从“依附权贵”到“傲视权贵”

——中国的文人雅集

张卫东

雅集是中国古代文人精致生活的最高典范，而真正意义上的文人雅集却是从依附于权贵走向傲视权势的最高境界。明清以来的文人结社比较简单，不及前朝几个重要转折时代那样高调，不外乎是借饮酒、品茗、赏花、吟诗、书会、侍香、抚琴、唱曲、博古等几项题目集会而已，如果没有这几件事参与其中，注定不是个有情趣的雅集，而在若无以上内容的聚会则另有名目，不应算在雅集之列。

明清以来文人结社远不及元朝那样散淡，从礼仪规模以及主题思想上看，多是比较世俗气的玩乐。为什么说元代文人雅集是散淡中的至高点呢？因为当时的文人雅集已从以往的依附于权贵走向傲视权贵。这与元代的统治制度有深刻关系，后世雅集的规模虽然不够精致又比较世俗，但其中不少习惯仍然沿袭元代轨迹。为什么说元代是文人雅集至高境界呢？因为此前的文人雅集一直向往对权贵的傲视，不过始终也没有摆脱依附于权贵的境地，这是与元代对科举三废三兴和一族当政的统治制度有关。当时废除科举使天下文人不能为官治民，元朝坊间戏言七匠八娼十丐九儒，很多儒士因怀恋故国不愿在统治者面前投降并为之效力，正所谓：“崖山以后无中国！”在这种复杂的政治环境下，隐居最为盛行。故此时的文人雅集自然渐增，而雅集亦多达对权贵傲视与不屑之境。谁也不曾料到到这类文人雅集却敷衍出多彩的文化艺术流派延于后世。

雅集盛行的缘故

元朝文人雅集已形成傲视权贵的结社，明清以来虽有效仿但终不及先前。再往上追溯，元朝的文人雅集还带有一些南宋末年雅集的习惯，因而宋元之交也可谓明清雅集的一个新起点。为何作此论断？此乃以近古来雅集风行之始于宋元、成形于明清而言。如果不论明清以来雅集的形式内容，只看文人结社的盛衰，我们也可称雅集为一种另类文化。

《韩熙载夜宴图》

由此上溯到五代残唐时期，那也是文人雅集的另一个鼎盛时代。那时的南唐政治已经没有盛世可言，彼时无论是哪个阶层的人民都得过且过，但是经济依然发达物质生活依然富足，因此这一时期的雅集结社自然此消彼长。如今我们看到的《韩熙载夜宴图》就是那一时期对雅集的画卷记载。那时的诗人、书画家多是隐士，或官或民不断变换着自己的身份。这一时期的诗、酒、花、茶早已经奠定雅集的格调，成为后世无法逾越的精致细腻。

再往前到大唐盛世，中唐的雅集没有盛唐那样形制，但盛唐除了留下那些不朽的诗篇却少有文字记录文人对政治的忠贞眷恋，文人清高的思想严重地受到制度的束缚，所以说盛世雅集写不出好诗作，而太平盛世也注定人们对文人雅集不会有激情。

隋代始兴科举，虽然很多文人投身朝廷，但短暂的百年历乱依然有不少文人雅集的记载。其礼制或可往上追溯到元魏北朝的盛世时期，儒生随着各代皇帝的兴佛和灭佛之举几经褒贬沉浮，但儒家文人的总体地位并不高，所以此时文人们的雅集情怀油然而生，这也是文人雅集的一个比较重要的原点。如果说文人雅集在某种程度上是找到俗世以外的窗口，那么我们就可以归结为：“凡是一切政治制度严峻的情况下才会产生高尚的雅集！”那么，无论是依法治国还是以德治国乃至宗教治国，文人雅集总是避开社会俗世而清高散淡地在各朝各代延续发展。

文人雅集的人数喜少不喜多，所谓俗与雅的区别就是多与少的关系，先师朱家溍曾对我说旧时的雅集有“七齐五不齐，三少五不全”之说。这里说的“七齐”就是效法竹林七贤雅集的典故，在那个时代可以说超越七人则不为雅集。这也是少则雅、多则俗的意义，其中侑酒、侍茶的仆人等服务人员并不在其内。而“五不齐”则是最雅致的中和类的集会，此种雅集交流比较平等，相互间都能有搭话的机会，能够使每个参与者都能得到施展新思想的机会。“三少”是雅集的最低标准，只要凑够三人就可以算作雅集。此种集会比较单一，多是以一人为主要交流对象，实乃二人相会以外又一雅中之雅。“五不全”与“五不齐”的含义基本相近，但也有遗憾三人太少的意思。

