在北大开56门课是怎样一番体验

在北大开56门课是怎样一番体验

2015-01-25 学术中国

在北大开56门课是怎样一番体验

编辑：慕容鸣剑 来源：教学促进通讯

▲朱青生，北京大学历史系教授，1957年出生于江苏镇江，9岁开始接受学院式美术训练。先后毕业于南京师范大学、中央美术学院、德国海德堡大学。回国后长期从事艺术史研究工作，并致力于推动中国当代艺术的发展。著有《十九札》，主持翻译有《詹森艺术史》。

记者：作为老师，您的“名气”很大，上课时教室里都是水泄不通。据说从任教以来您开过60多门课？这是怎样做到的？

朱老师：基础课教学针对学科基础知识，要求教师讲授经典内容，一门课需要反复锤炼，经年打磨，这是大学课程的特点之一。而对大学的研究型课程来说，作为大学教师可以努力不间断地把科研的成果变成教学的内容，在所谓“世界一流大学”（我分别在海德堡大学、巴黎索邦大学和哈佛大学做过长时段的学习和研究）中教师都是如此教学。

今天网络时代正在迅速改变人类知识传播和基础教学的方法和途径，教学过程不得不每时每刻逼近前沿，至少专业课应该是这样。这样一来，虽然讲授内容有时还处于实验、初浅阶段，还会有错误，但是如果在严格的学术规范要求之下，“裸露”研究和思考的过程于讲授之中，无疑对受教者是有益的。我负责的项目范围较广，既有汉代艺术，又有当代艺术的研究，还协助筹备世界艺术史大会，因而涉及到世界艺术的很多专题，这样我就不断有新的内容可以讲，不大会重复。

从1995年回国到现在我共讲授了62次课，一般不教轻车熟路的内容，绝大多数课程内容（问题和课题）只教一次，门数上一共是56门。虽然基本理论和一些典型数据、例证会反复使用，内容也偶有重复（因为在另一个上下文中论证的需要），但基本每次讲都是全新的课程。教学压力当然是非常大的，要花好多时间去备课，但我一向是乐此不疲。

记者：这56门课都讲哪些内容？

朱老师：课程实际都依据系列的课题或研究计划，在专业上属于艺术史的范畴，开课的具体题目又要服从学校总体的教学规划和院系安排的课程任务。所以为了方便教务人员排课，我把许多课程都按校方要求统一在一个标题下，具体到每次上课的教案中再加副标题表明内容上的区别。在我的56门课中，在《艺术史》通选课标上了15门（1998-），其中用8次讲了一遍通史[1]，每次讲一个时段；之前此课以《作品欣赏》为名（1996-1998）讲授了4个艺术史的理论问题[2]；在《艺术史专题》标题下上了9门课，每次一个个案专题；在《现代艺术》标题下讲授了5门[3]；在《艺术考古学》标题下讲授了5门汉画研究的专题课程[4]；在《艺术史方法论》标题下讲授了6门，每次讲授一部艺术史经典著作[5]；为了辅助对作品的理解，还分别开过5门《油画技法》课程[6]，2门《国画技法》课程[7]；主持元培计划时开过《学术规范与论文写作》1门；最下功夫的是“艺术学原理”，一共开过4门，分别使用中国艺术术语分析西方现代艺术（1996年）、现代艺术原理（1996）、比较艺术专题（2009台湾东海大学）和艺术史基本概论（2014）。62次课中，本科课程48次，多以讲课为主，也有实验性课程；研究生课程14次，间以研讨读书班形式授课。

我执教的所有课程总体上指向一个目标，就是用艺术现象来研究和揭示“世界的本质”和“人的本性”。在1996年的一门课中，我用“现代艺术的方法”解释艺术通史的理论阐述，构建了一套较为完整的艺术理论体系，讲稿曾出版为《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》专著（商务印书馆2000年版）。之后我用一组课程，即用各种各样的艺术现象来检验这个理论，每学期选一个历史段落（1999-2010）、一个地区（如佛罗伦萨2012）或一幅绘画（如马奈《草地上的午餐》2014）。

这个理论建构的同时，必须重新面对正在发生的当代艺术现象进行检验和修正。我利用自己在80年代参加“中国现代艺术运动”，目前又在北大主持“中国现代艺术档案”收集与编辑的便利条件，从2005年起把主编《中国当代艺术年鉴》，与“当代艺术运动”与国际上整个当代艺术的关联相结合，继续做了分段、分题的现代艺术和中国现状研究，并把这些研究变成了课程。

有时会碰到一些“计划外”任务。中央电视台要做卢浮宫的纪录片，请我开讲并进行录像。这个专题作为课程一共讲了4次，前三次是在纪录片拍摄之间，主要讲授卢浮宫中的艺术作为西方艺术的整体结构，分析卢浮宫中的具体作品与东方（中国）艺术即故宫中的具体作品的对比，揭示艺术的审美核心价值和创作方法的异同；最后一次是片子《当卢浮宫遇见紫禁城》完成并播出之后（2011），我就着片子每次播放一集，然后专门补充讲解没有拍到或未能获得充分展现的重要学术问题，进行一些必要的纠正。

