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十七、小说主体部分的构思和描述 冒重复罗嗦之嫌，我再说一遍，小说是由背景、人物和危局构成的，它们被安排进一个格局或情节之中。 读了无数篇短篇小说的手稿后，经验告诉我，一般胸怀大志的作者的进步可以十分准确地用图表表示出来。他先是学习用一种令人满意的方式往小说背景里充实细节，然后再学习（虽然不那么轻松和迅速）在人物中间作出区分，赋予他们生命和个性。但是，要学习恰当地组织小说的危局，他就要花费更长的时间，这对作者是真正的检验。这里需要的是实践——耐心和专心。成功来自长期的艰苦努力。像所有训练一样，它并不是令人愉快的；但值得庆幸的是，正因为它是训练，是机械的，人们才能掌握它。我们已经看到，对我们称之为开端的小说的那一部分的组织和写作是可以学会的，只要我们知道了需要做些什么。这是一个安排有关背景、人物和危局的题材，使之进入情节的问题。在开端部分你考虑的危局是主要情境。这种主要情境（要去完成或决定的事情）是一个叙述危局。除了叙述危局以外，还有戏剧性的危局。在开端部分，每当要完成的事情牵涉到对于克服困难、战胜或除掉敌人和避开即将降临的灾难的冲突的预示时，就有了戏剧性的危局。 在描述开端时（同构思开端相对），问题是要在不同结构单元中作出选择，题材就要安排在其中。这主要是要决定，是在一场交流中提出所有关于冲突的悬念呢，还是用几场交流。如果选用一场交流，它就很可能是一个戏剧性的场面。场面结束时，读者将知道这个场面对角色的影响是规定他提出一个目的，这就成了主要叙述目的，并给了整个小说以叙述的统一。这是理想的选择。在场面的头四个步骤里，你让读者知道了所有关于冲突的预示。然后，在场面第五步骤（通常是角色对这个场面里发生的事的反思），你告诉了读者小说的主要叙述问题。 如果总可以用这种单一的场面叙述，在写作开端时就不会有什么特殊的问题。然而，事情并非总是如此。一般来说，场面是两个人物之间的一场交流。而小说中所涉及的事物在一个场面中经常是难以合情合理地表现清楚的。如果硬是压缩在一个场面里，那就要用概述——这是传达信息时最会使小说减色的形式。每当开端部分包括不止一场交流时，其中之一就用来提出主角的主要目的，其余的每场交流各提出一个关于冲突的悬念。可能有三种这样的有关冲突的悬念，它们必须包括：有关克服困难的冲突的悬念，有关战胜敌手的冲突的悬念，和有关避开一场即将降临的灾难的冲突的悬念。开端部分的交流是一些描述单元，危局则是一些情节单位，它们或是戏剧性的，或是叙述性的。换句话说，场面的头四个步骤与描述有关：步骤一，聚合；步骤二，角色在那个场面中的目的；步骤三，角色与另一种力量之间的交流，那种力量反对角在场面中的目的；步骤四，场面最后行动，读者据此得知场面目的是实现了还是放弃了。第五步骤则涉及到构思。 谈到构思短篇小说主体部分所涉及到的技巧问题，我们必须记住，小说主体部分是由戏剧性场面构成的，而在每个这样场面的结尾都有一个情节危局。这就是第五步骤。这个危局既可以是叙述性的，又可以是戏剧性的。在主体部分同在开端部分一样，第五歩骤是情节步骤。于是，短篇小说主体部分的构思就可以被压缩为两个过程：一、计划戏剧性的场面；二、确保这些戏剧性场面的第五步骤能在角色的主要目的中形成一个危局，或是说小说主要叙述问题的一个危局。只有用这种方式，你才能获得完全的情节统一。 让我们分别考虑这两个过程。先研究设计戏剧性场面这一过程。在其最简单的形式里，这个过程利用在开端提出的每一个有关冲突的悬念，发展在开端部分提出的有关困难的悬念，你描写的角色在努力克服这些困难。这就形成了主体部分的第一个场面。这种努力的结果（也就是场面的第五步骤）是一次失败，这就形成了对角色主要目的的一个阻碍的因素。