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【农民骆逸的回答(15票)】:
好题目，看着让人很有回答的欲望。这个尺度的把握可谓建筑设计的终极问题，谈论这个话题意义重大。
往大里说，建筑设计这个行业，就是在技术和艺术两座大山之间走钢丝的行业。其中，技术层面决定了建筑的功能合理不合理，使用方便不方便，结构是否坚固是否能 承受日常使用以及突发灾害，各类设备是否能满足日常使用，舒适性和功能性的要求等等；而艺术层面，直白地说就是好看不好看，能不能体现建筑师的审美倾向和设计哲学。这两个方面的权衡和博弈不光贯穿了建筑设计的全过程，，还一直延续到建筑施工以及使用过程中的很长时间里面去。
而这种在技术和艺术之间取舍的尺度，被很多因素所左右。每个因素都简要地说一下。
首先，是建筑的经济性要求决定的。现代建筑的三大基本原则是：经济，适用，美观。经济性在大多数项目中是排名第一的设计要求。适用和美观是在满足经济性前提条件下的要求。经济性要求强的建筑设计，应该首先满足功能性要求，在预算允许的范围内尽可能改善美观程度。
其次，是建筑本身的功能性质决定的。功能性特别强，功能要求复杂的建筑类型，例如工业厂房，医疗卫生建筑，仓储建筑等，都必须首先满足功能性要求；而展览馆，纪念馆等类型的文化建筑，虽然内部功能也很复杂，但是因为其负担的主要社会功能首先是创造城市空间，表达文化内涵，所以在美观就成了不可缺少的前提条件，应当优先考虑。其它建筑如商业和住宅等基本介于二者之间，美观和功能基本无法偏废，要视具体项目要求而定。
第三，是业主和建筑师的个人喜好决定的。建筑，需要有人愿意为设计和施工买单才能真正建设起来成为作品。每个业主对于自己投资的建筑都有自己的想法，而每个有经验的建筑师也都有不同的服务客户的方式。具体决策的人不同，尺度的把握和倾向都不同。这里面也有店大欺客和客大欺店的问题，业主比较强势的，建筑师的影响力相对小一些，建筑师比较大牌的话，影响力会强一些，有时候也会主导业主决策。
第四，不可否认的是，在中国因为强势政府的存在，所以政府领导和规划部门的意见也是影响力很强的因素。这个不展开说，基本政府在美观方面的要求会多一些。
综上，这个问题没有标准答案，需要建筑师在面对不同客户，不同功能的项目时，根据具体情况去权衡和把握，在美观，功能，经济等各方面取得平衡，如果既能满足客户的各项指标要求，又能在这些复杂的要求中保持自己的设计个性，表达自己的设计思想，那就可称得上一个成熟的，合格的建筑师。
【章彦博的回答(1票)】:
且先说出我的观点：不论是从美观还是实用入手，一次都不要太做到位，留给对方一点施展的空间
物理实验仪器中，有一种光学仪器，叫做「分光镜」：
分光镜的目镜，要在多个角度旋转而能与棱镜室对正，方能准确测量。
这就要求棱镜室中的台面、目镜轴，要平行。也就是说，相当于要调整四个点使得它在一条直线上。
很纠结吗？调节了目镜，台面又不对了；调节了台面，目镜又歪了。很像建筑的美观与实用之争。
在这里，有一个很具有操作性的做法——不要每一次都调到完全对正，一次只调节到一半。
比如：先调节目镜，到一半；再调节台面，这样，就如同「二分法夹逼」。
———我们将此思维推至建筑设计之中———
私以为在建筑设计领域也可以有类似的思维，不论是从美观还是实用入手，一次不要太做到位，留给对方一点施展的空间。这样，美观和实用，反倒成了一对合作者，在一种「礼让」的气氛下，和谐的融合。至于分寸的拿捏，还要看建筑师的功力。
以上是我作为「外行」的一点看法，希望能有所助益。
【知乎用户的回答(1票)】:
确实是好题目~忍不住也来发表一下个人愚见。
可以明确的是兼顾美观、实用的建筑是一直都有的，过去有很多，未来也会不断地被建造出来。在我心目中，建筑虽然不存在最优解，但并不妨碍建筑师们不断地去接近最优解。但是现实中一个项目建造过程中会有很多不可控的因素， @农民骆逸 老师的答案里就说得很清楚了，甲方、政府等等都是会影响到建筑结果的，所以，对于建筑师来说，这个尺度就是要自己平衡各个情况，去做到最好。用我们老师的话说：建筑师其实是在带着枷锁跳舞。