我一再告诉我的学生，一个学者一定要学会处理“遭遇”的题目。这就像一个医生，不是你想看什么病就去找什么样的病人，而是病人有什么病去找你，你都得给他治，并力图达到一定的疗效。学术研究根本上是为了解决问题，所以重要的是学会解决问题的方法，而不是固守某个狭窄的领域。这些问题应该大部分都是你没遇到过的，而且有可能是你不喜欢，但不得不处理的事情。作为学者，当我们撞上这样的事情时，就要把它按照学术规范设立为一个学术的课题，先处理已知和确定的部分，再把未知的部分拿出来进行研究，这样就可以把琐碎而普通的问题推向一定的学术高度。这就是我们的工作方法。在教学和指导学生研究时，我也一直向他们传递这种研究意识和面对问题的态度。

多年前我开始酝酿并完成了一本书，叫《什么是艺术学》，实际上就是艺术史通论，这是我对本体、以及艺术和人的关系的研究小结。其实我回国后的第一门课就是《论当代艺术与人的关系》（1996），最近结束的这门课2014“艺术史概论”是书写完之后的再度演讲。所以对我来说，教学就是研究，开的课越多，研究成果越多，教学与研究工作就越可以互相促进。

记者：我发现您讲课用的语言是相当规范和书面化的，是否有详细的讲稿？

朱老师：除了参加学术报告会，我讲课不用讲稿，而是每次讲课之前反复考虑和补充讲演内容。在课堂上就是直接说，有的时候是边想边说。因为我以前遇到过一位讲思想史的老教师，他讲课的时候，就是不断地把他的思考过程陈述出来，我觉得非常有意义，也非常有收获。教学不是做学术报告，思想的过程对听者来说意义很大，而且在思维过程中出现的不确定性也使讲课充满了乐趣和挑战。突然的闪光，包括可能的阻碍、犹疑和停顿，还有与学生面对面交流时一瞬间的心领神会，都有其独特的课堂魅力。我觉得呈现思维和研究的过程是课堂教学最好的状态，我也一直力求这个状态。况且，我觉得每次课堂与学生相遇，都只是“一生一次，百年一回”，人生得有一次如此之际遇，真是令人无限珍惜。

当然凭空闲话是到不了这个状态的，我在备课上下了很大的功夫。备课时，先考虑这门课的基本思路和结构是什么，然后是在什么地方插入什么样的例证，这些例证是想说明什么问题。有些内容需要助教帮我核对，因为凭记忆引用可能不准确。到现在，我讲课前一般还都要与助教一起进行试讲，有些复杂内容课前要试讲两次，以修订讲授内容和方法，完全像一个年轻的“实习教师”。有时备课到头晕目眩，课前反胃吃不下东西，甚至要呕吐。每次我都像一个年轻教师第一次上讲台那样，诚惶诚恐地对待每一堂课。

当然不用讲稿，口误也在所难免，所以我的习惯就是在发表前全部核对原文，力求严谨和准确。（曾有一些听众所做的讲演记录流传出去，还曾受到一个年轻学者的逐字追究，可见演讲不能作为最后的发表文稿。）总之，下的功夫多了，学生听起来感受就不一样，你的态度、你的思路、你的知识都会对学生有一个潜移默化的影响。

记者：在我看来您已经是一位已经超越学术本身的学者，您不只在意个人的成就与名望，更试图通过学术来推动整个大学、整个国家、乃至整个人类文化的进步。下面能请您谈谈您对大学教育的普遍思考吗？

朱老师：学术当然是大学的根本。北大是中国相对很好的大学，但这个大学里许多方面依然不是特别注重学术。我在这里教书大半辈子，最后发现，像我这样从学术角度出发去思考问题的人在北大起不了什么作用。以后北大一定会好，但我们这一代人基本就算浪费掉了。我的同事和家人都劝我说，你就做你能做的事，然后把你觉得应该做的事情写下来，就算了吧。我也觉得最终恐怕只能是这样。

记者：那就请您谈一些您觉得应该做的事情。如果按照学术的逻辑，中国应该怎么办大学？

朱老师：大学不是一个新生的事物，其制度和运作方式都已经很成熟了，所以首先中国的大学要善于学习。比如我们艺术史专业，西方已经建立得很完整，我们这边还没有，那就要赶快把它建起来。有些专业常识在理论和实践上都已经有了现成的解决办法，可以直接为我所用。充分学到各方经验之后，我们还要根据现实的情况进行调整改进，要根据国情来进行设计，最终在这个学科中做出开创性的贡献。学术不同于工业生产，是超越标准和规范的，要体现和发扬个性。北大只有重视原创性的想法和开拓性的制度，才能在一些学科点上先行突破，激发学者的一流气质和创造力。现在大学管理过于强调规范与程序，不可能造就所谓“世界一流大学”。