随后，作者又发展了包含在开端部分里的又一个有关冲突的悬念——关于战胜危险的敌手的冲突的悬念。同样，这个场面的第五步骤又形成了一次失败或一个阻碍因素。可以有两个这样的场面，其中之一是一场口头的冲突，另一场是动手的冲突，每一场的结果都是一次失败，对小说主要叙述目的形成了一个阻碍的转折点。这些失败积累起来，就使主角面对着迫近的灾难，主体部分最后的场面将是角色试图避开这场灾难；对灾难的悬念是在开端部分提出的。用这种方法形成的开端部分戏剧性危局的有关冲突的悬念，被发展成为主体部分的场面。当一个作者说他小说的开端是好的，但在主体部分没能保持住兴趣时，他通常就错误地企图通过笨拙地修补主体部分的场面来补救这一缺陷。而如果他了解构思的话，他就会首先查明自己是不是真有一个有力的开端。 经常有这种情况，一篇小说开头很好，后来却逐渐不行了。这是因为小说目的不能通过规定在小说主体部分发生的一系列有趣的冲突，来帮助小说的自然发展。那些在展开时就失去了趣味的小说，常常是因为其中描写的冲突并不是对开端部分有关冲突的悬念的不可避免的具体化。或是根本没有对于冲突的预示，开端的趣味不是在于情节，而是在于场面。在这种情况下，无论你怎样修补主体部分场面，对情节发展也不会有丝毫作用。麻烦实际上是在开端部分造成的。如果你不准备写出冲突，就不要预示它。否则，就是在哄骗读者，他会因为受到愚弄而愤恨不已。你像是有特许权的人在摆杂耍摊，当时吃人鲨鱼正在那里引起了大恐慌，你在帐篷外面的招牌上用大字写着：“请进来观赏吃人鲨鱼”。来访者进了帐篷，却发现一个人在没精打采地吃着煎鱼，却诡称是鲨鱼。在小说里你可不能这么做。如果你预示将有刺激性的场面，那就必须提供它。你可以用两种方式这样做：或是通过发展冲突，或是通过大肆渲染危局。有一个人们经常讲起的轶事，说是有一只胆小的耗子，它喝了许多它以为是水的东西，结果发现原来是杜松子酒。酒的劲头很大，原来那么胆小的耗子竟从洞里钻了出来，还态度强硬地提出了挑战：“把那只该死的猫给带来！”在发展小说主体部分的场面时，你的任务就是“把那只该死的猫给带来”，或者更准确地说，是写和那只猫的冲交。 有的小说不利于有关冲突的悬念的各自发展，因为在其中，所有悬念都集中在了一个人物身上。约翰·马光德写的小说《一劳永逸》就是这样的例子。在莱缪尔·高尔这个人物身上，集中了所有与吉登·西格斯比的目的有关的悬念。在单独同莱缪尔的那场聚合中，吉登被带到了灾难的边缘。这个场面的第五步骤是他和朋友的谈话，他从中得知自己正面临灾难。通过压缩作为场面结果的危局，情节趣味也被压缩了。 有一种相当严厉和轻侮人的挑战，那是一个人在认为自己已经把对手置于绝境后才大声发出的。对这种挑战，“你是不能一笑置之的”。这是所有观察小说角色的人在主体部分每个场面结尾处应持的态度。在每个场面的第五步骤，应当表 现角色“在逆境中”。 你会记得，在讨论构思短篇小说的方法时我们发现，一旦引进主要叙述问题，读者的兴趣就被抓住了；即便结局事先可以猜出，主要叙述问题实际上也是在小说结尾处才得到回答。这个主要叙述问题从头到尾在小说里不断出现，给了小说以统一性和效果的专一。这样，通过使小说的每个场面成为主人公实现自己目的的一次努力，你就在整个主体部分保持了趣味。正是为了发展这个主要叙述问题，你才写了主体部分。 在主体部分需要做些什么呢？了解了这一点，再知道这样做的最好的办法（这已在前面几讲里学到了），问题就简单多了。你必须发展主角对困难、敌人和灾难进行的斗争，对这些斗争你已在小说开端部分作了暗示。在学习构思时你发现，要发展斗争，就必须经过一系列场面，在每个场面里你又引进了一个新的和即刻的场面目的：从中又生出了一个次要叙述问题。这个次要的场面目的，加上它的说明性材料，就构成了场面的开端。在这个场面的主体部分，通过描述在场面中促进的和阻碍的次要危局中相互间微妙的交流，你就抓住了读者的兴趣。