然后，在知道了题主是象山校区的学生之后，就不难理解题主为什么会有这样的疑问了（笑~）。我们学校在上个暑假才去了杭州做一个城市认知实习，说白了就是到处旅游看建筑，象山校区我们在里面逛了整整一个下午。期间经常迷路，有些台阶还是断开的，甚至是走到被墙堵住的死路，我们就翻过去继续走。这些种种，对于我们参观的学生来说可能是吐槽几句就一笑而过了，不过对于在里面使用的学生那就是悲剧啊。当时问起一位帮我们带路的美院学生，她说对教学楼并无什么特别的感觉，我想这应该代表了大多数学生的态度。造成这种情况的原因，就是你们院长王澍了。前面说了建筑三要素，虽然建筑始终都离不开这三点，但是这三点也只是片面地形容了建筑，不能涵盖所有建筑的内涵。王澍其实是在思考一个更宏观的问题：中国传统建筑文化在现代建筑设计中为什么会缺失，他用自己的方法做出了探索。记得曾经看过一篇文章，里面有人向王澍提到了他的象山校区容易迷路的问题，他大概是这样回答的：我希望啊，人可以在里面悠闲地散散步，而不是目的性很强地从一点到另一个，这样人们才能在建筑中相遇与交流（这回答是我凭记忆写的，大意上应该没错，如果错了请指出~）。这是王澍对这次设计提出的一个比较抽象的conception，或者说是他希望建筑能达到的一个状态，从他思考的宏观问题来讲，这是完全可以理解的，也是可行的，但是不可避免地造成了教学楼功能上的缺失。其实，这就是王澍独有的把握形式与功能的尺度。
【吴昊的回答(0票)】:
两者相互制约，并非不可调和，一般来说一个好建筑肯定是既美观又实用的。
【丹景的回答(0票)】:
从建筑师的角度回答
简单说来——因人而异 因地制宜
人——使用者、甲方、建筑师、规划局，和所有会看到这栋建筑的人
异——和不同的人说不同的话是必然，更重要的是建筑师的原则绝对不能被同化
地——建筑所处的环境，小到周边建筑大到所在城市都会影响建筑的定位
制宜——建筑师的取舍、建筑师的能力
（说到底那种让甲方、规划局、使用者都服气的建筑师也不是不存在；这个世界上美观和实用兼备甚至都到了极致的建筑在我看来也不算少；所以与其老是抱怨别人不如加紧提升自己）
【裘快的回答(0票)】:
虽然 @农民骆逸 是我前老板的老板，（也有可能是我未来的老板），知识经验阅历比我丰富得多了去了。
但是我作为后辈还是有点自己的想法。
建筑（architecture）而不是房子（building），对于真实性（authenticity）是有追求的，建筑所呈现视觉外观的是要和其内在对应的，建筑的功能，建筑的结构，建筑的构造都是可以被阅读的。这就意味着当我们谈论建筑的时候，它的外形和内在也就是它的美观和实用是不可分割的。
这样看的话，题主问题所说的尺度是不存在的。这里只有建筑师的水平问题。
那么，我们如何在建筑外表上诚实地交待建筑的组成？
这个事情是贵院院长的强项，我个人目前的理解是“砖要像砖，拱要像拱，大厅要像大厅”。王大师美院的房子，这些事情是很清晰明白的——除了现在常见的表皮对真正的墙体结构做了掩盖之外没别的问题了。题主说的使用问题都是为这些牺牲的，比如窗大而且浅了砖就不像砖了（假，砖跨不大，“砖承重墙”必须厚），不漏点水瓦就不像瓦了（假，瓦总是有缝，有滴答），大屋顶两边收掉中间还不拉出来就不像大屋顶了（斜屋顶），走廊斜着走还不长得过分就不像走廊了（楼梯）。
不实用？有什么比建筑对建筑学院实用的？
至于为啥要砖拱和大厅这不是建筑师决定的而是预算、技术水平以及业主想要的建筑体验决定的，不影响建筑师所要追求的美观。因为建筑师所要做的是诚实、美好地表达这一切。写诗作文，什么不可以借来抒怀呢。
不过，我们现在通常说的美观是指体量、颜色和材料的漂亮，这是个艺术问题，也是不为实用性所桎梏的，可以给胖子做衣服，可以给瘦子做衣服，可以画壁画，也可以画扇子，可以写议论文也可以写骈文。而且对我们工科院校毕业艺术修养相当糟糕的建筑师来说是个构成问题，有什么实用问题能阻止相当理性的构成呢？大一就会做的，虽然做好可见功力啦，推来扭去对付任务书结构水暖电，末了穿件每次都用的或者杂志上看来的漂亮衣裳就可以见甲方啦。
而真实性推到底的建筑，应该是裸体的。好建筑穿的不比比基尼多。
所以王大师无情地说了，吾国之大，建筑师只他和齐老师一个半。
【高辉的回答(0票)】:
这种问题只有自己去悟，你不觉得上面的回答说了等于什么都没说吗，你既然提出了这个问题，说明你已经有这方面的意识了，继续去研究思考，总会有所收获
【知乎用户的回答(0票)】:
这似乎是个由来已久的问题，