我们可以说文人雅集傲视权贵的根源为会稽山阴的兰亭，如果没有王羲之的兰亭序就没有追溯文人散淡雅集的第一手文献资料。竹林七贤自是后世所有文人雅集范例，而兰亭雅集又是不取奢靡与俗世的高贵典范，他们只取山林天籁之清新淡泊，锻炼心志洁净至柔而又至坚……

古来雅集多权贵

我们追溯文人雅集的开端多引“竹林七贤”之典故，岂不知这七人在历史上却从来没有在同一时间和空间凑齐过，那种美好不过是后世文人们的苦苦追求罢！魏晋时代三曹父子都是文豪，这与其政治权贵身份不无关系。建安七子是当时汇集邺下的文人的代表人物，这些人不仅凭其才气也倚其权贵身份而为后世留下不朽的诗篇。古诗汉赋在此时的雅集中亦是难舍难离的中心焦点，但这不过是一种幕府清客为曹家效力而已的“文代会”。因此，文人们一直认可竹林七贤才是一种真正意义上的远离权贵、自我消遣的雅集，但这七个人的组合却是后人追慕前贤，利用诗一般的理想形成的意识雅集，可见文人理想中的雅集是多么清高。

西晋的石崇家财富可敌国，却不知他也是个风流才子。著名的“金谷园雅集”就是在自家金谷园举办，来到这里的成员非富即贵，左思、潘岳等组成“金谷二十四友”，他们饮酒赋诗不亦乐乎。这个雅集虽不是政治集团的组合，但与皇家权贵息息相关，所以其下场是赵王司马伦等发动政变废贾后，贾谧惨遭伏诛，石崇、潘岳等也成为被诛对象。金谷园雅集虽亦为后世效法的典范之一，却因下场凄惨令人们不愿多提，石崇那篇雅集总结《金谷诗序》也随后遗失。然而金谷园的园林景观却在郦道元《水经注》中留有记载：“清泉茂树，众果竹柏，药草蔽翳……”看来依附于权贵的文人雅集总是有些麻烦，因此历史上文人心目中的最雅之集，依然是效法竹林七贤的“兰亭雅集”。

兰亭雅集以后的文人雅集依然还是以权贵为首，这不能不说是士大夫们精致文化的需要。但任何一朝的权贵文人也不及三曹时代的景象繁荣，更不会超越金谷园的才情以及奢靡。再后来到南北朝时的齐朝永明年间，竟陵王萧子良身边的文人组成“竟陵八友”，酷似三曹时代的邺下雅集，成为一个文人雅集的中心。这个雅集还被记录在《梁书·武帝本纪》里：“竟陵王子良开西邸，招文学，高祖萧衍与沈约、谢朓、王融、肖琛、范云、任昉、陆垂并游焉，号曰‘八友’。”这些文人们在政治的庇佑下吟诗著述，其文化价值超越了一个政治时代。《南齐书·陆阙传》：“永明末，盛为文章。吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推毅。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”这种诗作是可歌的文体，声律、音韵、辞藻、对仗、体裁等都很精致，是近体格律诗的基础。因是在权贵下创作诗词，内容不免有些空洞乏味，而后还发展为柔艳色情的宫体诗，形成在萧衍、萧纲父子的影响下发展起来的“齐梁体”。 清姚范在《援郭堂笔记》中评价说：“称永明体者，以其拘于声病也；称齐梁体者，以绚艳及咏物之纤丽也。”可见这些依附于政治权贵下诞生的诗作，最终都是被后世诗学圈子人言啧啧的馊学问。

后世以权贵为中心的雅集记录层出不穷，因有王勃的《滕王阁序》才得知那一时期的文人雅集既依附于权势却又借机找机会抒发自己的心志，文人们因一个滕王李元婴而得名的楼阁不断撰文，就连韩愈也在《新修滕王阁记》中说：“愈少时，则闻江南多临观之美，而滕王阁独为第一，有瑰伟绝特之称。”