场面中的危局是由主人公的行动造成的，或是其他人物对主人公的行动的反应；主人公在试图回答主要叙述问题，解决主要叙述问题，或是使自己从主要困境中脱身。不过，危局或情节只是你要加以混合的三种成分之一，你会发现场面和整篇小说一样，是由背景、人物和危局构成的，它们结合起来会造成一种合人心意的效果。 主体部分对场面的要求，和整篇小说对场面的要求在实质上是一样的。主体部分的特征在于，主人公遇到了各种敌对力量，或至少是其中之一，冲突接着就发生了。在这场冲突中，场面里有促进的和阻碍的次要危局的微妙的交流。作为交流的结果，读者处在悬念中，不得不本能地问自己：“下面该发生什么了？”或是“他究竟怎样才能克服那个障碍呢？”在每个场面完成时有一个最后的行动，它对在场面开头部分提出的次要叙述问题作出了明确的回答；它告诉读者，主角在场面冲突中或是成功，或是失败了。如果这个成功有助于主要叙述问题的解决，其结果就是小说主要叙述问题的一场危局，是重要的危局。如果结局是平局或是失败，拖延了对主要叙述问题成功的解决，它就是主要叙述问题的阻碍因素。只有主角或他的助手的胜利才是主要叙述问题的促进因素；失败是阻碍因素，平局也是阻碍因素；因为平局对于次要的场面叙述问题是一种否定的回答。它表现了障碍仍未克服。小说主体部分的场面是没有定数的。当然，其数量要依主角遇到的障碍物或敌对力量的数目而定。 在整个主体部分中，当小说行动展开时，前面提出的主要叙述问题的结局仍是未知数。它可能是惨败，可能是全胜，还可能是平局。在未知数沒有解开之前，趣味是悬念的趣味。所有事件必须是主要用于推动行动的进展。在每个场面里必须有促进行动和阻碍行动的微妙的交流。没有这两种行动，就不会有冲突。于是，冲突就是首要的要求。我们永远不要忽略这一点。自然，为了有冲突，就必须有冲突的因素；这些因素必须以这样的方式展开冲突，其结果形成了主要情节中的一个危局。它或是重要的促进因素，或是重要的阻碍因素。以这种方式，趣味会渐次增加。始终不忘这些要求，写作小说主体部分就会简单多了。在每个场面中，要采取的只有四个简单的步骤。首先要提出角色的即刻目的，引进对于了解这个目的来说是必要的说明性材料，并展现一个场面叙述问题。其次是使敌对的力量相聚合。虽然时序有时可能不同，你最好还是在不同力量相聚之前就引进目的，这样你就可以马上有一个场面叙述问题来起作用。第三步骤是表现这些力量的冲突。第四步骤是表现冲突的结果，使之成为对场面叙述问题的回答。你还要在第五步骤中告诉读者，对于主要叙述问题来说，它是促进因素还是阻碍因素。如果它是重要的促进因素，对主要叙述问题的结局的兴趣就会马上低落，除非很快又出现了重要的阻碍因素（主角的一次失败），或是出现了重要的戏剧性的阻碍因素，这就是对冲突的预示；这种冲突或是要克服困难，或是要除掉敌手，或是要避开迫近的灾难。 在主体部分的第一个场面里，一般是引进主人公解决问题的一次努力，或是要使自己从困境中摆脱出来，或是回答开端部分提出的主要叙述问题。通常，这种努力的结果是失败或挫折；这将形成对在开端部分提出的主要叙述问题的第一次重要的阻碍危局。这很少有例外。如果第一次努力的结果是成功的，其产生的危局对小说叙述问题来说就会是促进因素。在它之后应当立即跟上戏剧性的阻碍因素或是对于冲突或灾难的预示。在这种情形下，下一个场面的情境一般就要引进其他角色的努力，他们要阻止主人公实现自己的目的；或者描写主角的努力遇到了障碍，他又没能克服它。这就是说，一般情况下，如果主体部分第一个场面结尾的重要危局是一种促进因素，那就不仅需要戏剧性的阻碍因素来恢复悬念，主体部分下一个场面结尾处的重要危局还应当是对主要叙述问题的阻碍因素。同样，一般情况下，促进因素应是主角行动的结果，或是主角驱使某种力量行动的结果。阻碍因素则一般是同主角对立的人物或力量行动的结果。 