但我才大二，学力不够。
在这里搬一篇城市笔记人老师的文章，希望能有所帮助。
人类建造的首要原因在于为自己遮蔽风雨、抵抗野兽和敌人。人类是受着必要性所驱使的；如果没有某些确定、足够迫切和紧急的目的的话，人类是不会建造的。所以，人类早期建筑物都具有纯功能特点的；它们本质上都是工具。
但是当我们研究起人类文化的最初阶段时，我们发现，很难将人类喜欢游戏的本能同实用性事物隔离开来的。原始人并不是严格意义上的实用主义者。即使是在工具身上，原始人也展示出游戏的本能，原始人会把工具打磨得光滑且美丽，远远超出了基本必要性的要求。他们还会给工具涂色、或是用装饰图案去装饰工具。
那种被叫作“房子”的工具也不例外。
从很早开始，房子就是人类的工具加玩具。我们很难说清楚，在这二者之间的平衡到底维系了多久。
在历史的进程中，我们很少会看到二者之间的平衡。
人类的游戏本能导致了人类对于形式的兴趣。没有这种本能，我们就不可能理解为什么这种叫作“房子”的工具一定要看上去好看，要有某种形状。于是，我们的游戏本能建立了某种形式的法则，尽管这些法则会随着时间的变化而改变。
形式法则的确会时不时地发生着变化。但是，如果说，形式法则无疑只是建筑物起源中的第二要素的话，那形式法则在人类的建造史中已经变成了更为强大、严格、严苛的原则——甚至比实用功能的仅仅满足还要更为强大、严格、严苛的原则。形式考虑压倒了目的考虑。
这样看来，向目的性的回归实际上就有着革命意义。只有把那些越来越霸道的形式抛弃，才能去创造出回到了原处功能的形式，那种尽可能中立的形式——那种新生的、鲜活的、有生命的形式。
因为建筑物有着工具的特点，这就让建筑物成为了相对性事物；因为建筑物有着玩具的特点，这就让建筑物有了绝对性的特征。建筑必须在这两种张力之间保持某种平衡。
在过去几百年间的欧洲建筑史中，我们根本看不到二者之间的平衡。如果形式并不否定目的性，如果房子尽管有着自身的形式仍在发挥着功能的话，即使形式占据着主导地位，目的也会完全得到满足。
在作为棚屋或是栅栏之外，建筑总还需要唤醒人类的另一种兴趣，就是作为形式的建筑物：就是作为艺术家作品的建筑物。这里所满足的目的完全是非物质性的。
当然，功能性的建筑也要存在——栅栏、棚屋、圆木房子、马厩：这是谁都能做的建筑。
一旦把形式和目的割裂开来，在形式化和功能化的建筑之间就会产生一条巨大的沟壑。辛克尔说过，“这两个要素必须精确地区分开来：一个，是要为实用必要性工作，一个是要直接表达纯粹理念。在过去的千百年里，前者逐渐升华成为一种理念，而后者直接服务于视觉。”
结果，实际上，功能性建筑并不一定在美学上就比单纯从形式出发的建筑差，而形式性建筑则完全不像人们预想的那样会比任何低度的功能性建筑都要更为吸引人。经验不断告诉我们，有着坚定信念的现代人是看不起他们这个时代的形式性建筑的，他们更喜欢功能性的构筑物：铁桥、吊车、车间。
怎么会这样呢？
因为人的美学感觉性已经发生了一场革命。在1890年代，人们尚且忠实地拥戴乌泱泱的形式，那时的人几乎把艺术等同于精细装饰。但是到了世纪末，就开始出现了胜利的突破：人们开始喜欢光明、精确和清晰。人们的眼睛向适合于他们的目的性的美好事物睁开。跟预期不同，人的感觉性拒绝在表面去寻找美，而是情愿跟从功能性的逻辑。
无疑，我们可以说，“清新派”（Jugendstil）在某种意义上就是持有这种态度的。今天，我们已经远离了这一如此乐观地发现解决过往基本问题的方式的时期。但是我们不该忽视，是 “清新派”引入了更轻的形式，由于早期de Velde, Endell, Olbrich的不懈努力，才生成了追求技术功能的严谨性、能量、张力的物体。
人们的态度真地发生了根本性变化。人们开始把建筑形式视为一种危险，把目的性的满足几乎视为是创造一栋好建筑的保障。而以前，人们相信艺术家必须足够聪明才能够制造好的建筑，而且可以不管功能，现在，人们认为，建筑师只有从形式概念中解放出来，专注于满足功能，也就是再次把建筑更为地当成工具，才更有可能制造出好的建筑。
功能性建筑的概念取代了形式性建筑的概念。过去，人们通常是通过具体的使用——也就是在建筑师的自由创造和工程师与技术人员的仅仅具有实用用途的构筑物之间的联系——去界定功能性建筑。现在，每一个建筑物都变成了一种功能性的建筑，都是基于类型和功能被设计的。对于目的性的满足成了建筑设计的手段之一，特别是自从Otto Wagner于1895年在《我们这个时代的建造艺术》中写下了——“没有实用价值的东西不可能是美的”——句子之后。