宋代的文人雅集还有一个类似邺下的典故，那就是北宋末年著名的“西园雅集”。与其说是依附于权势不如说是政治需要。那时的大宋朝最需要借此种雅集来装点门面，难得哪个雅集把苏轼、秦观、晁补之等包含在内，又有米芾、杨士奇等都曾作《西园雅集图记》，这一画作立体的反映出当时的风雅。后世书画无不以这一雅集画卷为题材反复临摹创作，因此也被称为文坛中的一个绝话。王诜自幼好读书，因才情名震一方，被宋神宗选中，成为驸马都尉。王诜身贵官高，在府邸建造宝绘楼，收藏历代名作，并自己写诗作画。苏轼有：“山水近规李成，远绍王维……得破墨三昧，金碧绯映，风韵动人”的奉承话。王诜请善画人物的李公麟作纪事绘画，把自己和友人苏轼、苏辙、黄鲁直、秦观、李公麟、米芾、蔡肇、李之仪、郑靖老、张耒、王钦臣、刘泾、晁补之、僧圆通、道士陈碧虚等都画在一起，主要有十六个人物，侍姬、书僮等六人，景物以松竹小径，溪流小桥，山石滴翠等敷陈。这幅画中人物主次分明，作诗、题画、写字题石、弹奏吟唱、看书、说经等雅事陈杂。李公麟用白描写实的方式，绘制出这十六位仕宦的文苑奇葩在驸马都尉王诜府邸西园做客聚会的情景。米芾为此图作记云：“水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨。人间清旷之乐，不过如此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此哉? ”苏轼、苏辙、黄鲁直、李公麟、米芾等等都是后世叹为观止的文苑奇才，后人在景仰之余纷纷摹绘《西园雅集图》，岂不知这种雅集又怎能离得开权贵的护佑?宋代以来的书画名家马远、刘松年、赵孟頫、钱舜举、唐寅、尤求、李士达、原济、丁观鹏等都对《西园雅集图》进行临摹，就是近代的国画家陈少梅也前后创作画了好几次。

依附于权贵面前的文人雅集虽然不够清高，可他们毕竟还可以有些空间抒发自己的心志，恰似那时文人心中的一粒儿宽心丸儿吧……

政坛下的真文人

依附于权贵的文人雅集，虽有诗、书、画、曲等消遣，不过是为当政者歌功颂德，除了题咏景物类的诗文可观为雅，而那些咏人、赞世类的诗词可谓原始“老干部体”，均为后世文坛不屑一顾。

南唐周文矩所作《琉璃堂人物图》是“琉璃堂雅集”的写真，《宣和画谱》记载北宋秘府藏周文矩画作达七十六卷 ，《琉璃堂人物图》是反映唐代文人雅集的精品。画作描绘出大唐几位既为官又不贪恋仕途的文人形象，王昌龄、李白、高适的潇洒神态尽收眼底。这是在王昌龄江宁县丞任所琉璃堂前的雅集，图上十一人中文士七人，三名侍者和一位僧人。此画曾经分为两段，后面四位文人的组合也称作《文苑图》。

历史上还有个以文会友自然清雅的著名文会，这就是“香山雅集”。在河南洛阳的香山脚下，晚年的白居易与胡杲、吉玫、刘贞、郑据、卢贞、张浑、李元爽、释如满老人组成九老会在仕途上疲惫的白居易此时隐居山林吟诗修文，不但好佛还谈经禅定为后世留下八百诗。其实，这九老雅集才是按照兰亭序中的精神追求以竹林七贤作为榜样形成一个让后人永远叹为观止的事实。因此，白居易晚年字号“香山居士”，他曾经为香山寺写过：“空门寂静老夫闲，伴鸟随云往复还。 家酿满瓶书满架，半移生计入香山。”也白居易晚年安居香山寺，这九位老人在此论诗谈经雅集抒怀，其高雅意境早已超脱世尘。

