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作为一名歌唱家，他那优异的音质和音色，以及对歌曲作品的独特艺术处理，给人以心灵共鸣和审美享受，从而赢得中国广大听众的喜爱和敬重，从《牧歌》《思乡》到《嘉陵江上》《背篓上高山》，他的抒情性华美之声，听之如饮清泉、如食甘饴；从《大江东去》《黄河颂》到《沁园春·雪》，其圆润淳厚的风韵，让我们的内心一次次被激起海浪波涛般的撞击；其对电影《草原赞歌》《雪山泪》《珊瑚岛上的死光》《挺进中原》《鉴真东渡》主题歌的演唱，更显出气壮山河、声震苍穹的气慨，他就是著名歌唱家、教育家黎信昌。 黎信昌的音域宽广、音质明亮，但又不乏丰满与柔情，声音中充满着一种大美无言的审美思考和哲学思辩。曾有人精辟地评析道：“黎信昌的演唱风格朴实自然，没有哗众取宠的卖弄，能比较贴切地、真挚地表达歌曲的思想情感；在演唱技巧上，上下声区通畅，正如中国古代声乐理论上说的声音‘垒垒如贯珠’，同时他又重视吐字的清晰，因此黎信昌的演唱深为我国广大观众和音乐爱好者所称道和欢迎。” 艺术历炼 业精于勤 正如西方一位哲人所说：“天才就是百分之九十九的汗水，加百分之一的灵感”。研究黎信昌的声乐艺术道路和声乐教学思想的形成同样印证了这一牢不可破的真理。如果说考入中央音乐学院是黎信昌走进艺术殿堂不可或缺的第一步的话，那么，留学意大利则是他取得声乐艺术真谛的至关重要的经历。1980年他留学意大利。在米兰威尔第音乐学院3年的进修期间，他争分夺秒，痴迷忘我地沉浸在声乐的王国里。在那三年中，他把吃饭以外的每一分钱都用来买音乐书籍、唱片，复印资料，录制磁带和奔波于意大利的各大剧院。为了学到更多的东西，他感到时间过得太快，三年简直像三天。如今，他为中国声乐艺术走向世界已奋斗几十年；黎信昌觉得，春江夏绿才过，金秋丰收刚来。 艺术是永无止境的。黎信昌不满足于仅仅在米兰威尔第音乐学院进修，同时考入著名室内乐老师彼得·孟德亚诺（PetrMun-teanu）班，学习意大利一些室内乐作品，积累了大量的经典作品。他先后向四位意大利著名声乐老师学习，其中之一就是马利奥·德尔·莫纳柯(Mario-delManaco)——被誉为“黄金小号”的男高音歌唱家。 黎信昌在不断孜孜追求时，不忘恩师教诲，他说：“喻宜萱教了我五年，对我的成长起着决定性作用。我拥有的今天与她的教导密不可分”，“除了要保证每天必要的放开声音去练唱，还要多听多思，多方位的听和思。听和思的正比例递进，既丰富艺术修养也提高演唱水准”。不难发现，他所说的多思，实质上是指广义上的思维逻辑对演唱与教学的导向性渗透。黎信昌既运用提纲挈领、纵横捭阖，进而得心应手、恰到好处，从而形成了自己独特的演唱风格。他演唱的《嘎俄丽泰》《黄河颂》便是最成功的范例。曾有人听了黎信昌的歌声说道：“黎信昌的演唱，好像在无垠的荒漠上，发现了一枝生气勃勃、新鲜自然的花朵，这样喜悦的心情，是难以形容的。”真乃“无限生机接大荒”，“他的低、中音稳定、浓厚，功力扎实，高音优美，带有类似男高音的那种甜美、柔和的特色，是一个抒情性的男中音，是稳稳实实、肯花力气、悉心追求，从声音的深处激发起真情的一位精雕细刻的歌手。” 在数十年的演唱、教学生涯中，黎信昌承前启后培养了一批又一批声乐人才，为现代中国的声乐艺术事业的建设与发展，做出了杰出的贡献。难能可贵的是，而今他仍在声乐艺术的世界里孜孜以求，勤耕不辍。 因材施教 果敢立说 在声乐教学中，黎信昌追求的是“中西交融，自出机杼”。并把这一理念运用到他的实践教学中去，形成“自然———不自然———另一个自然”的声乐教学思想。为此他说道：“所谓不自然，是指训练中对自然而言，如歌唱中横膈膜式的呼吸方法，打开喉咙，放下喉头，元音的连接等都不同于我们生活中自然的状态，也可以讲是相对的不自然，经过正确训练后，达到另一个自然。我们看到歌唱家在演唱时，无论高低、强弱都是那样自然。这就是从自然到不自然的另一个自然的结果。”因此道法自然的声乐教学思想始终贯穿于他的实际教学之中。 在声音训练中，黎信昌十分强调建立良好的中声区，必须有气息支持的、有共鸣的、有力度的、而不是松松垮垮的。正如一个小锣，要敲出又轻脆、又有共鸣的声音，一定要敲锣中心的那个点，既有力度又有弹性力量，这样锣声才会好听，而且声音才会传得远。在教学过程中，黎信昌认为，因材施教是体现声乐教学最根本性的法则和特征。黎信昌一贯主张因材施教。当时有一位学生正在和黎信昌学习，正是最困难的时刻，虽然其自身的声音条件很好，可一进入高声区就困惑和苦恼。黎信昌则帮助他寻找发声中的难点，并用科学的发声方法给以指导并解决。通过观察,终于发现他在唱窄元音ī和e时较轻松自如，而唱A元音时则负担较重。于是就加强了有针对性的训练，由于引导方法得当，仅用了半年多的时间，就使他的声音走入正轨，在不到两年的时间里就取得了令其他人羡慕的成绩。 