在本书里，我们旨在主要坚持在描述某类建筑物时具有了现实意义的有关功能性建筑的旧有概念。但同时，我们还要显示一下，在一般性建筑身上留下了新鲜印记的并不只是基于使用领域的更为强大的建筑新概念。
■第一章：
【建筑设计】不再只是立面而是一栋房子。
在欧洲建筑的过去几百年间，巴洛克设计已经凝结成为一种干瘪的学院派传统。其中鲜有个性的几栋建筑就属柏林（1878年）的弗朗茨·施韦希滕（Franz Schwechten）设计的 Stettin与 Anhalt火车站了。
“海德堡城堡”挤满了装饰性母题的立面统治了平面，立面上的“构图”跟功能要求毫无关系。最恐怖的例子要数：柏林的von Ihne设计的Staatsbiliothek。这是一栋混凝土建筑，有着复杂精巧的铁框架，支撑出来的则是砂岩的巴洛克立面，就像一张面具那样；还有就是von Ihne的另一个建筑，Kaiser-Friedrich博物馆，平面前厅里那些楼梯，可以从一侧移到另一侧，而丝毫不会影响到建筑的整体。
与此同期，出现了一种坚定的对立派，就是跟贝尔拉格、梅塞尔（Alfred Messel）和瓦格纳名字相连的对立派。他们成功地在荷兰、德国和奥地利站住了脚。 这几位领军的建筑师所设计的已经成了典范的建筑包括了阿姆斯特丹的股票交易大楼、柏林的Wertheim百货公司大楼、维也纳城市轨道交通车站。阿姆斯特丹股票交易大楼的工作始于1897年，位于Leipzigerstrabe的百货大楼第一期工程完成于1898年，而维也纳的那些地铁站则出现在1894到1897年间。由佩雷兄弟二人设计的Saint-Malo的有着钢筋混凝土穹顶的赌场也出现在（1899/1900）这个时期，这栋建筑在当时来说很是醒目大胆。但是就像建筑师身上经常发生的那样，佩雷兄弟后来的建筑，已经没有什么建造创新了。
贝尔拉格（b.1856）和梅塞尔（b.1853）和瓦格纳（b.1841）都是为了建筑更新而战的第一代的领军人物。
贝尔拉格、梅塞尔、瓦格纳都是在学院派和折衷主义盛行时代接受教育的，他们自己早期的作品也很折衷。不用多数，提几个例子就够了。贝尔拉格当年为了一个陵墓的神奇设计就足够了，在那个项目里（1889年），贝尔拉格曾经想过把所有历史时期的风格并置在一起，还有梅塞尔的Werder之家，他在Krausenstrabe的自己的办公楼，瓦格纳当年那个理想化设计Artibus （1880年）。所有这些，都让这几位建筑师后来的成就显得更为重要。他们首先发展了坚定的现代建筑——形式不再是一种基于书本和规条的封闭的独立的构建，不再只是基于跟客体非常肤浅的联系，而是真地变成了一种具有建设意义的新型、年轻、具体功能的东西，起码是靠近了这个目标。贝尔拉格、梅塞尔、瓦格纳给新建筑带来了“即物性”（Sachlichkeit）这个礼物；他们是第一代建筑师，大胆地自觉地一贯地坚持且制造一种积极的设计工具，这是在他们之前，人们还一直回避和推诿的东西：那就是目的性。
这样的发展过程在贝尔拉格身上显得特别清晰。他在1895年为阿姆斯特丹股票交易大楼所提供的竞赛草图还是画找一个学院派的荷兰文艺复兴式建筑，跟Cuypers设计的火车站或是他的Rijks博物馆根本就区别不开。那张草图上有着如此之多的母题，就像是一座小城市。而到了1897年，贝尔拉格的三个设计迅速发展成为一种有关现代股票交易的建筑设计。
第一个设计中已经显示出非凡程度的简化。一个统一的建筑从山花、塔楼、穹窿之中挣脱了出来；一道屋顶从入口开始一直伸到了最后一个房间，剥离了奇异之处。安静体块所具有的自信力取代了过去用诸多立面去彼此错叠的不确定性。强势的转角塔楼所具有的新特征强化了这个市场大楼的不可撼动的刚度。第二个设计虽说没有什么本质的进步，但是把第一个设计中严苛的机构性哥特式翻译成为一种更为柔软、更为个人化的折衷式哥特建筑。第三稿彻底地取代了历史风格元素，呈现出对于矩形化更为积极的肯定和尊重。这一倾向在建成版本中得到了进一步的强化。很不起眼，他在1895年与海牙建造的De Nederlanen 小办公楼，在1905年被二次装修过的。这栋建筑很像是股票交易中心的预演。