真正的文人们更犹如兰亭那样的雅集，这是因为王羲之的那篇不朽之作《兰亭集序》。如果说以上雅集的最高点就是没有权贵参与的散淡清高，后世认为没有哪个雅集超越兰亭集。永和九年的雅集记录了脱离俗世的雅，即其形式之雅而今看来依然是难以攀登的高峰。在自然的曲水溪流边，侍童放上耳杯浅斟多半顺流而下，婉折处酒杯停滞就由坐在溪边的名士一饮而尽，需要即刻赋诗一首当众吟唱。如果不能从容赋诗，按令当被罚酒三斗。这一典故后来简称为曲水流觞，而皇家在御花园营造“流杯亭”也是这个典故的延续。在北京有几处很有名的流杯亭，一处在紫禁城，一处在中南海，一处在恭王府花园；还有一处则是在西山潭柘寺。这处的营造形式大同小异，所在环境也高低不尽形同，却终不能体现出兰亭的散淡之雅。此种彰显统治者而附庸兰亭之雅真个是令人嗤之以鼻，雅的那么俗的集会……

元代，一个酷似兰亭雅集的，那是个没有一位权贵参与主持的雅集，这就是著名的“玉山雅集”。中国历史上的“文人”应该雅集以生，这是一群真正既不依附于朝堂政客也不入世为官的文艺家，或许可以把“玉山雅集”看成是中国的文艺复兴。

苏州昆山在元末还是个极为偏僻的地区，但顾阿瑛的玉山草堂却了几十年的雅集典范，也是在元代历史上有记载的雅集样板上百位文化名人参与，《四库全书》中为：“文采风流，照应一世！”明末清初亦有不少文人结社效仿玉山草堂雅集，因历史条件以及时儒生纷纷效力于清廷，所以才有不少人只能在文字中幻想那种清高的雅集。钱谦益曾整理记录参加玉山雅集的名士，在《列朝诗集小传》甲前集有“玉山草堂留别寄赠诸诗人”的名单，录有柯九思、黄公望、倪瓒、杨维桢、熊梦祥、顾阿瑛、袁华、王蒙等三十七人，在《草堂雅集》还录有八十多人的诗篇，他们除了以文见长还是多个的名家。名满中国画坛的黄公望、倪瓒、王蒙、杨维桢等都是玉山草堂的骨干，也是诗、曲等全能的一代大师。

这个雅集的主人顾阿瑛名德辉，字仲瑛，元武宗至大三年（1310年）至明洪武二年（1369年）间人。擅诗词，聚资累万。四十岁后将家产交付其子，在昆山自筑玉山草堂以娱晚年。他善弹古阮，醉心南曲，声妓之盛，甲于天下。从玉山草堂出来的诗也是目前留下元诗中最多之一，在元至正十年后有十分之一的诗作来自玉山雅集，这个“玉山挂处”的诗社雅集足见活动频繁，创作出草根民间群体的高雅文慧。顾瑛的平淡结社思路，使众多不愿入世文人有了更新的认识，在文化中陶冶自己，创作艺术一样可以完成历史使命，从此中国便有了一路读书不为官的文人群体，学问将成为他们的终生信仰……

词曲来自雅集

从唐诗宋词到南北曲的发展皆来自于文人雅集，这是民间自发渐变而成的艺术循环链。文御设于艺，在那种儒家治国的时代“文艺合一”，这就是词曲来自于文人雅集的缘故。

唐诗多是文人在雅集中即兴而作，从自己吟唱到倡优作歌都是一脉相成。南宋朝在临安由文人组织编写南戏的书会，曲调是前代遗留后人整理，从宋词到小曲为了编写戏文综合使用，比较有名的就是“玉京书会”。金元时代的北京也有不少文人组织的诗社撰写小令，从弦索诸宫调发展成为文坛上不朽的元曲，这些创作多是来自于当时的文人雅集。在此我们着重谈谈在元末的顾阿瑛家里——玉山草堂中，还有一项了不起的事情就是：继承繁衍了“昆山腔”。

昆曲演唱的杂剧、传奇，凝聚着儒家文化内涵，有着浓浓的书卷气。楚辞、诗经、汉赋、唐诗、宋词已经衰微，而南北曲却是一门依然鲜活的文化奇观，传递着中国古老文化。我们不应该把昆曲简单地看成是舞台戏曲，它是儒学高雅艺术文化的一部分。昆曲在南北曲的基础上发展成戏曲，从韵学、文学、音乐、表演的角度来讲，它是一门在儒学基础上发展的立体艺术，它的根脉与儒学息息相关。清初以来，文白合一的小说盛行，而昆曲这种“之乎者也”的演唱文体慢慢趋于衰落。恰恰是因为有儒学支撑的这层关系，昆曲传留至今，久衰而未亡。衰，是在没有古典文学基础的阶层里衰；未亡，则是在读孔孟之书的人群圈子里永恒。如果说昆山腔诞生在文人雅集中，那么传至今日也将回归到清歌冷唱的雅集来。 

