中国古代砖文书法的艺术特色文／李林（一）

RK588 2015-01-27

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2015-01-26 景安文 书法文献

书法文献

中国古代砖文书法的艺术特色（一）

文／李林

一、砖文的书体风格

砖文主要有篆书、篆隶过度书体、隶书、隶楷过度书体、楷书、草书、行书等几类。

篆书砖文，可分为大篆、小篆和缪篆三类。大篆砖文多为秦以前的戳记砖文。小篆砖文可分为秦小篆类和李阳冰篆书类，如《千秋万世》戳记砖，《长相思勿相忘》砖，《家安人兴，千子万孙》砖等即为秦小篆类；《有宋绍圣甲戌为建安郡高平范府君之墓尚千万年其永固》篆书砖应属李阳冰篆书类。缪篆本身屈曲盘绕的线条具备天然的装饰美，所以缪篆在汉魏砖文中广泛使用。如《万岁不败》砖，《富贵》砖，《龙首山大吉祥》砖，《富贵昌宜侯王》砖，《宜平里胡主事》砖，《君宜官，寿万年》砖，《宜子孙》砖等。

隶楷过度书体。由篆书向隶书的演变，称为隶变。隶变简单说来是通过两条途径来完成的，一是草率化途径，如在简牍系统里篆书通过草率化进行省减处理，逐渐隶化；二是规整化途径，如在铭刻系统里变小篆的圆转为方折，演变为缪篆，二者相互渗透相互影响进而演变成隶书。隶变是一个漫长的过程，在这一过程中，就出现了大量篆隶杂糅的文字，即隶楷过度书体，被广泛使用，汉砖也不例外，如《子孙炽盛，祭祀相传》砖，《大兴四年》砖，《大富贵》砖，《永元十五年》砖，《元康五年》砖，《大吉富贵》砖等，《延寿富贵宜子孙》砖中“富”“贵”“宜”等字，

隶书砖文，也可分为三类，一是汉隶类，这类砖文较多汉代最为典型，如《亭长》图文砖，《大夫》图文砖等；在三国两晋南北朝时期，这类风格也有延续，如《永康元年》砖，《晋元康八年》砖，《建武元年》砖等。第二类是简牍风格类，如《熹平三年五月王□》砖，《晋咸宁二年四月九日郭公连信》砖，《甘露二年丹杨徐使君》砖，《阳嘉元年王伯造作吉舍》砖，这几块砖文书写意味较浓，与金农隶书笔意相仿佛；《阳遂富贵，寿万年，宜子孙，乐未央》砖则极具汉简韵致。第三类是唐隶风格，如《有宋绍圣甲戌为建安郡高平范府君之墓尚千万年其永固》砖。

隶楷过度书体，多产生与魏晋南北朝时期。启功在《古代字体论稿》写道：“自真书通行以后，篆隶都已成为古体，在尊崇古体的思想支配下，在一些郑重用途上，出现了几种变态的字体：第一种是构造和笔划姿态都想学隶书，但书写技巧不纯，笔划无论方圆粗细，写的总不像汉碑那样地道，有的求意多些，有的隶意少些。多些的可以说隶而近真，少些的可以说真而近隶。总之都是一种隶真的化合体。”“隶真的化合体”就是隶楷过度书体，这类文字砖比较常见。如《晋大中正郴令魏君之郭》砖，《太康四年八月》砖，《建衡三年太岁辛卯鲍家造》砖，《泰元二年七月》砖，《太和五年九月》砖《元康五年六月》砖等。

楷书砖文，风格类型也比较多。《吴故牙门将裨将军虞羡字敬悌年五十有七，太康五年秋八月廿七日庚子午时六十八男》砖和《太康八年岁在丁未》砖，风格与《爨宝子碑》相仿佛。《汲郡修武药斐年五十四》砖与《嵩高灵庙碑》相似。《河清三年》砖似造像风格；《王灵善息元贤铭记》砖似有《北齐文殊般若经碑》意；《乾明元年》砖，《天保元年七月一日河南费景叔墓铭记》砖，《大魏武定七年》砖《大魏武定四年》砖等则是典型北朝墓志风格。另外《上虞徐氏仙室》砖，《太元十九年甲午》砖，《上虞田氏》砖，《咸和七年八月》砖也各具风格。

章草、草书和行书砖文不多见，如《会稽曹君砖文》为章草砖文，《为将奈何》砖为今草砖文，《一日持书》砖、《为汉所炽》砖为行书砖文。

二、砖文书法的艺术特色

（一）对称

对称是一种形式美，是一种基本的造型手段，是一个轴两侧或四周的形象相同或者相似，或者是相对于一个中心点相同或相似。“对称”被公认为属于美的因素，中国传统艺术中普遍运用对称手法：远古时期图腾、石器时期的彩陶图案、青铜器的饕餮图案，民间的对联、门神，宗教中的四大金刚、左青狮右白象，建筑中的“城、塔、亭、楼、陵、宫、台、院”，小至民居四合院，大至北京故宫，都是极好的对称结构范例。