所以声乐教学绝不是单纯的技能训练，而是要求学生在艺术素质、音乐修养等方面得到全面提高，将歌唱的形式与表达的内容统一、技术与艺术和谐。就技巧而言，黎信昌通常用最朴实、最浅显的语言来揭示出声乐技巧本身的特殊性、模糊性和抽象性。如：高音训练通常是采用渐进向上的方式来训练，实践证明，随着高音的不断推进，演唱者恐惧心理也逐步递增，产生了“高音恐怖症”。对此黎先生采用了自高往下唱的方法，以点带线，音阶中的过渡音能够在不知不觉中顺畅连贯、声音统一，减少心理恐惧的累积，声音的控制能力，尤其对唱高音的自信心，无疑得到提高和改善，形成了唱高音的良性循环的心理机制。这种反传统的教学观点，已成为了黎信昌声乐教学的创新理念和风格。 在艺术表演时，黎信昌特别强调作品的风格、语言和音乐的三者完美和谐的体现，他从不孤立地讨论局部及单个问题。在演唱作品时，黎信昌常说的一句话是：你唱什么，怎样唱？在遇到《图兰多特》中“今夜无人入睡”咏叹调这首曲子时，如果一味追求声音音量，而缺乏气息支持，高音硬撑的话，就会显得音乐表现力不从心。黎信昌擅长从剧情分析、角色塑造、演唱提示等方面予以明晰，首先帮助歌者建立起“角色定位”和“规定性的情绪下的歌唱心理定势”，简短的语言分析和心理提示，为演唱者有层次、完整地歌唱，做了技术、情绪、角色与表演等方面的心理准备和情感铺垫。同时提出了高音困难不仅是技术原因，而是由于歌者缺乏情绪，貌合神离，声音与情感脱节而造成的根本性技术盲点。因此在教学中，黎信昌一贯坚持化繁为简，画龙点睛，用最挚朴的语言，帮助学生解决了一个个长期困惑的声乐问题。 艺术反思 文化期盼 黎信昌对于在艺术歌曲的形成与发展有着一定的见解，他认为在欧洲，艺术歌曲从发展脉络上看，莫扎特和贝多芬都写过一些艺术歌曲，但是在他们的时代，艺术歌曲并不多，也没有发展得那么完备。舒伯特是一个分水岭，被称作“歌曲之王”，他一生创作了600多首艺术歌曲，还有管弦乐、钢琴和歌剧作品。在舒伯特的时代，也就是19世纪初，产生了真正意义上的艺术歌曲。那时的艺术歌曲已经形成了规模和水准，并且有了专门的艺术歌曲演唱家。舒伯特对艺术歌曲的贡献是：一、音乐与诗词的完美结合。他的歌曲几乎都是以歌德、席勒、缪勒的诗为词，文学含量高。二、赋予钢琴伴奏以新的表现形式。早年艺术歌曲的伴奏比较简单，大都以和声、节奏衬托声乐。舒伯特使钢琴的音乐丰富了，在他的歌曲中，伴奏与歌唱旋律同等重要，钢琴也在说话，有时还担当主要角色。这种创新对后人的创作很有启发。而法国和意大利也有一些艺术歌曲，法国近现代重要的艺术歌曲作曲家有伏列和德彪西。德国艺术歌曲是一个很大的派别，作品多，现存文献多。艺术歌曲属于室内乐的范畴。最早是在宫廷和家庭的小型聚会上演出。艺术歌曲在歌词和音乐上都有很高的艺术性。与诗词的结合和带有戏剧性的表现手法，使它能够在较短的篇幅中表现深刻的思想感情。所以艺术歌曲不像歌剧，一般没有雄壮宽广的高音，音域也不宽，音乐上细腻，能够很快把人抓住，充分表现深层次的东西。有些声乐套曲，像一颗颗珍珠，被串连起来，而在感情上和音乐上更有魅力。艺术歌曲表现的范围非常深广，它可以深入细致地表达人们具体细微的情感世界中的某一部分。 作为一名歌唱家和声乐教育家的黎信昌考虑更多的是全民族艺术的振兴。对高雅艺术不尽人意的现状他表示担忧，同时更寄予了希望。他说：“美声唱法不容易普及，除了传媒要给予支持外，做专业的人也应该多从自己身上找找原因。有时候演员没唱好，比如吐字不清，表现力不够丰富，声音也欠缺光彩，就不容易感动人。而且美声的训练很难，不是说能唱几首歌就是歌唱家了，应该是声音、吐字、情感都达到相当的水准。现在流行歌曲层出不穷，但艺术歌曲,即用美声唱法演唱的歌曲不大有人写，好作品也不多。我说的好作品，是指那些旋律好、词好、钢琴伴奏也写的好的。希望词曲作家把标准定得高一些，创作出艺术性更高的艺术歌曲。另外，还要有相应的鼓励政策。”艺术歌曲不能老是在圈子里唱，不能总是阳春白雪。我们现在所说的艺术歌曲已经是广义的艺术歌曲了。艺术歌曲中的一部分需要高难度技巧的，应由专业人员来演唱，大家来欣赏；而另一部分是可以大家都来唱的。所以这是两方面的普及。使欣赏成为一种习惯也是一种普及……黎信昌所说的这些话如一剂重磅敲打在每一个艺术同胞的心中，黎信昌所说的这些肺腑之言，实质上是道出了对高雅音乐，尤其对中国声乐艺术作品的现状是一种反思。 黎信昌的声乐教学思想博大精深,正像他的自然、清新、优美抒情的演唱风格，同样属于我们时代的珍宝。黎信昌从教从艺几十年，对音乐的课题还应向深度和广度发展，这是时代的需要，文化的需求，艺术的期盼。 |
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