记住，在写作主体部分时，你的任务和剧作家的是一样的——表现在行动中的人物，获得戏剧性。在开端部分，你已经引进了人物，说明了他们的身份，在他们中间作出了区別，并暗示给读者他们以后可能采取的行动，这就是在开端 部分需要你为他们做的一切。在构成了主体部分的场面中，你充实进了背景以及人物外貌和行动的细节，以使读者能清楚地看到它们：不这样做，就不能收到充分的效果。自然，你要把每个场面的说明性材料压缩到最小限度。如果你是明智的，就会把大部分说明性材料放在小说开端部分；这样，你就可以把自己所需要的一切篇幅用于每个场面的行动。这就是写作小说主体部分场面的方法。有两个东西你是必须有的——在交流中的冲突和明确标出的作为结果的阻碍的危局，它或是叙述性的，或是戏剧性的。 不要忘记，主体部分的趣味可以来自交流，或是来自对主要叙述问题的阻碍的危局。前者是场面趣味，后者是情节趣味。场面趣味来自读者对不同力量之间的冲突的关心，因为他同情主人公或他的目的。这些力量将是： （1）主角身上某种性格特征，它与主角的主要目的有矛盾。（见《窗户里的脸》） 在预见困难方面她是头脑清醒的，这应该阻止她抱有这个企图。 （2）某种自然力量，或环境中的某种条件。（见理查德·哈丁·戴维斯的小说《东河的痴情郎》） 与主角敌对的力量也可以是动物王国的某个成员，或者是人。冲突可以是口头上的，像在阿加门农的房子里，在莱缪尔·高尔和吉登·西格斯比之间发生的场面那样（《一劳永逸》）。冲突也可以先是动口，后来却动开了手，像在考拉·麦克布里奇和哈泼·拉加姆之间发生的场面一样。还可以是同野兽进行的冲突，如下面这个场面： 两个敌手互相瞪着对方。莱德谋足全身气力喊人帮忙，却听不到回答。营地旁的溪流在哗哗作响，把所有声音都盖住了。男人心里很清楚，他还能逃掉，两条狗可以抵挡一阵那头熊。可同样清楚的是，如果他这样做了，那在他能赶回来帮助这些狗之前，其中的一条，或是两条全都会给杀死。它们的性子已经被自己身上的伤口给激起来了，已经不可能把它们从熊身旁招呼回来。如果他离开了它们，狡猾的灰熊就会把它们引到自己的掌下，置它们于死地。 莱德低头看看那两只气喘吁吁，浑身血迹斑斑的狗，它们不顾死活地救了他的命。在抬头盯着他的时候，它们神情中是绝对的信任，眼神里是对他的一片忠心。他下了决心，要斗到底，一决雌雄。他不能自己溜掉，却丢下它们被熊杀死；这就像不能拋弃经过考验的可靠的同志一样。 于是，残酷无情、难得一见的一场搏斗展开了。男人不再喊叫，狗不再狂吠，熊也一声不响了。…… 在熊忙于攻击两条狗的时候，男人一次又一次地把那短短的、不起什么作用的刀捅进面前灰熊的黑乎乎的躯体中去，一直刺到只剩刀柄为止。数不清多少次了，每次那头发狂的熊总要大吼一声转过身来，跳起来爬过隔开它和男人的大圆木；只是两条狗的牙齿在撕扯着它的肉，使它耐熬不住，只得又转回身去挣脱它们。来来往往，一圈又一圈，一片忙乱，一片气喘，双方斗个不停。最后在莱德看来，好像整个世界都缩小消失了，只剩下那片踩平了的草地，一块狭小的空间。他像是透过一层红色薄雾看到了那头熊闪亮的眼睛，诺德那双喷火的褐色眼睛，和亚德燃烧的双目中射出的淡色的火苗。 有很长时间，那头熊占了上风。它好像有着无穷的气力和忍受力，视刀戳如針扎。这头黑兽突然又改变了策略，它假装向远一点儿的那条狗打去，当莱德几乎是出于自动而俯身用刀捅它时，它就用它庞大身躯的全部力量向他猛击过来。万幸的是，那头熊下手稍稍快了点儿，一掌落在离那人将将一英寸的地方。即便如此，熊的一只弯曲的利爪还是刺穿了他的拇指，打掉了他手中的刀，使他在以后的搏斗中再也用不上右手了。 他手无寸铁，趔趄着朝后退去，两条狗又猛扑向熊，使它不能趁势行凶。对莱德来说幸运的是，飞出去的刀子打在他身后约灌木丛上，几乎就落在了脚边。他不失时机找到了刀，用它救了诺德一条命。那头熊出其不意地一击，打得那条格陵兰狗飞了起来。