在他那本基于1907年苏黎士讲座的《建筑基础和发展》一书中，贝尔拉格把这条道路界定为：
“我们现在必须接纳这条通向未来的路，这条能把我们带向新艺术的道路：
1几何化的定式才是建筑构成的基础；
2过去风格的标志性形式不应该再被使用；
3我们应该依据‘即物性’精神去发展建筑的形式。”
在贝尔拉格的这一阿姆斯特丹建筑的随后几版中，越来越像一个商业会展中心或是办公楼。最初的设计同样可以被解读成为是一种剧场、博物馆、火车站、饭店、府邸或是市政厅。而最后的建成建筑明确无误地说，这是“股票交易中心”。但是建筑不再包含那些误导性要素，塔楼除外。起码，这个建筑有着某种一般性的面相，这是主要的。一位法国批评家（在1924年的《建筑师》上）将阿姆斯特丹股票交易中心的设计者跟Vaudremer并列在一起：“但是Vaudremer并没有明确带领着年轻一代建筑师走向法式国家建筑的荣誉。而贝尔拉格却担得起领向一种荷兰建筑的荣耀。”
当梅塞尔在柏林的Leipizigerstrabe设计Wertheim百货商店时，他发现，这个项目为他寻找清晰性格提供了一个机会。他想从零开始创造一种新的类型——百货商店。（他自己的作品舞台包括了Werder之家，位于Krausenstrabe的住宅，位于Oranienstrabe以及位于Rosenthalerstrabe的Wertheim百货商店）。
对于他的同代人来说，Wertheim百货商店比之这一时期的任何建筑都更能代表对于形式传统的更为有力和更为清晰的对抗。在这个建筑身上，比之其他建筑，都更能体现对于目的性的彻底尊重，以及对于美学陈腐的抗拒。梅塞尔的目的并不是要设计一个美丽的立面，而立面后面是可以容纳百货商场活动的足够空间。梅塞尔想要提供的是一种完全特别，能够精确体现百货商店管理方式的形式，他想从相当特别和具体的需要和要求中，从最为精炼和警醒的感觉中，得到这种形式。于是出于对于最大光照以及橱窗展示的要求，梅塞尔为Leipizigerstrabe的这家Wertheim百货商店设计了玻璃幕墙，挂在纤细的石桩之间；他还设计了一些敞开式天井，就像是剖面那样，显露出建筑的结构。
这里，新的建筑类型源自对于目的性的满足。这栋建筑不是别的，而是一栋百货商店大楼，一个仓库，一个展廊，一个巨大的商场。
差不多与此同时的瓦格纳那些维也纳车站看上去似乎没有这般革命性（恰巧，瓦格纳在1884年，也曾为阿姆斯特丹股票交易中心提出了方案）。在那些设计中，弥漫着某种古典主义气息，但本质上还是现代的。它们都具有某种严肃、清晰和冷静的特点，使得它们可以适用于在建造的部件上，制作得非常精良，即使是当建筑身上存在着高度传统要素的时候。就在瓦格纳的车站系列当中，我们可以看到，“车站们展示出这一实用风格的逐渐发展过程。在Gurtelinie站，瓦格纳还在自由地使用着古典形式，主要是多立克柱式；到了Wientalline站，瓦格纳在外部大厅的巨大装饰性拱顶身上，形式化地强调着铁构造；而到了Donaukanalline站，则代表着他的建筑走向更简洁更结构化的一步，因为他用桁梁和支柱取代了拱顶。简单的水平与竖直贯穿始终，跟主导性的铁轨几乎形成了严格的平行；这些建筑用它们不动声色的带有距离感的平静，绝对地制造出来了“交通类建筑物”的那种效果。它们完美地处在自己的领地里，就像梅塞尔的百货商店包含着强烈的陌生化的艺术要素那样——这一点，在梅塞尔日后的建筑里变得日益明显。
不过的确奇怪，在这三位建筑师当中，最先显示出革命性成就的梅塞尔却并没有沿着新开辟的道路走下去，倒是贝尔拉格和瓦格纳一步步地走向了他们的目标。从股票交易中心开始，贝尔拉格走向了（1899）Diamanthewerkersbord，（1920）鹿特丹的Die Netherlanden办公楼，（1914）伦敦的穆勒公司办公楼，（1921）海牙的Upper House草图。瓦格纳则在梅塞尔重返传统建筑风格并最终于1910年绘制了柏林某博物馆草图、再次用立面之美压制了建筑目的性的同时，在1903年之后，设计了维也纳的Postsparkasse大楼。与此形成反差，瓦格纳完成了如下作品：1906Kirche Am Steinhod, 1910Universitatsbibliotek, 1911维也纳的住宅VII，1913Lupusheil.statte。