在昆腔历史上最早记录玉山草堂主人顾阿瑛的是明玉峰（昆山）张广德《真迹日录》卷二，其中收录文徵明手钞写本《魏良辅曲律》：“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓铁木儿闻其善歌，屡召不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”

文中除了记录顾阿瑛还有杨铁笛，他就是江南名士杨维桢，字廉夫、号铁崖，元成宗元贞二年（1296年）至明洪武三年（1370年）间人。工诗词，擅长乐府，因吹铁笛，自称铁笛道人。倪元镇就是倪瓒，号云林，元成宗大德五年（1301年）至明洪武七年（1374年）间人。是书法、山水画家。当时的昆山腔已在至正年间（1341年至1368年）成为南曲中的一种流行声腔。文中的“千墩”，就是现在江苏省昆山市东南的张浦“茜墩”，可能因年代久远将“千”字讹为“茜”了。

明代顾起元的《客座赘语》中载：“万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有燕会小集，多用散乐，或三四人，或多人唱大套北曲。若大席，则用教坊打院本。……后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之。今则吴人益以洞箫及月琴，益为凄惨，听者殆欲堕泪。大会则用南戏，其始止二腔：一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官话，两京人用之，今则尽用昆山矣。盖昆山较海盐更为清柔婉折也。”

清歌冷唱的方式颇能适应文人的审美趣味，所以在很长的一段历史时期中，这种清歌冷唱成为文人所提倡的“清雅之曲”，在当时习唱昆曲是一种高雅的时尚。据明末清初张大复《昆山人物传》载，梁辰鱼字伯龙，号少白，又号仇池外史。他的先世是昆山望族，少年时喜爱谈兵习武，对功名不屑一顾，更不肯应试科考。他曾与为魏良辅《南词引正》作序的曹大章等江南名士结社“莲台书会”以及与莫士龙等组织“鹫峰诗社”，还与精通音理的郑思笠、陈棋泉（梅泉）、唐小虞等人结社推广水磨调，使昆曲扩大了影响。他终年73岁，据此推断大约是生于1519年卒于1591年，主要创作活动年代应是在嘉靖后期至万历初期。除了这部《浣纱记》传奇外还著有北杂剧《红线女》、《红绡》（今已佚）以及散曲集《江东白苧》、《二十一史弹词》和《鹿城诗集》等。

梁辰鱼工诗词，好声乐，善度曲，精通音律。因此，他创作的传奇《浣纱记》刚出现在舞台上，就因其不同凡响而引起了轰动。该传奇曲辞虽属绮丽派，却不特别强调镂金错綵，伤于繁富，而比较文雅蕴藉。徐复祚在《曲论》中说他填写的曲辞：“平仄甚谐，宫调不失！”因适于演唱，汤显祖说：“评近来作家，第称梁辰鱼《浣纱记》佳，而记中[普天乐]尤为可歌可咏。”在念白方面多采用史书原文略加整理，用骈偶句式创作，读来上口耳熟。在个别角色中出现调侃念白，是受了当时社会风气影响，从而使该剧在舞台上表演起来更生动。“考订元剧、自翻新调”是从音乐上弥补了水磨调“冷唱”方面之不足，将传奇文学与昆曲声腔和表演艺术综合在一起，藉锣鼓之势与舞台场面使昆曲搬上舞台。张大复在《梅花草堂笔谈》说：“谱传藩邸戚畹，金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔。”

这种自元末经顾坚等人继承草创后的昆山腔，又经明中叶的魏良辅等人细腻加工成“水磨调”后的昆曲，再由梁辰鱼撰写传奇《浣纱记》搬演于舞台，就是今日昆曲定型与成熟的过程。