莱德探过身去用左手又给了熊一刀，捅在偏离原来刀口的地方。熊爬过大圆木追了上来。这一刀虽然看上去软弱无力不起作用，却像是给了熊以最厉害的伤害。它猛地扭过身来，向莱德扑去。搏斗开始以来，它第一次发出了深沉的怒吼声。在这头巨兽跑起来追那男人时，诺德摇摇晃晃地立起来，又向它冲去。不过那条爱斯基摩种狗先扑到了熊身上，用牙狠撕着它的肉，咬得它转身狂暴地向狗扑去。 年轻的牛仔向前挣着，他感到了一种奇怪的麻木，一片黑云似乎正慢慢地在头脑中聚集，这是由于失血和长时间的紧张战斗而来的。 他又拼命挣扎着过了大圆木。黑云包围着他，只有―个念头在他渐渐消失的意识中喧嚷着——再给熊最后―下子。他尽力探出身去，把刀戳在熊的左前肩几乎和上次一样的地方，又把失去活动能力的右手按到左手上，用尽剩下的一点儿气力把刀尖、刀身和刀把一直捅到熊身体里看不见的地方为止。然后，他用了最后的努力抽回身来，倒在圆木边上。圆木挡在他和熊之间。 这微不足道的障碍物及时保护了他。那最后一刀像是捅开了一个泉眼，熊跳离地面，直扑在圆木上。它那狂暴的爪子在牛仔身体上方不到一英尺的地方晃动着。巨兽的眼睛已经头去了光泽，可它伸开的爪子还在够着下面那个男人。但就在这样做的时候，它像垂死的人一样呻吟了一声，翻身死去。它的心脏被那人最后一刀给刺穿了。 黑云吞没了菜德，他昏了过去，直到诺德舔他的脸把他弄醒。 （摘自小撒缪尔·司考威尔写的小说《标志树》） 你会看到，主要是因为场面趣味，那些小说才引起了你的兴趣。冲突越紧张，场面趣味也就越强。主要叙述问题越是重要，情节趣味就越强。小说人物越是接近灾难，戏剧性的情节趣味就越强，因此，在选择障碍物时，你要尽可能使它们难以克服；这会为你带来情节趣味。从小说作者的观点看，最理想的障碍物是那种看来无法克服的障碍物。 为了在小说场面中造成场面趣味，应选择那些到了一起自然会发生冲突的对手，然后就表现冲突。对人物不要太心软，让他们彼此斗起来。 为了情节趣味，要让他们陷人困境。下面是一个让人物陷人困境的极好的例子。那个男人发现自己陷在山腰的一个洞里，向一面可以逃出去，而其它三面却是无穷尽的黑洞。 他急忙跳了起来。想到自己能摸索着爬出去，他头脑便清醒起来，扭伤的身体里也灌注了新的生命力。他伸手去摸腰带上刀鞘里的刀，这是他拥有的唯一可以用来挖掘的工具，他握着刀站在那里，一个念头闪过心里，脸上热切的表情全被驱散了。 “从哪下手呢？”他咕噜着，“哪面是西边？” 他无助地四处打量着把他囚禁在其中的监狱。不知在何处，右边，左边，前面，或后面，那里的土层或岩石相对会薄一些，只不过像层壳一样把他和自由，和广阔的蓝天分隔开来。如果能发现这一点，找到下坡的那一面，他就可以用上几个小时挖通到外面去。如果找不到这一点，从错误的一边开始了，他就会向更深的山里挖去，白白浪费气力和宝贵的时间。在这两个极端——使心里感到温暖的正确和令人绝望的错误——中，他再也没有丝毫的选择余地。不过，还有一条路——他的指北针！怎么原来就蠢得没想到它呢？这是所能有的最可靠的根据了，现在没问题了。他在外衣口袋里乱摸一气，拿出了那个家伙。这是一件手表一样的东西，装在沉甸甸的镀镍盒子里。他第一眼看到的就是在摔碎的玻璃蒙子下面，指针已经弯了；他摔下来时，把指针撞得曲曲扭扭的，全毁了。 麦瑟的脸色变得冷冰冰的，他用手翻弄着这个破东西，带着一种残酷的冷嘲非要证明它已毫无用处。 “瞧呀，瞧！”他声音带着苦味说：“你对我来说差不多像是一块奶酪了，是吧？还是说一块铅吧，奶酪还能吃呢。” （摘自罗伯特·莱门写的小说《在竹陷阱里》） 不要忘记，有关真实的印象是重要的。不能让读者在中间停下来问一些有关细节的问题。要使场面形象化。要强调印象，插入印象。 在谈话过程中的神态、姿势、手势和声调——都是细微的举动。最好总是在说话前插人这些。如： “莱德脸红了，说，‘先生，对不起。’”而不要“‘对不起，先生。’