砖文中对称美的表现形式主要为完全对称、近似对称。

完全对称是一种最单纯的绝对对称形式，是造型效果的提升，完全对称呈现效果表现为完美、稳定、踏实。如一些纹饰砖和《大富贵》砖，《富贵》砖，《吴王大吉》砖，但这种完全对称在砖文中用于整体构图的范例并不多见。而运用于局部的范例则比较多，如一些图文砖上的饕餮纹、铜钱纹、树叶纹、兽面纹、人像、楼阁等；再如《万岁不败》砖中的“万”字和“不”字，《大兴四年》砖中的“兴”“四”“年”“日”等字，《龙首山大吉祥》砖中的“首”“山”“大”“吉”等字，《作者受万年柱》中的“者”“万”等字，《宜平里胡主事》砖中的“宜”“平”“里”“主”等字，可见在文字里要完全对称只适用于一些特定的字。即使这些图案和文字在结构上遵循了完全对称原则，但在局部线条和笔画上也不是完全对称的，是一种近似对称。

近似对称是在宏观上保持对称，在局部有较小变化的对称形式，其既有完全对称的稳定感，又有具体需要的局部差异，能给图案或文字赋予稳定外的惊喜。吴冠中在《说对称》中讲得很透彻：“两个绝对相似体的对称多半缺乏韵味，因它们各自绝对独立、互相排斥，不容易进入艺术的融洽家庭。守卫庙门的一对铜狮，貌似对称，其实应具微妙的变化。一座金字塔式的山，其左右两侧略有侵展与退让时，便令人感到左右相互拥抱的和谐。‘在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。’鲁迅写出了秋夜的高远与苍凉。只两株树，还都是一样的枣树，单调、寂寞呵，但其间具画眼的敏锐，绘出了两株枣树的相互对称之美。形象的对称中含不对称，不对称中潜藏对称，这该是艺术创作中的普遍规律。”其实大部分的砖文都是按相似对称原则来布局的。

（二）装饰

装饰，本义是“修饰、打扮”，如《后汉书·梁鸿传》：“女（孟光）求作布衣麻屦，织作筐缉绩之具。及嫁，始以装饰入门。”《现代汉语词典》解释为：“在身体或物体表面加些附属的东西，使美观。”装饰的出现源于人们对美的自然追求，随着社会经济的发展，又赋予装饰以政治或宗教的意义，如商代青铜器中的纹样装饰、雕塑性装饰和铭文，其首要目的都是为祭祀神灵祖先服务的，体现了神秘、诡异的风格特征，这是商代“尊神重鬼”思想的物化体现；方胜盘长、火焰纹、莲花纹、飞天纹、植物纹则更多地赋予了佛教的内涵。早在先秦时期人们对装饰的社会存在及其社会功能价值就给予了充分的关注和评价，荀子即为“重雕饰”的代表人物，他把装饰在一定程度上作为政治化、礼教化的工具，荀子在《荀子·富国》中说：“知夫为人主上者不美，不饰不足以于民也，不富不厚不足以管下也。”历代统治者也无一不把装饰与自己的权力、地位、财富联系在一起，使装饰逐渐成为贵族阶级的特殊需要和权利象征，作为统治阶级专用品的三代青铜器就是最好的代表。随着生产力的发展，装饰之风波及到现实生活的各个层面，即使砖瓦之类的建筑构件也不例外。砖文就是从笔画和结构的形态变化等方面突现了整体的装饰意味，具体表现在以下两方面：

一是装饰的笔画姿势。砖文的装饰点画是多样变化的，但其中又有共性发展的趋势，如西汉中期以后，笔画的平直等隶意渐多，笔画的变化与文字间的间隔线或增饰的图形越来越相近，那些在篆隶之间的文字瓦当与砖文的笔画亦被装饰得屈伸自如。如《永初六年》砖、《永元十年》砖等。

二是装饰的整体形态。装饰的笔画姿势，必然要寓于相应的整体形态之中，才能和谐呼应，达到美的高度。篆隶楷等书体的结构形态多以方形为基础，在砖面这一具体而有限的方形空间内因地制宜、随形变化，或挪让避就，或屈曲延伸，或增减离合，进行再度创造来美化其空间构成，它们这样带来的结构形态变化，都极尽装饰之能事。从某种程度上说，这些结构的装饰，美化了篆隶书的艺术形态，也为后世书法艺术的创新提供了良好的参照体系。如《万岁不败》砖、《家安人兴，千子万孙》砖等。

如果说对称性和装饰性是砖文制作者有意而为之的话，那么下面的简约性和率意性则是无意为之。（未完待续）

李林，号省堂，商丘师范学院书法专业教师，中国书法家协会会员。师从曾翔先生。先后就读于中国艺术研究院中国书法院首届研究生班和中国国家画院“沈鹏工作室书法课题班”。出版专著《谢无量书法艺术研究》、作品集《李林楹联书法作品集》《省堂书印》。