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文人树的创作思维无疑是大胆的,活跃的,具有突破性的。而素仁盆景较之文人树,其创作思维不仅更大胆、更活跃、更具突破性,而且更进一步彰显出那令人匪夷所思的非理性创作思维的颠覆性。这主要体现于两个方面,一是素仁和尚对简洁、孤高、瘦劲的独到的理解,二是素仁盆景空间视图中对虚与实的应用。现就其二析之。 “虚”与“实”,是中国哲学中一个非常重要的概念。儒、道、释都认为万物皆在虚实中生存流变,宇宙是虚实的结合。“虚”与“实”,也是中国艺术中一种极为重要的艺术处理手段。国画大师黄宾虹日:“取难,舍更难。”这里的“取”即为“实”:“舍”即是“虚”。中国盆景,讲究虚实结合。根据禅家“破执”与“舍”的理念,素仁和尚深知,那种繁冗枝条的重复使用以凸显装饰性元素的形象造型,往往会失去艺术的震撼效应并导致欣赏者心理上的抛弃性反映。因此,素仁盆景采用了一种完全超出人们正常思维范畴的技法即突破正常空间限制的超大面积的留白。这种留白,虽有悖常理,却有着极大的艺术容量,其空间表现功能和写意功能得到了充分的释放,最大限度地激发了欣赏者强大的视觉能量和丰富的艺术想象力,让欣赏者更能体会到虚实之间所蕴藏的深刻含义。素仁盆景中超大面积的留白,是文人树所没有的。这就是素仁盆景与文人树的思维之别。 三、审美之辩 欣赏素仁盆景,最让人撼魂摄魄者,莫过于那寥寥几根突显于空间画面的最基本也是最原始的芝术元素——线条。 线条,是中国最古老的艺术语言形式。我们的祖先在从事诸如写字、作画等艺术创作时无不始自线条的运用。千百年来,经过无数中国艺术家们的不断探索、实践、总结、创新,线条被逐渐地发展和完善起来,成为中国艺术的最基本的造型手段。线条本身特有的简洁性和明确性,体现了活泼泼的运动的变化与生命的活力。这是一种独具中国文化特质的美。素仁盆景中的线条,不是单一的板滞的机械的线,而是富于变化的具有活力的线。它或刚,或柔,或缓,或疾,或直,或曲,或扬,或垂,或穿插,或转折,既富于变化,又严格精准,纯粹至极。素仁盆景中的线条,又是一种以极度“尚简”为核心追求的艺术语言。它去除了一切纷繁复杂的元素,包含太多的信息,特别是蕴涵着线条以外的意趣和情态并以宗教的严肃和质朴,力求创造出圣洁而又简约、真实而又完美的精神空间。素仁和尚对线条的把握和应用,体现了他的创作思维、审美标准和视觉概念等都是经过漫长的思考和锤炼过程之后的对盆景艺术本质的深度挖掘和坦诚表现。 素仁盆景中的线条,有着清晰、灵动、洒脱、浪漫的表现力和简洁、冷静、干练、纯粹的品质。这种极具个性的线条明显不同于文人树的线条,是谓审美之别。 四、“出世”之辩 在大多数世人们的眼里,素仁盆景就是文人树。而在他们的认识和理解中,最被突出强调的重要理由之一就是素仁盆景与文人树二者之间都共同含有“出世”的意蕴。 其实,这“出世”也是有区别的。 文人树衍生自文入画,这是目前盆景界的共识。虽然文人树与文入画的内涵与界定尚需进一步研究,但在目前现有的学术研究成果尚受某种制约的情形下,本文姑且从“文人”与“出世”说起。 中国古代文人的所谓“出世”大概有四种表现模式:(一)陶渊明(约365-427)模式。他是中国文学史上的著名诗人、文学家、辞赋家,被称为田园诗派的开山鼻祖。他“质性自然”,不愿“以心为形役”。他所生活的东晋,政治黑暗、门阀制度森严。陶渊明不与酷吏为伍,不为斗米折腰,毅然挂冠,决绝而归。平日里,虽然“环堵萧然,不蔽风日:短褐穿结,箪瓢屡空”,然却能安贫乐道,忘怀得失。“不戚戚于贫贱,不汲汲于富贵”,赏菊东篱,悠然南山,诗酒以乐,终老田园。陶渊明亦被后世尊为隐逸派祖师。但具有这种境界的人实属凤毛麟角,中国历史上毕竟只有一个陶渊明。(二)王维( 701-761)模式。他是唐代大诗人、大画家,工草隶,通音律;熟稔儒道,崇尚佛禅,在中国文学史上被称为“诗佛”,与“诗仙”李白、“诗圣”杜甫,鼎足而三。王维既有高官厚禄,享不尽荣华富贵:又拥有私家园林,可避尘嚣。或于罢朝,或在公余,幽篁独坐,弹琴长啸,亦可诗友雅聚,泛舟酬唱,过亦官亦隐、怡然自乐的生活。这是中国古代文人们最为渴望得到的所谓“朝隐”的理想模式。(三)孟浩然( 689-740)模式。他是唐代田园诗人的重要代表人物,与王维合称“王孟”。但其命运与王维截然不同——虽才华横溢,满腹经纶,却终生未仕而老死田园。但这种所谓“出世”,并非自愿而是被迫,充满了愤世、悲怆和无奈,甚至是死不暝目。(四)董其昌(1555-1636)模式。他是明末书画大家,是对后世极有影响的文入画论的集大成者。董系朝廷重臣,虽口称笃信佛禅,却从不曾有一丝“出世”之念;虽富可敌国,却一生贪得无厌,欲壑难填。其在老家松江曾圈地霸田,强抢民女,横行无忌,甚至酿成民变。其人格污点,被千古诟病。 |
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