瓦格纳在其《我们这个时代的建筑艺术》中写到：
“这里，我们有必要大声疾呼，并鼓励那些前进中的有现代创造力的建筑师，提醒他们旧有势力的顽固与广泛存在，好让他们重获（哪怕是很小一点）自信，不然的话，是没有任何成果出现的。
……如果一定要我对于此书的内容做个总结，并且概括一下此书的基本要点，好让年轻一代建筑师看到最短和最佳的工作路径的话，那他们应该遵循的实践标准和顺序将是如下：
1对于目的性（最为详细的）小心精确的理解以及彻底贯彻；
2对于所用建材的愉快选择（也就是说，愉快地选择那些市面上现有的、容易加工的、耐久的、经济的建材）；
3建造的简单化和经济化，而且只需考虑这三大点。
4从这些前提下，形式就会浮现（形式会自动地从笔端冒出来，总是易于被理解）。”
如果我们走近一步去查看的话，我们就可以看到梅塞尔的百货公司——悖论地讲——比梅塞尔本人更革命，然而，这个建筑实际上也不像它看上去的那么革命。这是因为，尽管这栋建筑在实现其目的性的过程中虽然摈弃了偏见，具有活力，但是，这个建筑还不够绝对地“中立”（sachlich）。很快，人们就明白，是不可以把Wertheim大楼看成是原型化的百货公司大楼的。之后，除了在Leipzigersatrbe的Stehring的Tietz店身上动用了更大尺度的玻璃幕墙之外，之后那些百货公司建筑的发展都没有跟从梅塞尔的范例。还有，在德国之外，这个建筑根本就没有造成影响。但是在德国，也就是在Olbrich的杜塞尔多夫的Tietz店出现之后，我们很快就看到了这类百货公司的墙体又变得笨重起来，后退式的桩柱体系以及水平线，又出现了。到了Charlotenburg的Schaudt的Kaufhaus 时，梅塞尔的影响就荡然无存了。无疑，这样的发展过程是受到建筑法规的影响的，出于放火的考虑，规范开始要求在两个楼板层之间的实墙体系必须有1米高；这就阻止了建筑的水平向刻画，但是终极原因并不仅仅是规范要求这么简单。
梅塞尔设计的立面，从用意上看，似乎高度地结构化。但是在其屋顶的阴影里，在那些桩柱柱头般的装饰性收头处的背后，没有什么啰嗦，直接转化成为一道无害的墙体，这就等于在说，建筑的宏伟轮廓就是一种装饰。在屋顶和墙体之间的交接也很肤浅，屋顶就是一道虚弱的毫无空间意识的停顿。
1910年，在一次针对梅塞尔大楼的扩建竞赛中，陶特用更为纯粹的手法突出了梅塞尔的原理：陶特把梅塞尔流畅的桩柱在顶端改成了拱，去支撑屋顶。在陶特给Magdeburg（1913）的Mittag百货商店大楼的设计中
【瞧，1910－20年代，百货大楼就是新建筑的一个重要载体，哪位研究上海城市史的博士是研究上海百货大楼建筑的？】，陶特把梅塞尔的竖向化思想推向逻辑性的建造方式，他用了带拱的混凝土桩柱，在屋顶上部
【这个不确定，没查，不知道是不是这样】，支撑起屋顶。
梅塞尔所使用的桩柱并不像它们最初看上去那样是些强大的要素，而是他建筑中的弱要素。它们就是梅塞尔要把5个楼层摞起来的没有想清楚的动作的后果。理性地去看，要把原本地面一层的展示橱窗放大5倍的想法是个错误，只有地面层的橱窗才真有展示作用。上部的那些窗子对于广告宣传的目的来说，意义不大或是没有意义。实际使用也是这样，很快，人们就不再上部橱窗放展品了，而是改成了一些屏架。这甚至都没能很好利用增加了的透光机会。这就是我们为何会说，直接面向更多光照和展示空间的梅塞尔思想并不足够“中立/客观”（sachlich）
【可见，在第一章里，贝内口中的“即物性”指的是新建筑创作在思考中的一种还原，最好发现某种原型，足够简洁和普遍，具有客观价值和原理。筱原和坂本等人的即物性，在“还原”这一点上，是一定的，至于是不是普遍性，反而是更加个人化了吧】。这导致他把5层的橱窗就这么叠了起来，也出现了相应的竖向性，那些桩柱的位置，就像是这些楼层的空白停顿；本质上，这些桩柱就是一些街面以及对着街道的5层立面上添加的向上的东西——就仿佛在证实着勒·柯布西耶面对Wetheim大楼是所言的“德国建筑就是一些电梯井建筑”的说法。也正是因为这些内部的不一致性，看上去如此宏伟的桩柱所承托的屋顶就成了现住的这般光景：没有关系，薄，仿佛是临时性屋顶似的。（任何一位想要采用Leo Frobenius的《未知的非洲》中