一个好的大学要对整个人类做贡献，不要总是仅仅想着政府和当前社会市场的需要。政权与市场的需要是暂时的，几年的时间就会发生明显的变化，适应这种需要的应该是技术服务学校的职业训练。大学要有前瞻性，要把全世界全人类将要遇到的问题作为研究的对象，这样的学校必然会成为世界一流。一个能引领世界思想与科学发展方向的大学，对国家的贡献远比作为训练学生就业的工具要大得多。

虽然这些话说了也没什么用，但我还是要毫不犹豫地说出来，这是做学者的职责，也是我所理解的北大精神之所在。也许因为我说了很多这样的话，所以才一直在体制中处于边缘位置。

记者：学术研究受到权力和利益的挑战，学术空间受到挤压。您觉得学者从事管理工作，甚至积极参与政治，是否有助于问题的改善？

朱老师：学者如果完全从政为“官”，就成了官而不再是学者了。学者与官员之间应该有重大的差异，各自有自己的行为准则和终极追求。官员以社会的利益协调和整体进展为目标，为了治理而动用有效手段来维护权力和利益，就不再具有学者的性质。学者的职责是学术，是以问题的正误为判断的唯一依据，无论结论有利于国家与否，无论结果有利可图与否。

学者和官员之间应该有一条畅通的言路，使得官员随时能够听到他最应该听到的声音，得到最真实的信息和真相。现在的情况是在决策者的周围包裹着层级分明、为各自上级服务的谨慎的下级官员，他们隔断了决策者和一线专家之间的联系，决策者最急需了解的情况和最缺少的解决具体难题的能力其实无法获取；在决策者周围还有专家集团，他们是学者中比较懂得权术的人，善于揣摩决策者的意志而顺势发言，同时也垄断了多种不同意见的汇集与传达渠道。决策者领导下的下级官员，为了安全和谨慎，专找不会给他们带来“麻烦”的专家。这两种人合流之后，阻隔了学术研究中不符合政治需要和利益关系的言论，只把领导喜爱的结论上达，层层决策者最后听到的全是他们想听和听着舒服的话，等到出现问题，已经失去反应和解决的依据了。这两种人本来就是奔着政治利益而集合在一起的，他们都是以社会的利益协调和整体进展为目标，所以就不可能说“真话”。所谓“真话”就是学者依据数据和事实所得到的结论，有些结论可能完全违背当下的政治利益需要。学者和官员之间畅通的言路就是官员，尤其是最高决策者，能够随时获得不断更新的、与自己的意愿无关的真实结论和调查结果，而不是把学者变成幕僚（智库）。

听不到真话的结果就是，偶尔听到的真话反而会被当成奇谈怪论。比如现在全世界美术界的主战场都在当代艺术的较量，而中国的文化宣传部门仍然把美术的重点放在传统的油画和国画上。当下世界文化的软实力竞争在威尼斯双年展和各种大型博览会上都是以新观念、新方法、新媒体所做的当代艺术来展现，而由于中国的宣传和新闻部门没有事先具备当代艺术的基本常识和认识，在专家集团中也没有足够的方法和人才储备，所以在应对和处理由当代艺术引发的外交问题和文化交流问题时显得比较被动，更不用说利用当代艺术主动出击以塑造中国改革开放的新形象了。我也曾多次以学者的身份承担过关于中国当代艺术现状的学术调查和科研课题，可能像我这样的意见还是属于不想被听到的不同声音，就被上述两种人过滤掉了，所以最后我的声音就不可能为决策者所听到和采纳。

注释：

[1]8次从上古讲到当代。其他5讲以专题划分，包括“抽象”、“书法”、“佛罗伦萨”、“《草地上的午餐》”和“艺术史观念（MOOC）”等。“卢浮宫”2次专题，其中第1次卢浮宫专题为了央视纪录片录像连续讲了3次（2008-09），虽有递进，算作一门。所以艺术史实际开讲了17次。

[2]每次分别讲解“艺术与人的关系”、“欣赏的途径”、“欣赏品味的分期”及“艺术和美术的区别”等4个问题。

[3]其中2次讲述二战前和二战后现代艺术的整体流变过程。其他3次专题分别为“现代书法”、“二次大战之间的流派”和“中国当代艺术现状”。

[4]5门7次。其中3次连续重复讲“汉代形相学研究综述”（96-98），每次往前递进，算作一门。其他4门分别讲解“形相学的对应技术”（2008），“形相学的哲学理论”（2011），以及2次专题“四川汉画”和“马王堆帛画研究”。

[5]第一次讲了两部著作Winnckelman和Woelfflin（2000），发现阅读精细程度不够，后来改为每次集中读一部，分别读过Focillon，Dvo?ák，Burckhardt，Hauser，Panofsky的著作。

[6]5门课分别研究“解剖与造型”（1999）、“质感”（2001）、“空间和实体造型的边线处理”（2006）、“精神状态的物化处理”（2008）、“器物和肖像的关系”（2009）

[7]2门课分别研究“笔法”（1997）和“写意方法”（2006）

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