因明朝的社会格局有所转变，文人雅集的形制基本效法玉山草堂，但从思想内容以及诗文水平上相差甚远。但文人雅士在豢养家班作乐编写昆曲传奇方面却是方兴未艾，而此时的文人雅集完全是建立在奢靡享受的基础上，那种文人傲视权贵的态度转为对政治漠不关心，或者也可以说是麻木不仁。此时国家的政体是内阁制度，皇帝、王公们虔心修炼道术祈求长生，官绅富户们也是得过且过。黄印在《锡金识小录》卷十中是这样记载雅集中对优童的喜爱：“前明邑缙绅巨室，多蓄优童。邹东湖望家二十余辈，柳逢春、江秋水最善。东湖艳语谓其入留京旧院，诸妓见之雨花台，趋听者万众，几为魏国公所夺。自后冯观察龙泉，童名桃花雨，苗之县生庵，童名天葩，陈参童名玉交枝，曹梅怀童名大温柔、小温柔……”

家班献戏的雅集方式虽没有会诗唱曲风雅，但那种奢华的立体享受仍是文人雅集的普遍方式。他们聘请有经验的教习来训练优童或女乐，对于优童是从艺术上要求相当严格。一般对于女乐在艺术上就不见得那样调教，因为豢养女乐主要的目的是为了淫乐享用，是所谓“以色不以技也！”但是也有一些家班主人对昆曲痴迷，乐道于研究艺术，聘请有名教习传授技艺，使女乐成为“色艺双绝”演员。为其请些清唱的曲家或曲师拍曲3，再请些在表演方面有较高造诣的老艺人踏戏4。这些教习虽年长色衰，在演唱方面都各有所长。家班女乐照例要由女教习传授，他们对女乐防范极为严格，绝对不准她们与外界任何男性接触。这种家班主人都具有很高的文化修养，本身就是昆曲家或是创作传奇的作家，该班所编演的剧目水平都很高，所以家班对推动昆曲艺术发展起到了一定作用。

清代中期曾有禁外官蓄养优伶的命令，于是他们改变管理家班风格，一般由某家出资委派某位优伶代班总管，名义上不属于某家，其实还属家班性质。这表明当时的昆曲已经取代了原有的琴曲、诗赋雅集，随着时代的变迁，文人雅集内容越来越往世俗方向发展。

近代雅集浪得虚名

清代中叶扬州的文人雅集仍有玉山之风，形似古法。扬州的小玲珑山馆、个园等曾是那时的诗会所在，此时吟诗备有酒肴，并招待来客听昆曲，待诗作好后当即印发全城。马曰琯、马曰璐兄弟，家有藏书喜好交游。

这一时期的文人袁枚、吴敬梓、杭世骏、厉鹗、蒋心余、吴锡麟、姚鼐等都曾在扬州生活过，他们或是以做幕府、卖字画或以教书为生，特别是以金农、郑燮、李方膺、罗聘、黄慎、高翔、李鱓、汪士慎组成的所谓扬州八怪，也代表着那个时代的文人群体。但是那一时期的文人雅集虽然在形式上模仿前代，却早已没有玉山雅集的那份散淡与清高。陈章在《沙河逸老小稿序》：“嶰谷（马曰琯号）性好交游，四方名士过邗上者，必造庐相访，缟佇之投，杯酒之款，殆无虚日。近结邗江吟社，宾朋酬唱，与昔时圭塘、玉山相埒。呜呼！何其盛也。”从这段文字中可以看出，大家特别向往旧时的雅集，也有些感怀此类雅集不会再有。全祖望《马君墓志铭》：“合四方名硕，结社韩江，人比之汉上题襟、玉山雅集。”

清代的文人雅集之所以不如前朝有诸多因素，因此时诗文已经被词曲替代成为舞台上的昆曲传奇，文化意识致使文人雅集转化为世俗名利，文言文逐渐往白话文章过渡，笔记小说的文学形式突起，在雍正元年废止乐籍制度后大众化艺术吸引文人参与，最终还是政治制度以及兴衰历乱的社会变革导致文人雅集的没落。

随着西方艺术的传递，多元化的学问挤占着儒学的有限空间，后世出现的一些所谓结社雅集很难称呼为“雅”。民国以来虽有沿用文人雅集古风命名的聚会，但其活动内容早已离“雅”的境界。

扬州八怪的时代标志着书画笔会走向表演艺术，而后的国画不断接受西方透视影响，依靠作画为生的人群成为艺术主体，因此国画界历来以诗文御设于画的风气荡然无存，虽有笔会雅集不过是为了做名人生意自吹自擂的宣传而已。

