我曾以韵律节奏理论分析之，但那时还没有建立逗顿节奏点理论，我那是没有把完整的句子作为标准诗行建设的必要成分。现依据韵律与音律中的逗顿节奏点理论重新分析毛泽东《十六字令三首》：
山shan●，快马加鞭未下鞍an○。
惊回首●，离天三尺三san○。
山shan●，倒海翻江卷巨澜lan○。
奔腾急●，万马战犹酣han○。
山shan●，刺破青天锷未残○。
天欲堕●，赖以拄其间○。
这里还有个小问题，●与○之间似乎还有个停顿点怎么理解？
山shan●，快马加鞭/未下鞍an○。
惊回首●，离天/三尺三san○。
山shan●，倒海翻/江卷巨澜○。
奔腾急●，万马/战犹酣○。
山shan●，刺破青天/锷未残○。
天欲堕●，赖以/拄其间○。
逗顿节奏点之后的半个分句因音节较多，其间似乎在“/”处还略为停顿了一下，这是不是意味个这里也是一个相当于半逗节奏点的停顿处？其实“/”处所作的停顿动作是十分短暂的，只是后半个语音流中途略微的一顿，根本不影响韵律节奏点和半逗节奏点的中心地位，如果硬是在此处停留较长地去朗读，只会起到喧宾夺主的负面作用。所以说，毛译东的《十六字令》也没有脱离韵律节奏规律与半逗节奏规律。古今所有的诗歌，按此理论分析都大同小异，都没离开汉语诗歌最基本的节奏规律。从《诗经》到《楚辞》直到乐府，到唐诗、宋词、元曲、民间歌谣，到现代当代的真正的诗歌，都没有脱离这两条最根本的节奏规律。无论格律体也好，自由诗也好，只要是诗，是汉语诗歌，概莫能外。
第二个问题，汉语诗歌逗顿节奏点是什么引导的？
汉语诗歌，最重要的是要建立标准诗行（或诗句），这一中心问题解决了，其它一切迎刃而解。诗行是诗歌最基本的单位，所以这一成分是诗歌的关键，必须科学对待，不容诗人们或诗论家自行决定。就汉语诗歌而言，一个诗行或诗句首先它应该象散文普通的句子一样，是一个相对完整的句子，不能只有半句或都是两句以上，当然两个从句或并列的分句是允许的，因为它们单独还不能形成一个完整的句子。其二，这个句子必须的结尾处必须有韵脚，它必须与它的前行或者后行行尾的音同韵，特殊时候也可以至少与本句中的行内韵相押。离开以上二点，所谓的诗句或诗行，不是标准的诗句或者不属于诗的句子。一般来说，通过简单的重组整合，就可以把真正属于诗体的诗歌的原创诗行改造成标准诗行，但是如果本身就不是诗歌，只是一些散句，或者句子本身就没有完成，连完成的句子都达不到，那样的文体是连散文都叫不上的，只好叫散句或半散句。但是有些作者完成的一些分行作品，认真重组之后，发现其实是较为标准的散文，因为它没有显明的尾韵的痕迹，也没有句内尾与句尾韵的相协共鸣。就汉语诗歌而言，诗歌至少属于韵文，连韵文都达不到，哪有诗句或诗行？在韵间距或标准诗行保持一定音节数量的情况下，因尾韵而产生的同韵尾语音流构成汉语诗歌的韵律节奏或简称韵节奏或韵律，它是由韵的参与而直接产生的最根本的节奏，是同韵尾语音流引导的律动。在此基础上才可谈说诗句内部的节奏规律。汉语诗歌除了韵律节奏外，还有什么较为重要？我以为就是上面分析的逗顿节奏点把一个标准诗行一分为二而产生的逗顿节奏,每一标准诗歌含二个逗顿节奏单位，后一个因为与韵律节奏点重合，我们往往主要关注逗顿节奏之前的那个语音流组成的节奏单位。所以，可以这么说，汉语诗歌的每一标准诗行都是这样构成的：前1个逗顿节奏语音流（逗顿节奏点）+后1个逗顿节奏语音流（韵脚，韵律节奏点）。如果我们定义诗行内部的语音节奏为音律，那么汉语诗歌节奏规律可以这样理解：韵律决定音律，音律协助韵律推进韵律的行进。音律最主要的特征就是在韵律的引导下，诗行内部会有一个逗顿节奏点，它把诗行一分为二，前面的语音流结束的时候往往需要顿一下，声调往往需要升一下，后半个语音流，也是韵律语音流的后半部分，也是决定诗之所以为诗的定性的“染色体”，尤显其重要。这也就是，诗人在进行创作时，对诗歌节奏的把握最主要的一是把握每一诗句的韵脚，二是把握这一诗句音节数的多少和逗顿节奏的位置。诗歌诵读者，也一样，一要把握韵脚,二要把握逗顿节奏点的位置。
第三个问题，当代诗歌和诗学理论面临的危险。
文学家鲁讯先生说：“诗是韵文。”哲学家黑格尔说：“韵，把（依轻重、长短等形成的音步组织的）节奏推到无足轻重的地步。”这已足以说明韵与通常所说的节奏之间的关系了。汉语诗歌节奏规律，本来就这么简单，可许多诗歌语音研究者却把节奏复杂化，白话诗歌运动之后，竟有那么多诗歌理论者在弄所谓的“音步”“音组”“顿歇”“限步说”“限字说”“限顿说”“格律说”......不胜枚举。把硬是无关的因素弄进诗歌理论中来，原本是十分简单的规律，却被阐释得那么复杂，缠来缠去，就把研究者自己缠进去了。只顾字数一样多或者只顾顿数一样多的人，却往往忽视了一个最根本的东西，这就是科学的建行问题，他们忘记了韵脚才是一句诗或一行诗真正的标志界碑。而惯写无韵分行自由诗的人则犯了一个更大的错误，以为诗歌，只要有诗意，有意境，有意象，再把语言进行分行排列，就是诗了！他们对于诗歌节奏的理解更是犯了弥天大错。只是他们自己感觉到，说那些“诗句”内部有神奇的节奏或韵律，这也就是人们常说的内在韵律学说。针对这种错误论点我曾撰文《诗歌真有“内在韵律”吗》予以澄清是非，对内在韵律说溯本求源。当代中国诗坛，有两个危险：一是“无韵自由诗”的泛滥，二是韵间距的无节制的放大。第一个问题根源于胡适的“无韵也无妨”的理论漏洞，第二个问题则源于许多诗人不自觉的创作活动，老诗人严阵就犯了这一大禁忌，虽然不是故意的，甚至完全是无意的，但却造成了诗歌严重的散文化趋势。王力先生曾一针见血地指出：韵间距超过15个音节时，“有韵与无韵同”这论点。当然，这个界定有些过分，但不管怎么说，诗句的长度或者说韵间距总该有个大概的界限吧，总不能动辄就超过40来个音节吧！
我总在犹豫当代汉语诗歌及诗歌理论的发展，一直认为是中国译诗的过错惹起的祸端。近日看到上善若水，北斗兄和东海仙子等译友的诗译作品，又让我对译诗界充满了期待和希望。从这一趋势看，挽救中国白话诗歌，最后也只能依靠优秀译诗的出现了。真是这样的！只有合乎汉语诗歌特征的最优秀的译诗作品才有望解救汉语诗歌！优秀译诗必须本土化，必须向民间诗歌学习，一要口语化，二要韵律化。