【这也是密斯喜欢的书】的术语的读者，都会明白，所谓建筑的竖向性，就是埃塞俄比亚-陆地居住者-桩柱框架建筑的持久要素的延续，而水平性则是哈米特人-穴居建筑的延续。很是令人眼前一亮，Frobenius也把哈米特-社会结构描绘成为水平向层累（种姓），把埃塞俄比亚社会结构描绘成为竖向层累（氏族）。）
于是，这就是针对这栋1898年的建筑的这么多的批评。当这栋建筑被扩建时，也就很梅塞尔的构思相反，该建筑获得了诸多方向的轴线。然而，在当时，这栋建筑还是有着巨大的意义的，尽管更多的是它的心理而不是构造性价值。作为类型，百货公司建筑从来就没有沿着这个方向发展下去，不仅是在德国，就是在柏林本身也没有这么发展下去，梅塞尔本人也承认他是为何在面对Leipzigerplatz的那一面，会那么处理建筑的。这里，如德国的所谓有文化人士热烈咏赞的那样，梅塞尔采用的是一种有着强烈哥特要素的带有教堂色彩的作法。这也让柏林的批评家们把在Lustgarten的新百货商店的落成等同于Leipziger广场的新教堂落成。
在该建筑的第一阶段所具有的教堂色彩因为纪念性的桩柱的出现已经很是明显。短缩地看，这些桩柱很像在构成一座庄严的教堂墙面。它们给人的印象是，一栋哥特式教堂因为被添加了一层层的屋顶和玻璃窗，被改造成了一个商场。在该建筑的第一期里，这一倾向或许源自一种内在的不确定性，但是在面向广场的那段，这种采用哥特要素的作法，已经是一种自觉的游戏。
总之，这栋比起这一时期的任何其他建筑来都貌似在激进地追求着目的性的建筑物，其实是一栋非常造作的建筑。当我们拿它去跟巴黎的卢浮宫百货商店比对一下时，这一点就会很是明显。
不过，这倒不是说卢浮宫百货商店就建立了一种新类型——如果真有新类型建筑的话！事实上，一栋百货商店变得更大，并不会改变法国建筑师的基础。建筑师们可以思考得更加保守，也可以更加地“客观”。会把大型的展示橱窗置放到它们合适的地方去，拥有某种目的性：那就是放到地面层去。在上面几层里，也就是一些规则窗。一层窗在另一层窗之上：不是作为地面窗的重复，而是第二、三、四、五的重复……这样，就有意识地在强调水平性，对应于真实性
【这是“即物性”的另一层意思，就是把设计消减到真实生活去。】最后，带拱的有着诸多天窗和烟囱的屋顶让整个建筑貌似一个仓库，一个巨大到足以同时容纳下许多物品的仓库。简言之，现代的百货商店最终在这里找到了一种好像水到渠成的表达方式，一种比在梅塞尔作品中更为真实和纯粹的表达方式——就因为巴黎这栋建筑并没有想宏大地风格化，没有走向一种只走向艺术、从而错误采用教堂的性格，将建筑本身同邻居建筑隔离开来，尽管自己建筑的目的并非跟周围建筑有着什么特别的不同。卢浮宫百货商店彻底地成了街道的一部分，恰是因为如此
【可见，贝内所讲的“即物性”在这一点上，多么地对立于筱原的即物性】。因为一栋百货商店大楼就是建在、位于街道的，也是为了街道而建造的。那就不该让大楼变得更加陌生、更加招摇、更加地从街道隔离出去。而梅塞尔位于Leipizer街的百货公司大楼则是隔离于街道的。
而梅塞尔对于单一功能——即，展示功能——的单一强调让他忽视了整体性：这个建筑缺乏了咬合度。
不过，我们之如此看重梅塞尔的这个大楼，那是因为它所具有的心理性冲击力。梅塞尔给他人带来的鼓舞，去跟传统定式决裂，去大胆地创建新的类型——即使他自己的新尝试远不那么令人满意，远非初看上去的那么客观。
现代的乡村住宅设计同样也在芝加哥由萨利文的弟子莱特在1890年代中期做出了发展。传统的术语里不会把乡村住宅置放到功能性建筑的范畴里的，但是莱特新平面中所展示的感觉性是如此重要，突出表现为通过回归功能性要素，从形式主义严格性那里所获得的解放，这种发展始于（1893）River Forest的Winslow House和（1896）芝加哥的Heller House之间，并于（1908）Riverside的Coonley House抵达了顶点。这里，莱特放弃了把房间们塞到某种装饰性定式平面之中的作法，转而喜欢“空间的自由式平衡”——这是以对舒适、安静、清晰设计等所有要求的最为详细思维为出发点的。莱特这时的平面上再也没有了对称或是轴线的痕迹，简单的墙体简练地标记和容纳着所有房间的最为舒服的交流模式。这种对于生活功能的容纳也延伸到了平面上在具体位置上的家具身上。这样的平面是在“翻开的展现过程”中。上下楼的楼梯都很简单——就是中世纪城堡和砖石墙体建筑的产物。莱特建筑的基地都足够大，几乎可以容许所有房间都在地面层伸展。