萊德说，脸红了。” 如果你这样说，读者就更容易想象出所发生的事： “莱德性情暴躁，这从他脸色上看得出来。他一时冲动，握起拳头，向玛斯特斯扑去。‘胡说！’他喊道。” 这就比下面这样写要好些： “‘胡说。’莱德性情暴躁。这从他脸色上看得出来。他一时冲动，握起拳头，向玛斯特斯扑去。” 有一点是没问题的。只要小说人物的话中没有表现出说话者的变换或是场面里有一个新来的人参加了谈话，你就应说明这一点。 如果情节要求你必须用一段情节而不是场面，或是因为这样做更好，你就一定要在一段情节后面跟上一个戏剧性的或叙述性的阻碍因素。 如果在场面的结尾处描述了对主要叙述问题的促进因素，那在它之后就应当马上有戏剧性的阻碍因素。如，在《窗户里的脸》这篇小说里，先描写考拉·麦克布里奇克服了第一个障碍——冰雪覆盖的荒原，但马上又出现了对于冲突和灾难的戏剧性的预示，那就是一个戏剧性的阻碍因素。 在构思和描述小说主体部分的场面时，要记住趣味是在冲突或斗争中，是出于对最后结局心里没底。—个事物的有趣程度，是看它决定着什么。期刊编辑部因为你的小说缺乏小说趣味面决定退稿时，他们的意思不外是这两种中的一种：首先，就构思来说，明确的阻碍危局（不论是叙述性的还是戏剧性的）太少，或是其表现得不够明确；要不就是其中有些不必要的场面。其次，就场面描述来说，读者感到冲突描写得不充分。 记住，每一篇值得动笔的小说都是有关人物的小说。人物的个性使小说变得有吸引力。让性格决定事件，不要让事件决定性格。还要记住，小说主体部分场面的构思实际是就是计划场面。在这些场面中，主人公同其他人物展开冲突，形成了对主要叙述问题的阻碍因素。 有这样一篇小说，它写的是夜总会的一个姑娘。与她相对立的是另一个女人，她的基本性格特征是，为了达到自己的目的，她什么事情都做得出来。作者写的阻碍因素是那个姑娘要被夺去成为舞女的机会。作者让那个作为对手的女人到经理那里告状。经理驳回了她，那个姑娘占了上风。这里的错误在于，那个女人的性格特征被忽视了。应当让她去哄骗经理——要知道她的基本性格特征是为了达到目的不惜一切——这样，不仅她的性格特征保持了一致，还对主人公的目的形成了一个阻碍因素。 不要使小说行动的节奏慢下来。一旦开始写主体部分场面，就要始终让冲突在进行中。在世界大战期间，马歇尔·福克统帅全部盟军，他发现一种奇怪的情况：出于双方的默许，在战线的某些地段几乎没有战斗。这些防区被称为“静线”。他马上发布一道命令：“不许再有静线。”当你让小说人物进入主体部分时，就应当给他们这样的命令。 我曾经提到，每个场面的冲突将是在角色和自己身上某种内在力量之间进行，或是在角色和自然界或环境中的某种力量之间进行。然而，最为常见的是，场面将是在两个人之间的，而且大部分交流将是口头上的冲突。但我想让你记住的是，每篇小说都是围绕一个大场面写成的，这个大场面通常是小说最后的场面。它是非同一般的最后努力，是人物面对灾难时的最后的英勇斗争。因此我们可以这样说：小说开端部分预示了冲突。在主体部分，这些冲突出现了；而在戏剧性很强的小说里，常常变成了这样，主人公面前一片黑暗，唯一可能的结局看来就是灾难。正是在这样的时刻，你才开始写大场面。在这个大场面中，主角集中全力（不管是精神上的还是物质上的）用超人的努力避开了灾难，反败为胜。因此，在完成式小说里。主体部分是一系列交流，每次结果都是对主要叙述目的的一个阻碍因素，以致最终到达了一个黑暗的时刻。在这之后出现了大场面。如果你在开端部分作了合情合理的描述，我们就会知道，主角有能力或有办法造成这种结局。在大场面结束时主角是成功还是失败，那要看你对事件的看法。但这与小说主体部分无关。这是结尾部分所涉及到的。对此我们将在下一讲中探讨。 |
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