受京师大学堂以及后来西学为体的教育方式影响的学子们，他们在学校也曾经成立过若干社团，虽说在形式上也可以算作效法古人雅集，但骨子里还是用西学沙龙研讨会方式开展活动。而今，北京谋高校已经有三百多个学生社团，即便是研究中国古典文化的社团也常用西方思想架构支撑，无论从形制还是到思想几乎没有一点古人雅集风格，这是个不能不值得思考的问题……

我在北京的某高校京昆社执教十五年，曾经按照古法安排拍曲雅集，深得不少教授学者欢心。为了彩串平时严格踏戏，汇报演出沿习清代定制。但在2007年末这一方式终于不能维持！乃因外界艺术形式的干扰，致使学生们对时尚昆曲感兴趣，拍曲、踏戏、会文、记录等传习方式几乎尽废，最后只有为了参加电视台名票擂台而来的学生上课。这些孩子们对古典文学了解甚少，大多为求名利而来——因为作为学生社团的社长可以享受保送研究生和找国家公职差事的优惠，而社团也可以成为积累人脉资源的最佳场所，这还能为日后在社会上借以学校名义做事获得照应。

后来，我在北大国学社搞讲座传播昆曲，没想到这里却是另一番景象，学生们文质彬彬认真听讲，对古诗文吟诵等尤为感兴趣，后来又继续开了拍曲课程。前社长陈晨和罗正华社长等与同学们经常组织吟诗唱曲的雅集，或在春花秋月的校景亭或在朝花夕拾的鸣鹤园，品茗吟诗抚琴唱曲，虽说都是年轻人集会却犹有古风，仿佛又回到了玉山草堂的雅集时代……

“非遗”影响下的雅集光环

随着2001年5月18日联合国教科文组织颁布“昆曲是世界人类口述和非物质文化遗产”，接连不断的“遗产热”在全国各地形成势力，几乎任何一个历史物件都要定位成“遗产”，有影无形的各种艺术形式全部关注到遗产传承人身上，于是除了昆曲以外什么古琴、茶艺、香道、插花、诗社、武术、汉服乃至瑜伽等项纷纷结社，此时的雅集真是“雅得那么俗啦！”

本来昆曲只是围绕着习曲为主的内容，早在元末玉山草堂的雅集时代就是极有章法的活动。而后的曲集通常以拍期、私期、同期、公期等四期组成，拍期是请曲师为两人以上的曲友教授曲目；私期是个别人自己单请曲师教授一人的活动；同期是曲社全体的规格雅集；公期是曲社面对外围观众的展示演唱，可谓是公开范围的大型曲会。

古代组织雅集多是名士个人负担所有的开销，也有一两位核心人物共同组织的情况，总之都是大家自娱消遣没有任何功利心的集会，故此种雅集较为安稳发展。

民国以来受西方沙龙协会的组织影响，用理事长或主任委员的制度方式运作，名目上还是按照古法行事，但活动经费却要由大家集资，以会员制度的会费作为基础，唱曲、彩串等杂事还要经过民主会议解决，支出报账方式也效法西方教会小组制的经营模式，但是此种制度也经常因分派不公时常出现彼此不和的现象。

解放后，国家成立社会团体登记制度，业余昆曲组织越来越往社会形式发展，有的地方早已成为职业剧团的管理模式，丝毫没有古代文人曲会雅集特点。明清时期苏州虎丘千人石上唱昆曲的雅集已经成为风俗，而那种雅才是大雅，可谓“俗得那么雅！”

明万历年间的袁宏道《虎丘》记载着苏州郊外虎丘昆曲雅集的一段文字，他对当时该地每年中秋的盛大雅集这样描绘：“每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠仕女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间，从千人石上至山门，栉比如鳞。檀板丘积，尊垒云泻。……布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识；分曹部署，竟以歌喉相斗。雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜，寂然停声，属而和者，才三四辈。一箫一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发，清声亮彻，听者魂销。比至夜深……则箫板亦不复用，一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际。每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。”