在莱特的平面中，房间都不是一个个塞到一起的，而是具有动感的——它们都尽可能地像生命体本身那样是不对称的，足够奇怪，他的这一想法是受到日本人影响的。莱特已经开始建造非比寻常的平屋顶，多数都有着大出檐。这就意味着要压制如画性，强调建造和立体要素。很可理解，以自由平衡空间组织起来的房子会拒绝那种把屋顶当成一顶帽子去统一一切的作法的。在莱特那里，屋顶也从“母题”转化成了“功能”。
莱特对于欧洲建筑的影响是重要的：在德国（他影响到贝伦斯，格罗庇乌斯，门德尔松，密斯），在荷兰（奥德，Jan Wils，t’Hoff, Greve），在瑞士（柯布西耶）；在捷克（Obrtel ,Krejcar, Tyl, Cerny, Visek, Fragner, Feuerstein）——起初，莱特的影响主要是在立面上而不是平面上。莱特的平面只是到近来
【1920年代】才被欧洲建筑师所理解。
从构成角度讲，莱特房子的意义最大，因为它们都在强调水平性。它们身上水平要素所具有的高度-张力、神经质的力量，总是跟简洁的竖向要素形成有创意的对比，实际上让莱特的房子看上去好像就是街道的一个组成似的，即使莱特建筑本是对于公共和私人空间的非常个人化的穿插方式，即使莱特的建筑从不会直接朝街道开放。因为删掉了所有装饰——在我们看来，莱特的室内，装饰还是扮演着一种令人惊讶的角色（他晚近的建筑，装饰也在外部扮演起角色来了），莱特从加速水平运动感、含蓄和明显地组织竖向性、采用看上去不像是支撑而像是被支撑的带有肌理的墙体等基本要素出发，获得了房子的美学构成。莱特建筑中，所有可见组成都具有功能性：是开放和封闭区间的精确关系制造了莱特的“建筑物”。
每一个细心的观者都会感觉到莱特建筑跟在建筑史上全新的机器美学的关联。在1908年写给纽约《建筑实录》的一篇文章中，莱特写到：
“我们是不可能把机器从这个世界赶出去的。它要留在这里。机器是民主的报信者，民主才是我们梦想的最终目标。对于当下的建筑师来说，没啥事情会比极尽可能地使用这一现代工具更为重要的了。但是建筑师在干什么？建筑师在利用机器在辽阔天空下生产着属于其他时代的形式，就是今天看来已经无聊的形式，因为人们都出都可以见到它们；所有这一切都是在机器的帮助下发生的事情，而机器主要任务本是除掉这些形式。”
贝尔拉格、瓦格纳、梅塞尔（后面这位要有所保留地提及）都成功地倡导过“即物性”的追求。但是他们的“即物性”主要局限在对于“不即物性”的抵抗和回避上。他们所倡导的就是常识、对于干净的感觉，以及基于接纳的实践，停止对于目的性的回避。但是他们并没有直接面对即物性的任务。他们仍然是房屋建设者。这或许是因为他们所建项目的局限造成的（股票交易、办公楼，等等）。无论如何，他们都没有用新方式去探索平面。瓦格纳就曾经明确强调过平面对称的重要性：“一个简单清晰的平面需要作品的对称性。在对称布局中，存在着某种自我克制、完成性、平衡感，一种无法扩张的可能性，甚至是一种自我肯定。重力和尊严，它们是建筑里的经常性伙伴，它们也要求对称性。”
莱特提供了真正意义的首次突破。通过一种实在的“即物性”探索，他把乡村住宅设计发展成为新东西，直接从生活出发，通过回归居住的最为基本的功能，完成这一过程。
【瞧，这就是即物性原本那点儿事！】这是从形式束缚最为关键的转折，转向了对于生活本身的投入——莱特有种信心，认为出于必要性考虑的适合于健康和秩序化生活的形式就是美的——莱特也因此转向了由目的和功能所新征服的空间。
当建筑师把这样的态度用到时代最典型任务的身上时，就会导向一种新的建筑。
在本世纪的第一个10年里，工厂建筑和工业难题越来越代表着这里典型性任务。
而布扎学院派和历史风格都被人们所摈弃，立面的概念也解体。然后“房子”还在那里。通过在建筑发展中回溯到目的性去，回归到这一时期绘画中同样发生的事情去，回到绘画是如何消解学院派和历史风格的作法上去，就会取得成功。绘画领域里是通过自然化来完成这种回归的，在绘画的发展中，自然化总会带来新的自由，让人们摆脱偏见，跟建筑物里向功能的回归有着相似的意义。可以说，“建筑中的自然主义，就是功能性的适应。”
原文在这里 史料：阿道夫·贝内
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