诚然，此种雅集已发展为清唱昆曲自娱性质的民俗活动，但这是没有官方安排只是民间若干小型雅集集结而成的社会习俗。曲家们在这里不论社会地位的高低贵贱，都是在平等的交流切磋技艺。苏州虎丘清唱昆曲的风俗始自明嘉靖年间，大约延续到清乾隆末期，除了在明隆庆年间略有所中断，其它时间照例举行绵延不衰。不料这类唱曲的风俗每次的终断都是因政府的禁止，这并非因当时昆曲衰落，乃与文字狱以及控制非法集会有关，维持了几百年的虎丘曲会终止，同时也意味着当时国力及百姓的物质生活由盛而衰。

当代西山采蘋昆曲社在北京的北海濠濮间举行雅集清唱的场景

近些年来地方政府利用“文化搭台、经济唱戏”的政策恢复了虎丘曲会。组织者如火如荼的大搞虎丘千人石唱曲，中秋清唱昆曲风俗被当做欢迎人们到苏州旅游的招牌菜，虽然参加者有来自北京、天津、上海、南京、杭州、扬州、苏州、昆山、娄东、长沙、昆明、广州、深圳、香港、澳门、台湾以及美国、日本等地的曲友们，但那已经是类似“慕尼黑啤酒节”规模昆曲会，利用遗产所发挥的现实作用，着实带来不少经济效益。

如今，昆曲已经堂而皇之的走进茶馆、园林，恶俗不堪的旅游演出、伴随着职业昆剧团自以为是的改良而产生的原创作品层出不穷，把本来传承就很单薄的昆曲艺术零散拆卸，演唱者几个片段就可以换来界内评审部门的认可、而后成为艺术家的现实。借文人发财的昆曲雅集何时回归到无为而歌？据我看还要回到无人问津的时代才能成为正道吧！正所谓：“昆曲遗产确立之日，就是它的破坏之始！”

古琴雅集的格局自清代以来就很单薄，各种的礼仪以及规矩没有多少习俗传流下来。且不言近代发展的即兴弹奏以及古琴形制规格，看那些设馆教学以及昂贵学费便知此不为雅道。

古琴艺术，特别是在昆曲之后被评为中国第二位世界非物质文化遗产之时，这个从弹唱伴奏发展起来的乐器就成了木工作坊的发财之道。看着市面上那么多伪古琴用天价标出，看看几次拍卖唐宋古琴的无价宝象；再想一想如果大家都会弹古琴，是不是这件乐器也和民谣吉他没有什么区别？此时的古琴雅集已经完全市场化，如果说昆曲因为可登台表演赚钱找卖点，这不过是艺人或曲家在出卖自己的劳动力；那么，古琴的生意经营就是其真正的物质遗产——古琴！大家都知道，任何人学习弹奏都必须要有一张琴，无论贵贱必须置办，因此木工作坊必赢。民间琴友们不顾旧日不以琴为谋生之道的定制，俨然成为古琴教师借此生财糊口，却还要标榜自己不是剧团出身琴家的那份清高，实际上赚钱的源头就是为了出售古琴做宣传。而此时在全国各个大学高校和各地茶艺馆中的古琴雅集也多是且弹且卖，事实上就是个宣传琴家认可某张古琴的交易会……

古来文人雅集类别众多，这里叙述的只不过是冰山一角、沧海一粟。

如今什么诗社的老干部体、书画社的旅游风格、太极拳的长生气场、站桩功法的奥妙、丹道养生的秘笈、宗教法门的神通等都是当今雅集的模式，运作这些雅集的人们无论是社会地位还是学术职称多不可轻信，但是他们都在一种民间国营化的习惯规模中运作发展；而那些脱离职权的政治边缘化人物却对此种雅集情有独钟，不是迷信某位大师就是借此提升自己著书立说，使之成为政治体系内的文化学者，此种人物的心情可以理解，但其作品终究不会存于简编、青史名标。

文人雅集应建立在儒学文化的基础上，其中还融入了佛道精神才是对心境的自律，这里的态度很明确，就是借艺术才情来消遣自身。竹林七贤是兰亭雅集时代的向往，而兰亭又给我们留下了无限遐想，玉山草堂伴随着昆曲仍旧回归到清歌冷唱，相信新时代的轮回注定文人雅集还会成为傲视权贵的清高，依然会成为儒学艺术境界的高山仰止。

癸巳白露于菊兰草斋

（原载金城出版社2014年《碧山》04期）